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Full text of "Opere italiane"

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Bruno 



Opere italiane_1 

testi critici di Giovanni Aquilecchia 
coordinamento generale di Nuccio Ordine 




Candelaio, La cena de le Ceneri, 
De la causa, principio et uno 



GIORDANO BRUNO 



OPERE ITALIANE 



Commento di 

GIOVANNI AQUILECCHIA, NICOLA BADALONI 

GIORGIO BÀRBERI SQUAROTTI, MARIA PIA ELLERO 

MIGUEL ANGEL GRANADA, JEAN SEIDENGART 



Volume primo 

Candelaio, ha cena de le Ceneri 
De la causa, principio et uno 



UTET 



UTET Libreria - Torino 
www.utetlibreria.it 

© 2002 Unione Tipografico-Eìditrice Torinese nella collana 
Classici Italiani fondata da Ferdinando Neri e Mario Fubini con 
la direzione di Giorgio Bàrberi Squarotti 

© 2007 UTET S.p.A. 



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il 1 8 dicembre 2000. Le riproduzioni per uso differente da quello 
personale potranno avvenire, per un numero di pagine non 
superiore al 15% del presente volume, solo a seguito di specifica 
autorizzazione rilasciata dall'Associazione Italiana per i Diritti di 
Riproduzione delle Opere dell'ingegno (aidro). Corso di Porta 
Romana 108 - 20122 Milano, e-mail segreteria@aidro.org. 



Finito di stampare nel mese di dicembre 2006 da: 
La Tipografica Varese S.p.A., Varese, 
per conto della UTET Libreria 



Ristampe: 01 23 45 67 89 

2007 2008 2009 2010 2011 



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INDICE 

IT 



9 Introduzione di NUCCIO ORDINE 

I. Tra Parigi e Londra: 1581-1585, 11 - II. La filosofia in teatro e 
teatro nella filosofia: il comico come conoscenza, 26 - III. Gli inganni 
dell'ignoranza: U Candelaio tra realtà e apparenza, 42 - IV. La cosmolo- 
gia e la filosofia della natura: Cena, De la causa. De l'infinito, 68 - V. La 
filosofia morale e la religione: Spaccio e Cabala, 90 - VI. La filosofia 
contemplativa: i Furori, 120 - VII. Dal Candelaio ai Furori: il pittore, 
filosofo e l'ombra, 144 - VIII. Filosofia, pittura e poesia: questione di 
poetica, 171 

191 Nota biografica di Maria Pia Ellero 

197 Nota bibliografica di MARIA CRISTINA FlGORILLI 

223 Nota filologica di Giovanni Aquilecchia 

257 I. CANDELAIO commento di GIORGIO BARBERI SQUAROTTI 

Il libro a gli abbeverati nel fonte caballino, 259 - Alla signora Morgana 
B., 261 - Argumento et ordine della comedia, 265 - Antiprologo, 274 - 
Proprologo, 276 - Bidello, 282 - Atto primo, 283 - Atto secondo, 306 - 
Atto terzo, 323 - Atto quarto, 347 - Atto quinto, 374 

425 II. LA CENA DE LE CENERI commento di GIOVANNI Aquilecchia 

Dedica, 427 - Al mal contento, 429 - Proemiale epistola, 431 - Dialogo 
primo, 441 - Dialogo secondo, 466 - Dialogo terzo, 489 - Dialogo quar- 
to, 522 - Dialogo quinto, 544 - Appendici, 573 

591 III. DE LA CAUSA, PRINCIPIO ET UNO commento di Giovanni 
Aquilecchia 

Proemiale epistola, 593 - Dialogo primo, 614 - Dialogo secondo, 645 - 
Dialogo terzo, 671 - Dialogo quarto, 700 - Dialogo quinto, 725 



A Giovanni Aquilecchia 
maestro di studi bruniani 



INTRODUZIONE 

di 
Nuccio Ordine 



I risultati di questa introduzione sono frutto di una ricerca che ho condotto 
per conto dell'Alexander von Humboldt-Stiftung presso l'Università di Eich- 
statt desidero ringraziare il collega e amico Winfried Wehle per l'affettuosa 
ospitalità e il comitato scientifico della Humboldt per avermi concesso l'onore 
di accogliermi tra i Fellows della Fondazione. La mia gratitudine va anche al 
Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance - al suo Direttore, Gerald 
Chaix, e ai colleghi, tra cui vorrei ricordare l'indimenticabile Michel Simo- 
nin - per avermi offerto, in collaborazione con il C.N.R.S., l'opportunità di 
approfondire, durante un proficuo soggiorno di studio a Tours, molti dei temi 
che ho qui discusso. Le quattro settimane trascorse a Londra - in qualità di 
Visiting presso il Warburg Institute con il sostegno di una British Academy 
Professorship - mi hanno consentito di rielaborare e approfondire i paragrafi 
dedicati ai rapporti tra pittura e filosofia attraverso la nozione di ombra, che 
avevo in parte già discusso in un seminario tenuto nel giugno 2001, sempre 
presso il Warburg Institute, in occasione dei «Seminari bruniani» organizzati 
dal Centro Intemazionale di Studi Bruniani dell'Istituto Italiano per gli Studi 
Filosofici in collaborazione con l'istituzione londinese: alla British Academy, 
ai colleghi e alla direzione del Warburg Institute (all'ex direttore Nicholas 
Mann e al nuovo direttore Charles Hope) vanno i miei più sentiti ringrazia- 
menti. In quell'occasione, per l'ultima volta, ho avuto modo di lavorare fianco 
a fianco con Giovanni Aquilecchia: se la malattia che ce lo ha strappato glielo 
avesse permesso, avrebbe dovuto concludere lui il ciclo delle lezioni. Ma quel- 
l'ultima lezione non tenuta resterà per sempre nel ricordo di tutti noi: l'amore 
per la ricerca e la filologia, la generosità con i giovani studiosi, il profondo 
rispetto per la deontologia professionale saranno un punto fermo per quanti 
hanno avuto la fortuna di intrecciare con Gianni rapporti di amicizia e di 
lavoro. Senza di lui e senza i colleghi che hanno collaborato a questa edizione, 
tra cui vorrei ricordare (poiché non figurano nel frontespizio) i preziosissimi 
Yves Hersant e Alain Segonds, Bruno non avrebbe avuto il «monumento» fi- 
lologico che meritava. Monumento voluto soprattutto dall'inesauribile entusia- 
smo di Gerardo Marotta, presidente dell'Istituto Italiano per gli Studi Filoso- 
fici, che dal 1990 ha incoraggiato e sostenuto il progetto dell'edizione critica 
Les Belles Lettres, promuovendo inoltre un rilancio degli studi bruniani in 
Italia e all'estero senza precedenti. A Marotta - che nella sua battaglia per 
l'Europa della cultura ha saputo coniugare ragione e passione, sapere e vita 
civile — va la gratitudine di tutti noi. 

Una versione ampliata di questa introduzione, con il titolo La soglia del- 
l'ombra. Letteratura, filosofia e pittura in Giordano Bruno, apparirà presso l'edi- 
tore Marsilio e presso Les Belles Lettres (per la versione francese) contempora- 
neamente entro la primavera 2003. 

Arcavacata, luglio 2002 



Il valore dell'uomo non sta nella verità che 
qualcuno possiede o presume di possedere, ma nella 
sincera fatica compiuta per raggiungerla. Perché le 
forze che sole aumentano la perfettibilità umana, 
non sono accresciute dal possesso, ma dalla ricerca 
della verità. 

Il possesso rende quieti, indolenti, superbi. 

Se Dio tenesse chiusa nella mano destra tutta la 
verità e nella sinistra il solo desiderio sempre vivo 
della verità e mi dicesse: scegli! Sia pure a rischio di 
sbagliare per sempre e in etemo mi chinerei con 
umiltà sulla sua mano sinistra e direi: Padre, dam- 
mela! La verità assoluta è per te soltanto. 

GoTTHOLD Ephraim Lessino, Etne Duplik (1778) 



I. 
TRA PARIGI E LONDRA: 1581-1585 



Bisogna partire dalle date per comprendere l'eccezionale stagione 
del Bruno italiano. A Parigi, nel 1582, viene pubblicata la prima 
opera in volgare a noi pervenuta: il Candelaio^. Poi a Londra, in 
rapida successione, tra il 1584 e il 1585 vedono la luce i sei dialoghi. 
Nel giro di pochi anni si concretizza un itinerario filosofico straordi- 
nario che testimonia in maniera esemplare gli interessi enciclopedici 
del Nolano. 

Non si tratta, come a un primo sguardo superficiale si potrebbe 
pensare, di un percorso scollegato, come se i passaggi da un testo al- 
l'altro fossero dettati solo da situazioni contingenti, da repentine mu- 
tazioni, da strategie legate ad improvvisi eventi. Le opere italiane, 
nella struttura di fondo, sono invece il frutto di un disegno filosofico 
coerente, sono la testimonianza di un progetto che dalla Cena — ma, in 
maniera più informe, anche dal Candelaio - si estende fino ai Furori. 
La stessa scelta del volgare per i dialoghi non può essere considera- 
ta casuale: se, da una parte, si spiega con la volontà di illustrare la 
sua «nova filosofia» con una lingua viva, lontana dal latino pedante- 



I. Nella dedica del Candelaio, Bruno allude probabilmente a due sue opere 
giovanili andate perdute: «Però, a tempo che ne posseamo toccar la mano, per 
la prima vi indrizzai Gli pensier gai; apresso, // tronco d'acqua viva» (p. 262). Ma 
ad altri testi in volgare a noi non pervenuti, come l'Arca di Noè, si fa riferi- 
mento in alcune opere bruniane e nei documenti del processo. 



12 INTRODUZIONE 

SCO praticato nelle università, dall'altra, al di là del successo che l'ita- 
liano poteva godere nelle due corti ^, va messa soprattutto in relazione 
con una consuetudine già ampiamente attestata nei dibattiti filosofi- 
ci e scientifici a Parigi, nel milieu vicino a Enrico III, e a Londra, nel- 
l'entourage della regina Elisabetta. 

Nella corte di Enrico III: lingua, filosofia morale, filosofia, della natura 

In Francia, per esempio, dopo la pubblicazione de La défence et il- 
lustration de la langue frangaise (1549) "^^ Du Bellay - in cui è possibile 
reperire diversi calchi del Dialogo delle lingue di Sperone Speroni^ - si 
fa sempre più forte la necessità di usare il volgare anche nella tratta- 
tistica dedicata agli argomenti più specialistici. E non a caso, Pontus 
de Tyard ribadirà questa esigenza in una dedica indirizzata ad Enri- 
co IIP. Rinunciare al latino, per promuovere la complessa architet- 
tura unitaria della sua «nova filosofia», significava per il Nolano ope- 
rare una scelta ideologica, mettere in gioco una strategia comunicativa 
che lo ponesse in sintonia con i circoli che operavano attorno al Va- 
lois e alla Tudor. Anche a Londra, infatti, come ha mostrato con fi- 
nezza Giovanni Aquilecchia, Bruno continuerà a trovare un ambiente 
fortemente favorevole nell'aristocrazia cortigiana che, oltre a vedere 
nell'uso del volgare una scelta polemica contro la cultura pedantesca 
di Oxford e di Cambridge, aspirava soprattutto a promuovere la circo- 
lazione del sapere nelle nuove classi emergenti'. 

Sì è vero: Bruno pubblica i dialoghi italiani a Londra, presso la 
tipografia di John Charlewood. Ma stampare un'opera in un luogo non 



2. Sulla diffusione dell'italiano nell'Inghilterra elisabettiana, con una par- 
ticolare attenzione ai manuali e alle grammatiche, si veda Spartaco Gambe- 
RiNi, Lo studio dell'italiano in Inghilterra nel '500 e nel '600, Messina-Firenze, 
D'Anna, 1970. 

3. Cfr. la recente edizione bilingue a cura di Mario Pozzi in cui sono segna- 
lati in nota tutti i calchi di Du Bellay: Sperone Speroni, Dialogue des langues, 
texte établi par Mario Pozzi, traduction de Gerard Genot et Paul Larivaille, 
introduction et notes de Mario Pozzi, Paris, Les Belles Lettres, 2001. Non biso- 
gna dimenticare che questo stesso dialogo ebbe un'influenza importante sulla 
concezione bruniana della lingua e della traduzione: cfr. Nuccio Ordine, 
Théorie de Vimitation, rapport res/verba, traduction. Autour de quelques aspects du 
débat sur la langue en Italie au XVF siede [1991], in Le rendez-vous des savoirs. 
Littérature, phiktsophie et diplomatie à la Renaissance, Préface de Michel Simo- 
nin, Paris, Klincksieck, 1999, pp. 113-118. 

4. Su questo aspetto cfr. Isabelle Pantin, La poesie du del en France dans 
la seconde moitié du seizième siede, Genève, Droz, 1995, pp. 46-49. 

5. Giovanni Aquilecchia, L'adozione del volgare nei dialoghi londinesi di 
Giordano Bruno [1953], in Id., Schede bruniane (ig^o-iggi), Manziana, Vecchia- 
relli, 1993, pp. 41-63. 



INTRODUZIONE I3 

significa averla interamente concepita in quel preciso momento. Del 
resto, le stesse date parlano chiaro: come avrebbe potuto il Nolano in 
solo due anni portare a termine il suo ambizioso progetto filosofico? 
Probabilmente, il canovaccio delle sei opere era stato in parte già con- 
cepito a Parigi. È qui che Bruno comincia ad abbozzare un percorso 
globale che dalla filosofia della natura {Cena, De la causa e Infinito), 
passando per la filosofia morale {Spaccio e Cabala), approda alla filoso- 
fia contemplativa {Furori). Un percorso che in gran parte coincide con 
l'intero arco delle questioni che erano al centro del dibattito nelle riu- 
nioni dell'Académie du Palais. 

Tra il 1576 e il 1579, infatti, Enrico III si circonda di poeti e di 
filosofia per discutere, tra l'altro, di virtù morali e intellettuali. Pur- 
troppo solo una parte di queste orazioni, che si tenevano nel Louvre, 
furono reperite nell'Ottocento da Édouard Fremy^ e poi arricchite da 
Robert J. Sealy con la recente scoperta di due nuovi testi ^. Dietro l'ac- 
ceso dibattito sulla superiorità dell'azione o della contemplazione, 
sulla definizione delle diverse tipologie di vizi e di virtù, sul ruolo 
specifico della collera o dell'onore emerge un vivissimo interesse per le 
implicazioni di natura politica e sociale, per gli effetti positivi e nega- 
tivi che le passioni possono scatenare nei singoli individui e nella col- 
lettività. Si tratta di questioni legate, direttamente o indirettamente, al 
forte momento di crisi che stava attraversando la Francia, e buona 
parte dell'Europa, a causa delle guerre di religione. Il Re, assieme agli 
accademici, si interroga su temi di grande attualità, esprimendo vivo 
interesse per la filosofia (in particolare per Platone e per i suoi com- 
mentatori: Plotino, Porfirio, Giamblico e Proclo)^, per la storia (soprat- 
tutto per Polibio e Tacito) e per il tanto discusso Machiavelli, di cui 



6. In una esplicita testimonianza di Claude Binet si dice chiaramente che 
il re Enrico III, quando decise di fondare la sua Accademia, «fit choix des plus 
doctes hommes de son roiaume, pour apprendre à moindre peine les bonnes 
lettres par leurs rare discours, enrichis de plus belle chose qu'on peust recher- 
cher sur un sujet, et qu'il debvoient taire chacun à leur tour. Du nombre 
desquels furent choisis des premiers avec Ronsard le sieur de Pibrac, qui estoit 
autheur de ceste entreprise, et Doron Maistre de Requetes, Tyard Evesque de 
Chalons, Baìf, Desportes Abbé de Tyron, et le docte du Perron»: Claude Bi- 
net, La vie de Pierre de Ronsard [1586], édition historique et critique avec 
introduction et commentaire de Paul Laumonier, Paris, Hachette, 1910 (risi 
anast. Genève, Slatkine, 1969), p. 38. 

7. Édouard Fremy, L'Académie des Derniers Valois (1570-1585) d'après des 
documents nouveaux et inédits, Paris, Ernest Leroux, 1887. 

8. Robert J. Sealy, JTie Palace Academy of Henri III, Genève, Droz, 1981, 
pp. 180-192. 

9. É. Fremy, L'Académie des Derniers Valois (1570-1585) d'après des docu- 
ments nouveaux et inédits cit, pp. 122-123. 



14 INTRODUZIONE 

aveva conoscenza diretta dei Discorsi e del Principe grazie alla media- 
zione di Bartolomeo Del Bene'". 

Ma nell'Académie du Palais non si dibatte soltanto di filosofia mo- 
rale (basterebbe già questo solo aspetto, come vedremo, per capire fino 
in fondo la genesi dello Spaccio de la bestia trionfante). Anche la filoso- 
fia naturale occupa un posto di primo piano. Diverse testimonianze 
alludono al grande interesse che Enrico III mostrava per la cosmolo- 
gia e, più in generale, per le scienze naturali. Se Ronsard, nel Bocage 
royal («Il a voulu s?avoir ce que peult la Nature»)", e Jacques Amyot, 
in una lettera indirizzata a Pontus de Tyard'^, ci parlano della sua 
curiosità per i segreti del cielo e della natura, l'ambasciatore inglese, 
Dale, informa la regina Elisabetta che a corte si discute «de omni re 
scibili»'^. 

Tra i membri delle riunioni del Louvre, infatti, non manca l'atten- 
zione per lo sviluppo delle diverse ipotesi cosmologiche e per le teorie 
sull'infinità dei mondi. Nei dialoghi di Guy de Brues. Ronsard e An- 
toine de Baif conversano, proprio nelle vesti di accademici, con Pla- 
tone e Ficino e con altri filosofi antichi e contemporanei: mentre il 
principe della Plèiade esprime seri dubbi sull'esistenza di altri mondi, 
Baif sembra piuttosto aperto alle tesi di Copernico sulla mobilità della 
Terra'"*. Ma su questi temi interviene in maniera più esplicita Pontus 
de Tyard, influente animatore dell'Académie du Palais e traduttore 



10. «Ma il Re [Enrico III], confidandosi nella occulta machina de' suoi di- 
segni, che a lui sembravano ottimamente incaminati, stimava finalmente do- 
vere con grande facilità superare tutte le opposizioni; e per indirizzare più re- 
golarmente il filo del suo disegno aggiungendo la teoria alla pratica, si ridu- 
ceva ogni giorno dopo pranzo con Baccio Del Bene e con Giacopo Corbinelli, 
fiorentini, uomini di molte lettere greche e latine, da' quali si faceva leggere 
Polibio, Cornelio Tacito, e molto più spesso i Discorsi e il Prencipe del Machia- 
velli»: Enrico Caterino Davila, Storia delle guerre civili di Francia, a cura di 
Mario d'Addio e Luigi Cambino, Roma. Istituto Poligrafico e zecca dello Stato, 
1990. t I, p. 419. Cfr. anche Pierre Chevallier, Henri III. Paris, Fayard, 
1985. pp. 394-395. Sui rapporti Bruno-Machiavelli vedi infra pp. 102-104. 

11. «Il a voulu sgavoir ce que peult la Nature, / Et de quel pas marchoit la 
premiere closture / Du ciel, qui toumoyant se ressuit en son cours, / Et du 
Soleil qui faict le sien tout au rebours»: Ronsard, Bocage royale. in (Eiivres 
contplétes. édition établie, présentée et annotée par Jean Céard. Daniel Ménager 
et Michel Simonin, Paris, Gallimard, 1994. t II, vv. 201-204, p. 12 (tutte le 
citazioni di Ronsard si riferiranno ai due volumi di questa edizione). 

12. «Je fus bien aise, l'aultre jour que je receu vostre lettre [...] d'entendre 
l'honeste occupation que prent le Roy de vous ouyr discourir de la constitu- 
tions & muvement du ciel»: cit. in Frances A. Vates, Les académies en France 
au XVr siede [London 1947], Paris. Puf, 1994, p. 130. 

13. Pierre Che\'.\llier, Henri III cit, p. 490. 

14. Su questi temi cfr. F. A. Yates, La philosophie naturelle des académies, 
in Les académies en France au XVP siede cit., pp. 125-137. 



INTRODUZIONE I5 

dei Dialoghi d'amore di Leone Ebreo'^. Riprende apertamente, infatti, 
la teoria copernicana nei Deux discours de la nature du monde et de ses 
parties, dedicati a Enrico III per la sua «tres bonne et tres certaine 
intelligence du subiet»"^. Qui, sullo sfondo di un antiaristotelismo per- 
sistente, viene contestata la teoria dell'incorruttibilità delle cose celesti 
e viene accolta favorevolmente l'ipotesi dell'esistenza della vita in al- 
tri lontani mondi ''. Anche Jacques Davy Du Perron, potente accade- 
mico e «professeur du roi aux Langues, Mathématiques et Philo- 
sophie», sembra manifestare simpatie per le tesi di Copernico '^ e per il 
lavoro di Tyard, come testimonia la sua prefazione ai Deux discours^"^. 
Non è difficile immaginare che sin dal suo arrivo a Parigi, tra 
l'estate e l'autunno del 1581, Bruno sia entrato in contatto con il mi- 
lieu legato ad Enrico III. Dalle dichiarazioni autobiografiche del pro- 
cesso si evince che si impegnò subito in una serie di lezioni dedicate al 
commento dei «trenta attributi divini», ricavati dalla prima parte 
della Summa di San Tommaso, con l'obiettivo di «farmi conoscer et 
far saggio di me» 20. E i risultati non tardarono ad arrivare. Prima 
l'offerta di «pigliar una lettione ordinaria», che Bruno rifiuta per 
non piegarsi all'obbligo di partecipare alla «messa et alli altri divini 



15. LEON HÉBRIEU, De l'amour, Lyon, J. de Toumes, issi- 
lo. PoNTUS DE Tyard, Deux Discours de la nature du monde et de ses parties 
a scavoir, le Premier Curieux traittant des choses matérielles, et le Second Curieux, 
des intellectuelles, Paris, M. Patisson, 1578, e. aiii; ma si veda anche l'edizione 
inglese: The Universe (Premier et Second Curieux), ed. J. C. Lapp, Ithaca-New 
York, Cornell University Press, 1950. Sulla produzione scientifica di Tyard rin- 
viamo a: K. M. Hall, Pontus de Tyard and his Discours philosophiques, Oxford, 
1983; Eva Kushner, Pontus de Tyard dans le contexte de la revolution scientifi- 
que, in «Revue d'études frangaises», 2 (1997), pp. 213-222; I. Pantin, La poesie 
du del en Trance dans la seconde moitié du seizième siede cit., ad indicem; Mi- 
chel Lerner, Le monde des sphères. IL La fin du cosmos classique, Paris, Les 
Belles Lettres, 1997, p. 13. Giovanni Aquilecchia. nella sua nota 67 alla Cena 
(infra, p. 542), segnala che Bruno e Tyard hanno forse commesso lo stesso er- 
rore nell'interpretazione di un passaggio del De revolutionibus di Copernico. 

17. Cfr. F. A. Yates, La philosophie naturelle des académies, in Id., Les aca- 
démies en Trance au XVF siede cit., pp. 128-129. 

18. Ibidem, pp. 130-132. 

19. Jacques Davy du Perron, Préface à Pontus de Tyard, Deux Discours, 
cit., e. aVr (cfr. F. A. Yates, Les académies en Trance au XVF siede cit, p. 117). 

20. «Et doppoi per le guerre civili me parti et andai a Paris, dove me messi 
a legger una lettion straordinaria per farmi conoscer et far saggio di me; et lessi 
trenta lettioni et pigliai per materia trenta attributi divini, tolti da Santo 
Thoma dalla prima parte»: Luigi Firpo, Il processo di Giordano Bruno, a cura 
di Diego Quaglioni, Roma, Salerno editrice, 1993 (doc. 11), p. 161. Di questi 
documenti bruniani curati da Firpo è uscita recentemente in Francia un'edi- 
zione bilingue a cura di Alain Segonds che si segnala per il sostanzioso ap- 
parato di note supplementari: Giordano Bruno, CEuvres complètes, Documents. 
I. Le procès, introduction et notes de Luigi Firpo, traduction et notes de Alain 
Ph. Segonds, Paris, Les Belles Lettres, 2000, p. 49. 



l6 INTRODUZIONE 

offitii»2>. Poi l'invito a corte, voluto personalmente dal re di Fran- 
cia: 

Et leggendo quella [lettionj estraordinaria, acquistai nome tale che il 
re Henrico terzo mi fece chiamare un giorno, ricercandomi se la memoria 
che havevo et che professava era naturale o pur per arte magica; al qual 
diedi sodisfattione; et con quello che li dissi et feci provare a lui medesmo, 
conobbe che non era per arte magica ma per scientia. Et doppo questo feci 
stampar un libro de memoria sotto titolo De utnbris idearum, il qual dedi- 
cai a Sua Maestà; et con questa occasione mi fece lettor straordinario et 
provisionato 22. 

L'incontro con Enrico III sembra essere favorito soprattutto dal- 
l'interesse per le arti della memoria, condiviso in parte anche dal Du 
Perron^^ e dallo stesso Michel de Castelnau, ambasciatore francese in 
Inghilterra^''. Non a caso, nel 1582, dopo aver dedicato il De umbris 
idearum al re di Francia^', Bruno ottiene il prestigioso incarico di 
«lecteur» presso il Collège Royal, sulle cui basi nascerà l'attuale Col- 
lège de France. Fondata da Francesco I, questa nobile istituzione 
aveva soprattutto il compito di offrire agli studiosi anticonformisti 
quella libertà che la Sorbonne non permetteva, a causa del suo rigido 
aristotelismo^"^. 



21. «et doppoi essendo sta' ricercato a pigliar una lettione ordinaria, restai 
[Biov] et non volsi accettarla, perché li lettori publici di essa città vanno or- 
dinariamente a messa et alli altri divini offitii. Et io ho sempre fugito questo, 
sapendo che ero scommunicato per esser uscito dalla religione et haver depo- 
sto l'habito; che se bene in Tolosa hebbi quella lettione ordinaria, non ero però 
obligato a questo, come sarei stato in detta città de Paris, quando havesse ac- 
cettato la detta lettion ordinaria»: Ibidem (ed. frane, pp. 49-51). 

22. Ibidem, pp. 161-162 (ed. frane, p. 51). 

23. Vincenzo Spampanato, Vita di Giordano Bruno con documenti editi ed 
inediti, préface de Nuccio Ordine, Paris-Turin, Les Belles Lettres-Nino Aragno 
Editore, 2000 [réempr. anast., Messina 1921], p. 313. 

24. Ronsard, in un sonetto dedicato al Castelnau, lo descrive come «Plein 
de faconde, et de memoire hereuse» ((Euvres complètes cit, t. II, p. 424; cfr. 
infra, p. 95). Castelnau, su richiesta del cardinale di Lorena, avrebbe ripetuto a 
memoria un sermone di Jean de Montluc: cfr. Gustave Hubault, Ambassade 
de Michel de Castelnau en Angleterre (1575-1585), Saint-Cloud, Belin, 1856 (rééd. 
anast. Genève, Slatkine, 1970), p. 2. Non a caso Bruno dedica all'ambasciatore 
francese anche un'opera di mnemotecnica, VExplicatio triginta sigillonim. 

25. Bruno, nella dedica indirizzata a Enrico III, loda la magnanimità e la 
saggezza del re, offrendogli la sua opera per studiarla e proteggerla: cfr. Gior- 
dano Bruno, De umbris idearum, a cura di Rita Sturlese, premessa di Eugenio 
Garin, Firenze, Olschki, 1991, p. 5. 

26. Per una storia delle origini e del ruolo del Collège de France si vedano 
ora i saggi pubblicati in Les origines du Collège de France (1500-1360), Acte du 
Colloque International (Paris, décembre 1995), sous la direction de Marc Fuma- 
roli, textes réunis par Marianne Lion-Violet, Paris, Klincksieck, 1998. 



INTRODUZIONE X'J 

Proprio all'interno di questo milieu favorevole, Bruno lavora con 
grande impegno. In un solo anno pubblica tre trattati mnemotecnici 
in latino {De umbris idearum, Cantus circaeus e De compendiosa architec- 
tura) e il Candelaio. La sua presenza a Parigi, al di là degli onori con- 
cessigli da Enrico III, non passa certo inosservata. Anzi, come il No- 
lano stesso ricorderà tempo dopo a Wittenberg in un brano dell'^cro- 
tismus indirizzato al rettore Jean Filesac, molti colleghi nella capitale 
francese non esitarono a considerarlo membro deir«alma mater» delle 
lettere: 

Dum non modo communi quadam, qua erga omnes affecti estis huma- 
nitate, verum etiam certa haud vulgari ratione me vobis devinxistis, ubi 
tum in pubblicis, tum et in privatis lectionibus, continua doctiorum adsi- 
stentia negocium studii mei concelebrastis, adeo ut nuUus mihi de me mi- 
nus, quam extranei, in hac alma literarum parente, titulus occurrere po- 
tuerit unquam^^. 

Non bisogna dimenticare che, sebbene in tono minore, nei primi 
anni ottanta gli accademici legati al re di Francia erano ancora attivi. 
Il loro interesse per la filosofia naturale e per la filosofia morale e con- 
templativa traduceva il desiderio di avere una visione globale del sa- 
pere. Basta rileggere il lavoro fondamentale della Yates sulle accade- 
mie francesi, di cui ci siamo qua e là serviti, per seguire nei dettagli la 
nascita e l'evoluzione dei vari dibattiti al centro delle riunioni, con una 
particolare attenzione per le implicazioni politiche e religiose delle tesi 
discusse. Non abbiamo documenti che attestino la partecipazione di 
Bruno agli incontri voluti da Enrico III. Ma, nello stesso tempo, ci riesce 
difficile immaginare che il Nolano non abbia avuto contatti diretti o 
indiretti con alcuni accademici. Nel caso dello Spaccio, come vedremo, 
emerge con chiarezza la conoscenza di tematiche ampiamente dibat- 
tute a corte da autorevoli personaggi dell'Académie du Palais, tra cui 
spicca Ronsard per la sua battaglia militante contro le guerre civili e 
per la sua concezione della religione come cemento sociale. 

Questa ipotesi, fondata su un dialogo a distanza tra le tesi di fondo 
sostenute nelle opere londinesi e i dibattiti che si svolgevano al Lou- 
vre, avrebbe potuto trovare sviluppo circa vent'anni dopo nei succes- 
sivi lavori della Yates, direttamente dedicati a Bruno. Ma in Giordano 



27. Giordano Bruno, Acrotismus camoeracensis, in Opera latine conscripta, 
publicis sumptibus edita, recensebat F. Fiorentino [F. Tocco, H. Vitelli, V. Im- 
briani, C. M. Tallarigo], apud Dom. Morano [Florentiae, typis successorum Le 
Monnier], Neapoli, 1879-1891, t. I-i, p. 57. Per le opere latine (salvo il De um- 
bris idearum citato dall'edizione critica della Sturlese) terremo sempre presente 
questa edizione, indicata con l'abbreviazione Opp. lat. 



l8 INTRODUZIONE 

Bruno e la tradizione ermetica e nelVArte della memoria^^ la studiosa 
inglese abbandona completamente le promettenti tracce che aveva in- 
dividuato nei suoi preziosi saggi sulle accademie francesi e sulle tur- 
bolenti vicende politico-religiose di quel particolare decennio^'* per ab- 
bracciare, invece, una lettura della «nolana filosofia» in una chiave 
esclusivamente ermetica '°. 

La corte di Elisabetta e lo scontro con i pedanti di Oxford 

Eppure, sarebbe difficile credere a una sfilacciatura dei rapporti 
con il milieu parigino durante il soggiorno in Inghilterra. Non bisogna 
dimenticare che Bruno attraversa la Manica, presumibilmente nel- 
l'aprile del 1583, con in tasca una lettera di raccomandazione di En- 
rico III per il suo ambasciatore, Michel de Castelnau. Se è difficile co- 
noscere nei dettagli le circostanze che spinsero il Nolano ad abbando- 
nare Parigi - dai documenti del processo si evince genericamente che 
il viaggio fu dovuto allo scoppio di «tumulti che nacquero doppo» -, 
resta però evidente che il filosofo fu accolto amicalmente nell'amba- 
sciata di Londra, dove viveva da «gentilhomo»'' e dove, da posizione 



28. Frances a. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica [1964], Bari, 
Laterza, 1969; Io., L'arte della memoria [1966], Torino, Einaudi, 1972, pp. 183- 
296. 

29. La gran parte di questi saggi pubblicati tra gli anni trenta e cinquanta, 
assieme a qualche altro intervento, sono ora raccolti in Frances A. Yates, 
Giordano Bruno e la cultura europea del Rinascimento, introduzione di Eugenio 
Garin, Roma-Bari, Laterza, 1988. 

30. Senza sminuire i meriti di queste due ultime opere della Yates, la cri- 
tica bruniana ha recentemente messo in evidenza i limiti di una interpreta- 
zione panermetica delle opere bruniane. Si vedano, almeno: G. Aquilecchia, 
Schede bruniane cit, pp. 41-63 e pp. ZTS'ZIT- Paolo Rossi, Hermeticism, Ratio- 
nality and the Scientific Revolution, in Reason, Experiment and Mysticism in the 
Scientific Revolution, a cura di R. W. Shea, New York, 1973, pp. 247-273; R. 
Westman, Magical Reform and Astronomical Reform. The Yates Thesis reconside- 
red, in Hermeticism and the Scientific Revolution, Los Angeles, 1977; Biagio de 
Giovanni, Lo spazio della vita fra G. Bruno e T. Campanella, in «il Centauro», 
11-12 (1984), pp. 15-16; Michele Ciliberto, La ruota del tempo. Interpretazione 
di Giordano Bruno. Roma, Editori Riuniti, 1986, pp. 9-11; N. Ordine, La cabala 
dell'asino. Asinità e conoscenza in Giordano Bruno, Napoli, Liguori, 1996^, p. 219; 
Rita Sturlese, Per un'interpretazione del De umbris idearum di Giordano 
Bruno, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», Classe di Lettere e 
Filosofia, XXII (1992). pp. 943-968 (in questo saggio è possibile ritrovare la 
migliore spiegazione del complesso meccanismo mnemotecnico delle ruote nel 
De umbris); Nicola Badaloni, // De umbris idearum come discorso sul metodo. 
in «Paradigmi», XVIIII (2000), pp. 161-195. 

31. E «per li tumulti che nacquero doppo, pigliai licentia et con littere 
dell'istesso Re andai in [Biir] Inghilterra a star con l'ambasciator di Sua Mae- 
stà, che si chiamava il signor della Malviciera, per nome Michel de Castelnovo; 



INTRODUZIONE IQ 

privilegiata, poteva avere ogni tipo di informazione sugli avvenimenti 
francesi. 

Neanche l'arrivo sull'isola britannica passò inosservato. Poco 
tempo prima dell'imbarco, infatti, l'ambasciatore inglese a Parigi, 
Henry Cobham, invia il 25 marzo 1583 un dispaccio a Francis Wal- 
singham, segretario della Regina, in cui si annuncia l'intenzione di 
Bruno di raggiungere l'Inghilterra. Nel presentarlo come «professor in 
philosophy», il diplomatico non perde l'occasione di lanciare nelle po- 
che righe un esplicito avvertimento: «whose religion I cannot com- 
mend»'-. 

Dall'importante testimonianza di George Abbot, che lascerà succes- 
sivamente Oxford per ricoprire l'incarico di arcivescovo di Canter- 
bury, si evince come ancora una volta il Nolano fosse mosso da un 
grande desiderio di farsi conoscere «by some worthy exploite»". Non 
appena oltrepassata la Manica, infatti, decide di dar prova di sé, di 
manifestare immediatamente il valore del suo pensiero e della sua 
«nova filosofia». E l'occasione gli si presentò quasi subito nel giugno 
del 1583, quando, al seguito del conte palatino Alberto Laski'-*, si recò 
in visita a Oxford. Qui, in una città che si era resa celebre per i suoi 
studi e per le sue preziose biblioteche, Bruno si rese protagonista di 
una disputa pubblica con il teologo John Underhill, nominato l'anno 
dopo vice-cancelliere dell'università, e con altri illustri accademici. Di 
questo primo episodio, segnalato dall'Harvey'', non parlano né Abbot, 
che all'epoca era membro del Balliol College, né le cronache legate alla 
visita del conte. Ma se ne potrebbe trovare conferma in un passaggio 



in casa del qual non faceva altro, se non che stava per suo gentilhomo»: Luigi 
Firpo, B processo di Giordano Bruno cit. (doc. 11), p. 162 (ed. frane, p. 51). 

32. «Il Sr. Doctor Jordano Bruno, Nolano, a professor in philosophy, in- 
tends to pass in to England; whose religion I cannot commend»: Calendar of 
State Papers, Foreign Series, of the Reign of Elizabeth, January-June 1583, and 
Addenda. Preserved in the Public Record Office, Edited by A.J. Butler and Sophie 
Crawford Lomàs, London 1913; ora in G. Aquilecchia, Giordano Bruno in In- 
ghilterra (1583-1585). Documenti e testimonianze, in «Bruniana & CampanelHa- 
na», n. 1-2 (1995), p. 24. 

33. George Abbot, The Reasons which Doctor Hill hath brough, Oxford, J. 
Barnes, 1604, p. 303. Cfr. G. Aquilecchia, Giordano Bruno in Inghilterra (1583- 
1585). Documenti e testimonianze cit, p. 33. 

34. Non bisogna dimenticare che il Laski era al servizio di Enrico, durante 
il suo breve regno in Polonia. Dopo la rocambolesca fuga del Valois nel 1574, 
infatti, fu proprio lui ad adoperarsi per placare i sentimenti antifrancesi. Su 
questi aspetti si veda Vincenzo Spampanato, Vita di Giordano Bruno con do- 
cumenti editi ed inediti cit., p. 340. 

35. Cfr. G. Aquilecchia, Giordano Bruno in Inghilterra (1583-1585). Docu- 
menti e testimonianze cit., pp. 26-28. 



20 INTRODUZIONE 

della Cena, dove Frulla allude esplicitamente a uno scontro avvenuto 
in presenza del Laski: 

E se non il credete, andate in Oxonia e fatevi raccontar le cose intra- 
venute al Nolano, quando publicamente disputò con que' dottori in teolo- 
gia in presenza del prencipe Alasco polacco, et altri della nobilita inglesa; 
fatevi dire come si sapea rispondere a gli argomenti: come restò per quin- 
deci sillogismi, quindeci volte qual pulcino entro la stoppa quel povero 
dottor, che come il corifeo dell'Academia ne puosero avanti in questa 
grave occasione; fatevi dire con quanta incivilita e discortesia procedea 
quel porco, e con quanta pazienza et umanità quell'altro che in fatto mo- 
strava essere napolitano nato et allevato sotto più benigno cielo '^. 

La testimonianza di Abbot, invece, si fa preziosa quando riferisce 
di un corso che il Nolano tenne a Oxford, in cui probabilmente anti- 
cipò alcuni temi cosmologici in chiave copernicana che avrebbero tro- 
vato poi sviluppo nei dialoghi londinesi. Ma anche questo secondo 
soggiorno oxoniense si concluse in maniera traumatica. Il futuro arci- 
vescovo di Canterbury, infatti, racconta che un personaggio influente 
(probabilmente Martin Culpepper, membro del New College) si accorse, 
sin dalla prima lezione, di un possibile plagio ai danni di Marsilio 
Ficino, con calchi letterali tratti soprattutto dal De vita. E - in ac- 
cordo con Tobie Matthew, decano del Christ Church - decise, senza 
provocare scandalo, di informare il Nolano delle sue scoperte per in- 
vitarlo ad interrompere le lezioni. Indipendentemente dall'attendibi- 
lità di questa versione (che, come giustamente ricorda Aquilecchia, fu 
pubblicata molti anni dopo i violenti attacchi di Bruno ai pedanti di 
Oxford) ^^, resta certa la notizia del suo breve insegnamento e di un'in- 
terruzione improvvisa dello stesso, ricordata anche nel già menzionato 
passaggio della Cena («Informatevi come gli han fatte finire le sue pu- 
bliche letture, e quelle de immortalìtate animae, e quelle de quintuplici 
sphera»y^. 

L'incidente oxoniense, come è possibile immaginare, non ebbe con- 
seguenze positive. Il Nolano rientrò a Londra, dall'ambasciatore Ca- 
stelnau, con un forte risentimento contro il milieu accademico, contro 
un sapere ridotto a puro esercizio grammaticale, contro il predominio 
della teologia sulla filosofia. In effetti la Oxford conosciuta da Bruno 
era in preda, già da qualche decennio, a una forte crisi di identità. La 



36. Cena, pp. 534-535- 

37. Giovanni Aquilecchia, Giordano Bruno, Torino, Nino Aragno Editore, 
2001, p. 38 (in appendice a questo volume è contenuta una Bibliografia delle 
pubblicazioni [ig46-20oo] di Giovanni Aquilecchia a cura di Tiziana Prowidera). 

38. Cena, p. 535. 



INTRODUZIONE 21 

penetrazione del protestantesimo nelle università inglesi aveva scate- 
nato una guerra senza precedenti contro la cultura medievale, consi- 
derata al servizio della Chiesa di Roma. Dai dati di un'inchiesta, con- 
dotta intomo al 1550, le biblioteche oxoniensi erano state saccheggiate 
da fanatici che avevano osato perfino distruggere i libri in roghi alle- 
stiti nelle piazze più importanti^''. Lx) stesso destino toccò anche a pre- 
ziosi manoscritti, sotto gli occhi atterriti di cattolici e protestanti mo- 
derati. 

Nella Cena e nel De la causa, come vedremo, Bruno aggredisce con 
estrema fermezza la stupidità dei grammatici di Oxford, dei pedanti 
incapaci di uscire dagli angusti confini di un sapere sterile e dogma- 
tico. Se nel primo dialogo Torquato e Nundinio vengono ridotti a ca- 
ricatura dei dottori oxoniensi, nel secondo viene operata una sottile 
distinzione tra l'inutile culto della parola esercitato da questi imitatori 
dei classici e la vera cultura degli Antichi che «poco solleciti de l'elo- 
quenza e rigor grammaticale, erano tutti intenti alle speculazioni, che 
da costoro son chiamate sofismi »■*". Di fronte al diffondersi dell'igno- 
ranza nelle università, insomma, il Nolano non esita a tessere l'elogio 
della Oxford medievale, a considerare più feconda la metafisica aristo- 
telica («quantumque impura et insporcata con certe vane conclusioni 
e teoremi, che non sono filosofici né teologali») di quei monaci («quan- 
tumque barbari di lingua e cuculiati di professione») che il vano eser- 
cizio di «questi de la presente etade con tutta la lor ciceroniana elo- 
quenza et arte declamatoria »''^ 

Bruno coglie con chiarezza la frattura che si era creata tra Oxford, 
sempre più legata ad un intollerante umanesimo aristotelico, e il mi- 
lieu londinese, pronto ad accogliere invece le recenti ipotesi scientifi- 
che e una concezione meno dogmatica del sapere. La corte di Elisa- 
betta, infatti, aveva giocato un ruolo importante nell'incoraggiare 
l'apertura di nuovi orizzonti culturali. Sotto la protezione di autore- 
voli personaggi dell'aristocrazia londinese trovano spazio autori e libri 
che non avrebbero avuto fortuna nel perimetro assai chiuso delle uni- 
versità. 

Già negli anni Cinquanta, infatti, è possibile reperire tracce delle 
teorie copernicane nel Gasile of Knowledge di Robert Recorde e nella 



39. Anthony à Wood, The History and Antiquities of the University of 
Oxford, by John Gutch, Oxford, Printed for the Editor, 1792-1796, v. II, i"" 
parte, p. 108 (cit. da F. Yates, Giordano Bruno e la disputa con i dottori di 
Oxford, in Id., Giordano Bruno e la cultura europea del Rinascimento cit, p. 13). 

40. De la causa, pp. 630-631. 

41. Ibidem, p. 631. 



22 INTRODUZIONE 

Ephemeris anni 1557 cnrrentis iuxta Copernici et Reinholdi canones di 
John Field, in cui appare anche una significativa prefazione di John 
Dee, autorevole punto di riferimento per buona parte della nobiltà 
cortigiana. Spetta a Thomas Digges nel 1576, invece, la prima parziale 
traduzione del De revolutionibus, inserita nella ristampa del volume di 
suo padre, A Prognostication Everlasting, pubblicato in prima edizione, 
con un diverso titolo, nel 1553"^^. 

A ben riflettere, quindi, anche a Londra Bruno finirà per trovare 
un ambiente potenzialmente favorevole alla diffusione della sua «no- 
va filosofia». In poco tempo, grazie anche alle mediazioni del Castel- 
nau, viene accolto a corte, dove incontra la regina Elisabetta e i mem- 
bri più autorevoli dei vari circoli filosofici e letterari. Intreccia rap- 
porti di amicizia con il poeta Philip Sidney (genero di Francis 
Walsingham), con William Cecil («gran tesorier del regno»)-*', con Ro- 
bert Dudley (che annoverava tra i suoi protetti anche Pietro Ubaldini 
e Tommaso Sassetto), con Fulke Greville, con Giovanni Florio, con 
Matthew Gwinne: personaggi influenti che, in relazione alla loro fun- 
zione, giocheranno proporzionalmente un ruolo più o meno impor- 
tante nei dialoghi italiani. 

L'idillio con una parte del milieu londinese purtroppo non durò a 
lungo. La pubblicazione della Cena provocò le prime forti lacerazioni 
non solo per gli attacchi ai teologi di Oxford («molti dottori di questa 
patria co i quali ha raggionato di lettere, ha trovato nel modo di pro- 
cedere aver più del bifolco, che d'altro che si potesse desiderare»)-*'*, 
ma anche per le dure considerazioni sugli incivili costumi della plebe 
britannica: 

[...] ma importunissimamente, a dispetto del mondo ne viene a propo- 
sito una plebe, la quale in esser plebe non è inferiore a plebe alcuna, che 
pasca nel suo seno la pur troppa prodiga terra: perché questa veramente 
dà saggio di plebe de tutte le plebe che io possa aver sin ora conosciute 
irrevente, irrespettevole, di nulla civilità, male allevate. Quando vede un 
forastiero, sembra (per dio) tanti lupi e tanti orsi: e con il suo torvo aspetto 
gli fanno quel viso, che saprebbe far un porco ad un che venesse a torgli il 
tino d'avanti-*'. 

Le lodi alla Regina (non a caso, nella seconda redazione della Cena, 
elogiata anche per «l'ospitalità e cortesia, co la quale accoglie ogni 



42. Giovanni Aquilecchia, Giordano Bruno cit, pp. 41-42. 

43. Cena, p. 582. 

44. Ibidem, p. 467. 

45. Ibidem, pp. 479-480. 



INTRODUZIONE 23 

sorte di forastiero»)'*^ e ai gentiluomini di corte riuscirono solo in 
parte a compensare i passaggi dedicati al degrado di «arteggiani e bot- 
tegari», descritti come esseri bestiali, come «animali urtativi» in grado 
di deridere e aggredire ogni sorta di straniero'^''. Le reazioni di protesta 
furono immediate e su Bruno si abbatté una vera e propria tempesta, 
di cui si ritrovano tracce eloquenti nella dedica al De la causa. Sol- 
tanto tra le mura dell'ambasciata, grazie alla protezione concessagli 
dal Castelnau, fu possibile scampare «a sì rapido torrente di criminali 
imposture w-'s. Un chiarimento si rendeva comunque necessario. E il 
Nolano non esitò a spiegare che con quelle pagine non intendeva of- 
fendere «tutto un regno» («Dicono di voi. Teofilo, che in quella vostra 
cena tassate et ingiuriate tutta una città, tutta una provinzia, tutto un 
regno»), ma esclusivamente il comportamento di una rozza mino- 
ranza: 

Questo mai pensai, mai intesi, mai feci: e se l'avesse pensato, inteso, o 
fatto, io mi condennarei pessimo, e sarrei apparecchiato a mille retratta- 
zioni, a mille revocazioni, a mille palinodie; non solamente s'io avesse in- 
giuriato un nobile et antico regno come è questo, ma qualsivogli'altro 
quantumque stimato barbaro: non solamente dico qualsivoglia città quan- 
tumque diffamata incivile, ma e qualsivoglia lignaggio, quantumque di- 
volgato salvaggio; ma e qualsivoglia fameglia, quantumque nominata ino- 
spitale: per che non può essere regno, città, prole o casa intiera la quale 
esser possa o si deve presupponere d'un medesimo umore, e dove non pos- 
sano essere oppositi e contrarii costumi; di sorte che quel piace a l'uno, 
non possa dispiacere a l'altro^'''. 

Nonostante la significativa offerta di Filoteo, disponibile addirit- 
tura ad interrompere la circolazione dell'opera incriminata, e le rassi- 
curazioni del nobile inglese Annesso, pronto a riconoscere la buona 
fede del filosofo e a ricondurre il conflitto a un pernicioso malinteso, i 
«romori» scatenati dal primo dialogo finirono inevitabilmente per 
alienare una parte delle simpatie che Bruno aveva conquistato sin dal 
suo arrivo a Londra. Oltretutto, come le varianti della doppia reda- 
zione della Cena rivelano, il Nolano in quell'occasione si trovò ad ope- 
rare anche una scelta di campo, abbracciando il partito di Robert Du- 



46. Ibidem, p. 478. 

47. Ibidem, pp. 480-488 (ma si veda anche la redazione primitiva: Ibidem, 
pp. 583-587). Sul topos della satira antibritannica si veda V. Spampanato, Vita 
di Giordano Bruno con documenti editi ed inediti cit., p. 366. 

48. De la causa, p. 594. 

49. Ibidem, p. 625. 



24 INTRODUZIONE 

dley, in seguito all'improvviso conflitto con William Cecil, scoppiato 
mentre il testo era sotto i torchi nella tipografia di Charlewood 5°. 

A Parigi e a Londra: analogie dei due milieux 

Alla luce di questa sintetica ricostruzione del milieu in cui Bruno si 
trovò ad operare tra il 1581 e il 1585, emergono con chiarezza alcune 
analogie che caratterizzano il suo soggiorno a Parigi e in Inghilterra. 
Innanzitutto, la sua decisa volontà di conquistare immediatamente 
uno spazio di rilievo da cui poter operare per diffondere la sua «nova 
filosofia». Un obiettivo che il Nolano vuole raggiungere facendo leva 
esclusivamente sulla forza del suo sapere e del suo pensiero, senza pie- 
garsi alle diffuse pratiche di una cortigiania conformista e subalterna 
ai gruppi di potere. Naturalmente, egli sa che senza l'appoggio dell'ari- 
stocrazia più influente e, addirittura, senza i favori del Re o della Re- 
gina è difficile trovare ascolto, insegnare, pubblicare, lavorare in pace 
e avere proseliti. Ma la necessità del compromesso — e questo è un 
tratto che ha caratterizzato tutta la vita di Bruno fino alla terribile 
esperienza del rogo - non avrebbe potuto spingersi fino a mettere in 
causa i nuclei portanti della sua filosofia. Ecco perché, nelle molteplici 
tappe del suo peregrinare europeo, il Nolano è stato capace di rinun- 
ciare a ogni privilegio, mostrando di essere sempre pronto ad intra- 
prendere un nuovo viaggio nella speranza di raggiungere un luogo 
dove poter filosofare in libertà. 

A Parigi e a Londra, in effetti, Enrico III ed Elisabetta accolsero 
Bruno con simpatia. I circoli di corte si ponevano, in entrambi i casi, 
in una posizione antagonistica rispetto al conformismo delle univer- 
sità. Se nella capitale francese l'Académie e il Collège Royal promuo- 
vono saperi e proteggono insegnanti che difficilmente avrebbero tro- 
vato posto nella Sorbonne, anche a Londra l'aristocrazia cortigiana fa- 
vorisce la nascita di cenacoli scientifici molto lontani, per metodo e 
per interessi, dalle aule di Oxford e di Cambridge. Bruno, attraverso la 
sua diretta esperienza, ebbe modo di verificare la gravità di questa 
frattura e non esitò, al di qua e al di là della Manica, a operare una 
scelta di campo, vicina agli schieramenti fedeli al Re in Francia e alla 
Regina in Inghilterra. 

In particolare - ma su questo tema ritorneremo nel paragrafo de- 
dicato allo Spaccio - le due monarchie, pur partendo da realtà diffe- 
renti e operando scelte molto diverse nel delicato campo della politica 



50. Cfr. G. Aquilecchia, Giordano Bruno cit, pp. 42-45. 



INTRODUZIONE 25 

estera, si ritrovarono a combattere sul fronte intemo una battaglia che 
presentava significative analogie. Analogie che Bruno stesso metterà 
in risalto nei ripetuti elogi indirizzati ai due regnanti in diverse pa- 
gine dei dialoghi londinesi. Il Nolano capisce che soprattutto nella 
concezione della religione è possibile individuare una serie di punti 
comuni: il Valois e la Tudor, infatti, considerano il culto al servizio 
dello Stato e della «civile conversazione», cercando con ogni mezzo di 
distruggere i fanatismi religiosi. Entrambi, insomma, aspirano alla 
pace, promuovono una politica di equidistanza dai settarismi cattolici 
e protestanti e, in particolar modo, manifestano apertamente il loro 
amore per la giustizia e per il sapere. 

Certamente, il re di Francia si trova a vivere in una situazione ben 
più difficile e avvelenata dalla ferocia della guerra civile. Ma non 
perde occasioni di adattare alle nuove esigenze la strategia inaugurata 
da sua madre, Caterina de' Medici, all'indomani della morte di Enri- 
co II: in una totale indifferenza per il culto religioso, la Regina madre 
aveva cercato di neutralizzare le opposte fazioni accordando conces- 
sioni e riconoscimenti giuridici solo in funzione degli interessi della 
Corona. Anche Enrico III cerca di mantenere un'equidistanza dagli 
estremismi cattolici della Ligue e dagli estremismi protestanti degli 
ugonotti. Dietro ogni decisione, finalizzata ad indebolire i blocchi an- 
tagonisti, si ritrova la precisa volontà di conservare sani e salvi lo 
Stato e il potere dei Valois. 

Dall'altra parte della Manica, in un contesto molto meno agitato di 
quello francese ma ugualmente complesso, Elisabetta non esita a pro- 
muovere una strategia di indipendenza dai fanatismi cattolici e prote- 
stanti. Anche l'anglicanesimo, in sostanza, riconosce alla religione la 
funzione di instrumentum regni, di vincolo sociale al servizio dello 
Stato e del potere monarchico'^. In difesa di questi valori, la Tudor 
promuove, con durissime decisioni, campagne repressive contro le fa- 
zioni rivali. Se nel 1580 il pugno di ferro si abbatte sui Gesuiti, nel 
1583, invece, l'elezione di John Whitgift all'arcivescovato di Canter- 
bury dà il via ad una feroce reazione al puritanesimo". 



51. Sulla politica religiosa della regina Elisabetta cfr. Joseph Lecler, Hi- 
stoire de la tolérance au siede de la Réforme, Paris, Albin Michel. 1994, pp. 697- 
734; Roland H. Bainton, Sincretismo e compromesso nell'anglicanesimo, in La 
riforma protestante, prefazione di Delio Cantimori, appendice bibliografica a 
cura di Leandro Perini, Torino, Einaudi, 1958, pp. 190-193; HuGH Trevor- 
ROPER, Protestantesimo e trasformazione sociale, Roma-Bari, Laterza, 1994, p. 
269; Gilberto Sacerdoti, Caccia al cervo e potestas ecclesiastica in Pene 
d'amore perdute, in «Intersezioni», 17 (1997), pp. 229-249. 

52. Joseph Lecler, Histoire de la tolérance au siede de la Réforme cit., pp. 
721-734. 



26 INTRODUZIONE 

Dalla sua specola privilegiata. Bruno intuisce le affinità che po- 
trebbero legare Enrico III ad Elisabetta, la Francia all'Inghilterra. 
Ma, in maniera particolare, coglie l'importanza di un'alleanza che, 
oltre a favorire la pace, segnerebbe soprattutto il primato della fi- 
losofia sulla teologia. Senza questo contesto, sarebbe difficile capire 
la genesi delle opere italiane e gli interlocutori con cui il Nolano 
intende dialogare. L'esperienza parigina e quella inglese non possono 
essere scisse, non possono essere considerate come momenti separati. 
Bruno pubblica a Londra, ma con un occhio rivolto alla situazione 
inglese e con l'altro proiettato, al di là della Manica, verso le vicende 
francesi. La sua «nova filosofia» vuole imporsi all'attenzione dei dotti 
aristocratici che pensano e che agiscono nei circoli legati al Valois e 
alla Tudor. 



II. 

LA FILOSOFIA IN TEATRO 

E IL TEATRO NELLA FILOSOFIA: 

IL COMICO COME CONOSCENZA 

Tra Parigi e Londra, quindi. Bruno pubblica in volgare una com- 
media e sei dialoghi. Si tratta di una scelta ben precisa, visto che 
negli stessi anni, nelle due capitali, continua parallelamente a dare 
alle stampe anche trattati in latino'*. Ma è possibile considerare que- 
sti sette testi come tappe successive di un unico disegno che, dalla 
Cena ai Furori, possa includere anche il Candelaio? E quale potrebbe 
essere il tratto comune, il filo rosso che legherebbe queste opere tra 
loro? 

A prima vista si sarebbe portati a scartare la scelta della lingua. 
Nonostante il latinorum di Mamfurio, sarebbe stato difficile, in effetti, 
immaginare una commedia interamente scritta nella lingua di un pe- 
dante o di Virgilio. Eppure, a uno sguardo più profondo, al di là dello 
scarto latino/volgare, anche i materiali linguistici del Candelaio costi- 
tuiscono un terreno interessante per capire lo sperimentalismo della 
scrittura dialogica bruniana. 



53. In Inghilterra Bruno pubblica anche VArs reminiscendi, VExplicatio tri- 
ginta sigilloriitn e il Sigillus sigillorum. 



INTRODUZIONE '2,^ 

La commedia e il dialogo 

Naturalmente, il nesso più evidente riguarda la struttura dei generi 
letterari e alcuni temi forti che percorrono le sette opere. Partiamo dal 
primo aspetto, quello che balza subito agli occhi. Bruno inscrive la sua 
brevissima, ma intensissima, stagione in volgare all'interno di due ge- 
neri di successo nel Rinascimento: la commedia e il dialogo. Due ge- 
neri che, in ragione della loro popolarità, non erano sfuggiti alla follia 
classificatrice dei teorici cinquecenteschi. A rileggere la trattatistica sul 
dialogo, per esempio, si percepiscono immediatamente i punti di con- 
tatto che potrebbero accomunare l'una all'altro. 

Carlo Sigonio nel De dialogo liber (1562), Sperone Speroni nelYApo- 
logia (1574) e Torquato Tasso ntWArte del dialogo (1585) concordano 
nel distinguere tre diverse specie di dialogo: il «rappresentativo» (che 
«può montare in palco [...], percioch'in essa vi siano persone introdotte 
a ragionare [...] com'è usanza di farsi nelle comedie e nelle tragedie»), 
il «narrativo» o «storico» («che non può montare in palco, percioché, 
conservando l'autore la sua persona, come istorico narra quel che disse 
il tale e '1 cotale») e il «misto» (dove «conservando l'autore la sua 
prima persona e narrando come istorico [poi introduce] a favellar 
ÓQafiarLX(bg»Y-^ . Questa tripartizione si rifa allo schema dei generi let- 
terari già discusso nella Repubblica di Platone e poi rielaborato da Ari- 
stotele: mimetico o drammatico, espositivo o narrativo e misto '5. 

La trattatistica fornisce anche i modelli classici di riferimento. Il 
dialogo narrativo o storico trova la sua perfetta incarnazione nel De 
oratore di Cicerone, quello rappresentativo in Platone e in Luciano, 
quello misto ancora in Cicerone. Se la fortuna del dialogo diegetico, 
nel primo trentennio del Cinquecento, si lega ai testi epidittici di 
Bembo [Gli Asolani, 1505) e di Castiglione (// Cortegiano, 1528), dove la 
«scena» e il «modo» della conversazione diventano parte integrante e 
fondamentale di una Weltanschauung dominata esclusivamente da 
una prospettiva cortigiana"^, alla forma mimetica, invece, ricorre- 



54. Torquato Tasso, Dell'arte del dialogo, introduzione di Nuccio Ordine, 
testo critico e note di Guido Baldassarri, Napoli, Liguori, 1998, pp. 39-40. Qui il 
Tasso, come opportunamente segnala Baldassarri nella nota alle pp. 39-40, ri- 
prende le definizioni offerte da Ludovico Castelvetro nella sua Poetica d'Aristo- 
tele vidgarizzata e sposta (1570). 

55. Cfr. ibidem, la nota 8, pp. 40-41. 

56. Cfr. N. Ordine, Il genere dialogo tra latino e volgare, in Manuale di lette- 
ratura italiana. Storia per Generi e Problemi, a cura di Franco Brioschi e Co- 
stanzo Di Girolamo, t. 2, Torino, Bollati Boringhieri, 1994, pp. 491-500 (cfr. 
anche Io., Le Sei giornate: struttura del dialogo e parodia della trattatistica sul 



28 INTRODUZIONE 

ranno moltissimi autori, soprattutto nella seconda metà del secolo, 
con scopi e obiettivi più eterogenei. 

Tasso, partendo da una possibile contaminazione tra dramma e 
dialogo, non nega che il secondo possa anche avvalersi, sulla base dei 
suoi contenuti, di categorie in uso nell'ambito teatrale^': il Critone e il 
Fedone, per esempio, potrebbero essere considerati tragici perché So- 
crate nel primo rifiuta di fuggire dopo la condanna a morte e nel se- 
condo beve il veleno dopo una lunga disputa sull'immortalità del- 
l'anima; mentre il Convito, in cui Aristofane e Alcibiade si abbando- 
nano senza alcun controllo al cibo e al vino, apparterrebbe alla sfera 
della commedia. Ma nonostante queste concessioni, il trattatista di- 
stingue i due generi soprattutto sulla base delle diverse funzioni del- 
l'imitazione: 

Nell'imitazione o s'imitano l'azioni degli uomini o i ragionamenti; e 
quantunque poche operazioni si facciano alla mutola, e pochi discorsi 
senza operazione, almeno dell'intelletto, nondimeno assai diverse giudico 
quelle da questi; e degli speculativi è proprio il discorrere, sì come degli 
attivi l'operare. Due saran dunque i primi generi dell'imitazione; l'un del- 
l'azione, nel quale son rassomigliati gli operanti; l'altro delle parole, nel 
quale sono introdotti i ragionanti. E '1 primo genere si divide in altri, che 
sono la tragedia e la comedia, ciascun delle quali patisce alcune divisioni; 
e '1 secondo si può divider parimente'^. 

A partire da questa definizione, si vede subito che «questi mede- 
simi dialogi non sono vere tragedie o vere comedie; perché nell'une e 
nell'altre le quistioni e i ragionamenti son descritti per l'azione: ma ne' 
dialogi l'azione è quasi per giunta de' ragionamenti; e s'altri la rimo- 
vesse il dialogo non perderebbe la sua forma» 5''. Il ragionamento e 
l'azione, insomma, costituiscono lo spartiacque teorico che separa i 
due generi in questione. 

Bruno, in contrasto con le prescrizioni dell'aristotelismo cinquecen- 
tesco, finisce per fondere gli schemi della commedia e del dialogo 
«rappresentativo» o mimetico, trasferendo elementi dialogici nel tea- 
tro ed elementi teatrali nel dialogo. Il Candelaio si presenta così come 
una commedia filosofica, mentre i dialoghi mettono in scena qua e là 
una filosofia in commedia. In entrambi i casi, il Nolano fa deflagrare 
gli elementi costitutivi del genere. 



comportamento, in Pietro Aretino nel cinquecentenario della nascita, t II, Roma, 
Salerno editrice, 1995, pp. 673-716). 

57. Torquato Tasso, Dell'arte del dialogo cit, pp. 41-42. 

58. Ibidem, pp. 38-39. 

59. Ibidem, p. 42. 



INTRODUZIONE 29 

Nella sua unica opera teatrale, in fondo, la struttura drammatica 
viene ridotta al minimo. Ogni componente clcissica subisce uno svuo- 
tamento, una forte alterazione dei tratti tipici della sua identità. In- 
nanzitutto, l'abolizione del canonico prologo <'°. O meglio: un suo 
smembramento in « Anti prologo », «Proprologo» e «Bidello», preceduti 
da un «Argumento» e da una dedica «Alla signora Morgana B.». Poi, 
l'annuncio a sorpresa dell'indisponibilità degli attori a recitare («Quel- 
la bagassa che è ordinata per rapresentar Vittoria e Carubina, have 
non so che mal di madre. Colui che ha da rapresentar il Bonifacio, è 
imbriaco »)^', come se la pièce fosse destinata a restare lontana dalle 
scene, a vivere esclusivamente nel suo chiuso involucro cartaceo. E 
infine una serie di densi monologhi, di complicati scambi dialogici e 
di racconti che hanno poco a che fare con la vera e propria spettaco- 
larità, con l'azione. Finanche il linguaggio si ribella agli schemi prefis- 
sati: al registro quotidiano, popolareggiante, si sovrappongono, proprio 
nei momenti dove si fa piti densa la riflessione filosofica, paradossali 
miscele di registri alti e bassi, di termini molto dotti e di espressioni 
vivamente oscene. Del resto, il Candelaio, oltre a «chiarir alquanto certe 
Ombre dell'idee, le quali in vero spaventano le bestie, e come fussero dia- 
voli danteschi, fan rimaner gli asini lungi a dietro «^^^ ha, soprattutto la 
funzione di illuminare la realtà con una nuova luce («Con questa filo- 
sofia l'animo mi s'aggrandisse, e me si magnifica l'intelletto »)'^^ 

Anche sul fronte del dialogo la musica non cambia. In un contesto 
dove lo sforzo teorico di Bruno raggiunge vette straordinarie, non 
mancano chiare aperture di tipo teatrale. Accanto a pagine dove il 
ritmo dell'argomentazione si fa più incalzante e il linguaggio si muove 
in un ambito tecnico ed erudito, l'autore inserisce momenti dominati 
da un tono colloquiale, da battute e da schemi tipici della commedia. 
L'incipit della Cena, come ha mostrato Aquilecchia, sembra avere tutti 
gli elementi di uno scambio dialogico da palcoscenico: 

[Smitho.] Parlavan ben latino? / Teofilo. Sì. / Smitho. Galant'uo- 
mini? / Teofilo. Sì. / Smitho. Di buona riputazione? / Teofilo. Sì. / 



60. Sulle funzioni e sulle tipologie dei prologhi bruniani cfr. Amelia 
Buono Hodgart, Prologhi bruniani e prologhi classici, in «Atti della Accade- 
mia Pontaniana», XLIII (1994), pp. 97-107 (ora in Io., Giordano Bruno's The 
Candle-Bearer. An Enigmatic Renaissance Play, preface of Giovanni Aquilec- 
chia, Lewiston-Queenston-Lampeter, The Edwin Mellen Press, 1997, pp. 15-23). 
Ma si veda anche Donatella Riposio, Nova comedia v'appresento. Il prologo 
nella commedia del Cinquecento, Torino, Tirrenia Stampatori, 1989, pp. 1 19-146. 

61. Candelaio, p. 274. 

62. Ibidem, pp. 262-263. 

63. Ibidem, p. 263. 



30 INTRODUZIONE 

Smitho. Dotti? / Teofilo. Assai competentemente. / Smitho. Ben 
creati, cortesi, civili? / Teofilo. Troppo mediocremente. / Smitho. 
Dottori? / Teofilo. Messer sì, padre sì, madonnasì, madesì: credo da 
Oxonia. / Smitho. Qualificati? / Teofilo. Come non? uomini da scel- 
ta, di robba lunga, vestiti di velluto: un de quali avea due catene d'oro 
lucente al collo; e l'altro (per Dio) con quella preziosa mano (che con- 
tenea dodeci anella in due dita) sembrava uno ricchissimo gioielliero, 
che ti cavava gli occhii et il core, quando la vagheggiava. / Smitho. 
Mostravano saper di greco? / Teofilo. E di birra eziamdio. / Pruden- 
zio. Togli via queir« eziamdio», poscia è una absoleta et antiquata di- 
czione. / Frulla. Tacete maestro, che non parla con voi. / Smitho. 
Come eran fatti? / Teofilo. L'uno parca il connestabile della gigantes- 
sa e l'orco; l'altro l'amostante della dea de la riputazione. / Smitho. Sì 
che eran doi? / Teofilo. Sì per esser questo un numero misterioso. / 
Prudenzio. Ut essent duo testes. I Frulla. Che intendete per quel «tes- 
tes»} I Prudenzio. Testimoni, essaminatori della nolana sufficienza^. 

Bruno, insomma, dà il via alla sua «nolana filosofia» con una 
scena comica. Usa consapevolmente quei giochi di parole tipici della 
commedia. Le allusioni al «saper di greco» (nel doppio senso di «co- 
noscere la lingua greca» o «puzzare di vino greco») o al ruolo dei 
«testes» oxoniensi (dal latino «testis», da cui derivano «testimone» e 
«testicolo»), l'uso delle didascalie nelle descrizioni dei due dottori ina- 
nellati, potrebbero trarre in inganno colui che si predispone ad im- 
mergersi nella nuova cosmologia dell'autore. Eppure, sin dall'inizio, il 
codice interpretativo è già inscritto nell'epistola dedicatoria. Qui si 
parla chiaramente di «dialogo» e di «lettori», ma anche di «satira e 
comedia» e, quindi, di «spettatori»^'. 

Il Nolano azzera le differenze, spiazza le regole imposte dai pedanti. 
Inscrive la filosofia nella commedia e la commedia nella filosofia. Apre 
in maniera plateale con la Cena, ma poi ripropone qua e là, in ma- 
niera più o meno evidente, alcuni schemi della commistione tra i due 
generi anche negli altri testi successivi. Nei primi tre dialoghi, addirit- 
tura, le epistole dedicatorie potrebbero giocare il ruolo del prologo e la 
suddivisione in cinque scene dialogiche potrebbe far pensare ai cinque 
atti classici della commedia. Così come la presenza del grammatico 
Prudenzio, oltre a ricordare per l'evidente omonimia lo sterile peda- 
gogo del Pedante di Belo, non può non evocare alcuni tratti tipici tea- 
trali della figura del pedante, già sperimentati nel Candelaio alle spese 



64. Cena. pp. 441-442. 

65. Ibidem, p. 438. 



INTRODUZIONE 3I 

dello sventurato Mamfurio^^. Allusioni, suggestioni, certo. Ma le coin- 
cidenze non finiscono qui. Annesso, per esempio, ha il compito di sot- 
tolineare nel De la causa la possibilità che dai discorsi di Filoteo- 
Bruno «vegnan formate comedie, tragedie, lamenti, dialogi»''^. Finan- 
che nello Spaccio, in un contesto dominato da una concitata assemblea 
degli dèi, la decisiva confessione di Giove, che dà il via alla radicale 
riforma del cielo, passa attraverso un monologo degno di una comme- 
dia cinquecentesca: 

Ecco, a me si dissecca il corpo, e mi s'umetta il cervello; mi nascono i 
tofi, e mi cascano gli denti; mi s'inora la carne, e mi s'inargenta il crine; mi 
si distendeno le palpebre, e mi si contrae la vista; mi s'indebolisce il fiato, 
e mi si rinforza la tosse; mi si fa fermo il sedere, e trepido il caminare; mi 
trema il polso, e mi si saldano le coste; mi s'assottigliano gli articoli e mi 
s'ingrossano le gionture: et in conclusione (quel che più mi tormenta), 
perché mi s'indurano gli talloni, e mi s'ammolla il contrapeso; l'otricello 
de la cornamusa mi s'allunga, et il bordon s'accorta''*. 

La frantumazione dei generi letterari 

Dal Candelaio ai Furori, Bruno ci propone due generi che rivendi- 
cano la loro fragilità, la loro precarietà, la loro frammentarietà. Nel 
prologo della commedia è detto con chiarezza che si tratta di un «bar- 
conaccio dismesso, scasciato, rotto, mal impeciato; che par che co croc- 
chi, rampini et arpagini, sii stato per forza tirato dal profondo abisso; 
da molti canti gli entra l'acqua dentro, non è punto spalmato»'^'''. Un 
«barconaccio» che non mostra una forma definitiva e che, soprattutto, 
ci invita a considerare la sua provvisorietà. Proprio come provvisori 
vengono presentati gli stessi dialoghi del Nolano: 

E però priego e scongiuro tutti, che non sia qualch'uno di animo tanto 
enorme, e spirito tanto maligno, che voglia definire, donando ad intendere 
a sé et ad altri, che ciò che sta scritto in questo volume, sia detto da me 
come assertivamente [...]. Per tanto non sia chi pense altrimente, eccetto 
che questi tre dialogi son stati messi e distesi sol per materia e suggetto 
d'un artificio futuro'". 



66. Cfr. G. Aquilecchi.\, Componenti teatrali nei dialoghi italiani di Gior- 
dano Bruno, in «Bruniana & Campanelliana», V (1999/2), pp. 265-276. 

67. De la causa, p. 617. 

68. Spaccio, pp. 2 10-2 II. 

69. Candelaio, pp. 274-275. 

70. Spaccio, pp. 177-178. 



32 INTRODUZIONE 

Un dialogo non può definirsi autosufficiente, non può offrirsi come 
definitivo, non può abbandonarsi ad affermazioni «assertive», valide 
una volta per tutte. Lascia sempre questioni irrisolte. Presuppone ne- 
cessariamente altri dialoghi futuri^'. Anche la Cabala non nasconde il 
suo statuto di testo imperfetto, di opera non conclusa. Ecco perché il 
dialogo principale si chiude bruscamente per lasciare posto a un altro 
dialogo, VAsino etilenico, che Saulino, abbandonato dagli altri interlo- 
cutori, (ci) legge sulla scena: 

Or credo che passarà l'occasione de far molti altri raggionamenti sopra 
la cabala del detto cavallo. Perché, qualmente veggio, l'ordine de l'uni- 
verso vuole che come questo cavallo divino nella celeste regione non si 
mostra se non sin all'umbilico (dove quella stella che v'è terminante è 
messa in lite e questione se appartiene alla testa d'Andromeda o pur al 
tronco di questo egregio bruto), cossi analogicamente accade che questo 
cavallo descrittorio non possa venire a perfezzione'^. 

In fondo, l'autore di un dialogo crea «preludii a similitudine de 
musici», abbozza «certi occolti e confusi delineamenti et ombre, come 
gli pittori», ordisce «certa fila, come le tessitrici», getta «bassi, pro- 
fondi e ciechi fondamenti come gli grandi edificatori»^^. Ma, va detto 
subito, la provvisorietà delle forme letterarie e dei contenuti che esse 
veicolano non impoveriscono la «nova filosofia» di Bruno. Anzi, al 
contrario, ne evidenziano la carica vitale, la forza travolgente, la di- 
rompente pluridimensionalità. Spetta alla Cena, come abbiamo visto, 
aprire la serie delle opere londinesi in volgare. Incipit del dialogo in 
chiave teatrale, comica. Ma anche incipit di una serie di testi dialogici 
che sembrano germinare tutti da un convito. Pura casualità? Certa- 
mente no. Soprattutto se si pensa alla metafora del dialogo come cena 
che Bruno stesso metterà in scena nel De la causa: 

Non vi maravigliate, fratello, per che questa non fu altro ch'una cena 
dove gli cervelli vegnono governati da gli affetti, quali gli vegnon porgiuti 
dall'efficacia di sapori e fumi de le bevande e cibi. Qual dumque può es- 



71. «Qua dumque avendo tutto l'altro (onde non si può raccòrre degno 
frutto di dottrina) per cosa dubia, suspetta et impendente, prendasi per final 
nostro intento l'ordine, l'intavolatura, la disposizione, l'indice del metodo, l'ar- 
bore, il teatro e campo de le virtudi e vizii: dove appresso s'ha da discorrere, 
inquirere, informarsi, addirizzarsi, distendersi, rimenarsi et accamparsi con al- 
tre considerazioni; quando determinando del tutto secondo il nostro lume e 
propria intenzione, ne esplicaremo in altri et altri particulari dialogi: ne li 
quali l'universal architettura di cotal filosofia verrà pienamente compita; e 
dove raggionaremo più per modo definitivo»: Ibidem, p. 180. 

72. Cabala, pp. 474-475. 

73. Spaccio, p. 179. 



INTRODUZIONE 33 

sere la cena materiale e corporale, tale conseguentemente succede la ver- 
bale e spirituale: cossi dumque questa dialogale ha le sue parti varie e 
diverse, qual varie e diverse quell'altra suole aver le sue; non altrimente 
questa ha le proprie condizioni, circonstanze e mezzi, che come le proprie 
potrebbe aver quella. [...] Ivi (come è l'ordinario et il dovero) soglion tro- 
varsi cose da insalata da pasto, da frutti da ordinario, da cocina da spe- 
ciaria, da sani da amalati; di freddo di caldo, di crudo di cotto, di acqua- 
tico di terrestre, di domestico di salvatico, di rosto di lesso, di maturo di 
acerbo; e cose da nutrimento solo e da gusto, sustanzioze e leggieri, salse et 
insipide, agreste e dolci, amare e suavi. Cossi quivi, per certa conseguenza, 
vi sono apparse le sue contrarietadi e diversitadi, accomodate a contrarii e 
diversi stomachi e gusti, a' quali può piacere di farsi presenti al nostro 
tipico simposio: a fine che non sia chi si lamente di esservi gionto in vano, 
et a chi non piace di questo, prenda di quell'altro'''. 

I dialoghi londinesi, insomma, si identificano con una grande ta- 
vola imbandita, dove la varietas dei cibi allude alla varietas dei conte- 
nuti e degli stili, alle molteplici possibilità di scelta, alla necessaria 
compresenza degli opposti. Un ricco e «tipico simposio», in cui non 
mancano però tutti gli imprevisti che talvolta possono capitare agli 
invitati mentre consumano un pasto. La cena dialogale, infatti, com- 
porta dei rischi proprio come quella materiale. Anche durante un ban- 
chetto, la gioia porta con sé il dolore, e il piacere può cedere il passo 
alla sofferenza; 

Vedrai che né in questo la nostra cena è dissimile a qualumqu'altra 
esser possa. Come dumque là nel più bel del mangiare, o ti scotta qualche 
troppo caldo boccone, di maniera che bisogna cacciarlo de bel nuovo 
fuora, o piangendo e lagrimando mandarlo vagheggiando per il palato, sin 
tanto che se gli possa donar quella maladetta spinta per il gargazzuolo al 
basso; o vero ti si stupefa qualche dente; o te s'intercepe la lingua che 
viene ad esser morduta con il pane; o qualche lapillo te si viene a rompere 
et incalcinarsi tra gli denti, per farti regittar tutto il boccone; o qualche 
pelo o capello del cuoco ti s'inveschia nel palato, per farti presso che vo- 
mire; o te s'arresta qualche aresta di pesce ne la canna, a farti suavemente 
tussire; o qualch'ossetto te s'attraversa ne la gola per metterti in pericolo 



74. De la causa, pp. 619-620. Anche Ronsard, nella raccolta Discours des 
Misères de ce temps, utilizza la metafora del simposio per indicare la ricchez- 
za dei «cibi» presentati al lettore: P. de Ronsard, CEuvres complètes cit, t. II, 
w. 17-24, p. 1017. Sul topos del simposio si veda Michel Jeanneret, Des mets 
et des mots. Banquets et propos de table à la Renaissance, Paris, J. Corti, 1987 (cfr. 
anche Domenico Musti, // simposio nel suo sviluppo storico, Roma-Bari, La- 
terza, 2001). Per l'uso specifico della metafora del banchetto nella letteratura 
dialogica cfr. N. Ordine, Introduzione a T. Tasso, Dell'arte del dialogo cit., 
pp. 28-29. 



34 INTRODUZIONE 

di suffocare: cossi nella nostra cena (per nostra e comun disgrazia) vi si 
son trovate cose corrispondenti e proporzionali a quelle ^5. 

Dal Candelaio ai Furori, le opere italiane si presentano come teatro 
degli opposti, ma anche come scena della vita. Spettatori e lettori - o 
meglio: lo spettatore-lettore e il lettore-spettatore - non possono fare a 
meno di confrontarsi con una realtà agitata dal fluire dei contrari. 
Nessuna cosa può essere considerata in assoluto. Quello che per alcuni 
è tragedia, per altri è commedia. Ciò che può suscitare il pianto può, 
nello stesso tempo, suscitare il riso. Nell'universo infinito, come ve- 
dremo, tutto è relativo, ogni giudizio è necessariamente determinato 
da uno specifico punto di vista 

La funzione gnoseologica del comico 

Adesso il filo che lega le opere in volgare sembra assumere più con- 
sistenza. La provvisorietà e la frammentarietà dei generi, ma anche 
dei contenuti. Dalla commedia all'ultimo dialogo, sembra proprio il 
comico a tenere uniti i tessuti, a irrorare la lingua, a regolare i flussi 
sistolici e diastolici, a favorire le espansioni e le contrazioni. Bruno lo 
ricorda, ancora una volta, senza ambiguità nel De la causa: 

desidero di sapere, se fallano coloro che dicono, che tu fai la voce di un 
cane rabbioso et infuriato, oltre che tal volta fai la simia, tal volta il lupo, 
tal volta la pica, tal volta il papagallo, tal volta un animale, tal volta un 
altro: meschiando propositi gravi e seriosi, morali e naturali, ignobili e 
nobili, filosofici e comici ^'\ 

Sì, il Nolano crea questo strano ircocervo fatto di filosofia e com- 
media, di serio e comico, di riso e pianto. Compie un'operazione che 
già altri avevano intrapreso prima di lui. Luciano, per esempio, ne 
rivendica esplicitamente la paternità. Ne La doppia accusa o le giurie, 
infatti, immagina di essere trascinato in un tribunale dal Dialogo in 
persona. Davanti ai giudici, viene accusato di aver contaminato un 
genere nobile e serio, destinato alle cogitazioni dei filosofi, con un ge- 
nere frivolo ed osceno come la commedia: 

I torti e le offese che ho subito da costui consistono in questo, che, 
mentre prima ero una persona rispettabile e studiavo gli dèi e la natura, e 
i cicli periodici dell'universo camminando su in aria al di sopra delle nubi 
[...], costui di sua mano, [...] mi frantumò le ali ed eguagliò il mio genere di 



75. De la causa, pp. 620-621. 

76. Ibidem, p. 619. 



INTRODUZIONE 35 

vita a quello del volgo; mi tolse la maschera tragica della mia saggezza e 
me ne mise un'altra, comica e satirica, quasi ridicola. [...] La cosa, infatti, 
più assurda di tutte è che formo un'incredibile mescolanza e non sono 
pedestre e non vado sui metri, ma alla maniera di un ippocentauro do 
l'impressione agli ascoltatori di un mostro fatto di pezzi diversi, mai visto 
prima''. 

Lo strano «ippocentauro» creato da Luciano sarà destinato ad 
avere una buona fortuna nella cultura rinascimentale'^. Anche l'Are- 
tino, autore molto caro al Nolano, spinge le strutture del dialogo verso 
la teatralità'''. Ma Bruno, nel fondere i due generi, va al di là di uno 
schema retorico e letterario. Piega il suo modello a rappresentare una 
nuova visione del mondo, a farsi portatore di una rivoluzione filoso- 
fica. Attraverso la forza corrosiva del comico ci fa capire, sin dal motto 
che campeggia sul frontespizio della pièce («In tristitia hilaris, in hila- 
ritate tristis»)^°, che sarebbe vano tracciare delimitazioni nette e sicure 
nei domini della letteratura, della natura e della filosofia. Abolizione dei 
confini nella cosmologia, negazione delle barriere nella poetica, abbat- 
timento degli steccati nella gnoseologia: l'universo, in ogni suo aspetto, 
si presenta nella sua totale unità. Non solo, quindi, commistione tra 
dialogo e commedia, ma soprattutto commistione tra i saperi: 

Se vi occoreno tanti e diversi propositi attaccati insieme, che non par 
che qua sia una scienza, ma dove sa di dialogo, dove di comedia, dove di 
tragedia, dove di poesia, dove d'oratoria, dove lauda, dove vitupera, dove 



77. Luciano, La doppia accusa o le giurie, in Dialoghi, a cura di Vincenzo 
Longo, Torino, Utet, 1993, t. Ili, p. 75. Luciano affronta lo stesso tema anche in 
A chi gli disse: «Tu sei il Prometeo della parola»: «In realtà il dialogo e la com- 
media non furono originalmente in troppa confidenza ed amicizia, se è vero 
che l'uno svolgeva le sue dispute a casa solo con se stesso e, tutt'al più, negli 
atrii in compagnia di pochi, l'altra invece, consacratasi a Dioniso, frequentava 
il teatro e scherzava, eccitava il riso [...], canzonava i seguaci del dialogo chia- 
mandoli pensatori, acchiappanuvole e cose del genere [...]. Tuttavia io osai 
unire ed accordare due elementi, i cui rapporti reciproci ho illustrato e che per 
di più ubbidivano di mala voglia, né facilmente si rassegnavano a stare in- 
sieme» (Ibidem, t. I, 1976, pp. 93-95)- 

78. Per la diffusione di Luciano tra Quattrocento e Cinquecento si vedano: 
Emilio Mattioli, Luciano e l'Umanesimo, Napoli, Istituto per gli Studi Storici, 
1980; Christiane Lauvergnat-Gagnière, Lucien de Samosate et le lucianisme 
en France au XVF siede, Genève, Droz, 1988. 

79. Sugli elementi teatrali dei dialoghi aretiniani cfr. Giulio Ferroni, fi 
teatro della Nanna, in Io., Le voci dell'istrione. Pietro Aretino e la dissoluzione del 
teatro, Napoli, Liguori, 1977, pp. 136-202. 

80. Pirandello, nell'esprimere la sua ammirazione per Bruno, considerò 
questa epigrafe come «il motto dello stesso umorismo» (Luigi Pirandello, 
L'umorismo e altri saggi, a cura di Enrico Ghidetti, Firenze, Giunti, 1994, p. 99). 



36 INTRODUZIONE 

dimostra et insegna, dove ha or del fisico, or del matematico, or del mo- 
rale, or del logico; in conclusione non è sorte di scienza che non v'abbia di 
suoi stracci *^ 

«Stracci» di differenti generi, «stracci» di scienze diverse: una filo- 
sofia fatta di frammenti, è vero, ma anche travestita di scarti, abbi- 
gliata in costume, presentata in «commedia». Dal Candelaio ai Furori, 
non c'è dubbio, il comico assume una funzione importantissima, di- 
venta Io strumento principale per scardinare luoghi comuni, regole 
senza senso, superflue prescrizioni. Bruno se ne avvale con entusia- 
smo, sfruttando la sua forza corrosiva per mettere in crisi quei valori 
tradizionalmente considerati i più sicuri e i più saldi, per svelame la 
natura illusoria e l'assurda pretesa di essere percepiti come definitivi e 
assoluti. Ma non tutti i lettori-spettatori sapranno cogliere il senso pro- 
fondo di questo meccanismo. La maschera esteriore della pièce e dei 
dialoghi finirà necessariamente per selezionare il pubblico. È scritto a 
chiare lettere nell'epistola-prologo della Cena, primo dialogo in volgare 
della serie londinese: 

Or qua se vedrete talvolta certi men gravi propositi, che par che deb- 
bano temere di farsi innante alla superciliosa censura di Catone, non du- 
bitate: perché questi Catoni saranno molto ciechi e pazzi, se non sapran 
scuoprir quel ch'è ascosto sotto questi Sileni. [...] Considerate ancora che 
non v'è parola ociosa: per che in tutte parti è da mietere, e da disotterrar 
cose di non mediocre importanza, e forse più là dove meno appare ®2. 

La poetica del Sileno 

La poetica dei Sileni non riguarda solo la distinzione dei generi 
letterari, ma si configura soprattutto come metodo per conoscere, come 
ermeneutica dei testi e delle cose. La lezione di Alcibiade su Socrate 
lascia un segno profondo. Basta prendere in mano una di quelle sta- 
tuette dell'antica Grecia per capire il meccanismo: un comico Sileno, 
raffigurato all'esterno, nasconde al suo intemo la divinità. Bisogna ne- 
cessariamente oltrepassare la scorza per vedere e per capire. Così, chi 
vuole giudicare il padre dei filosofi non può farlo fidandosi delle rozze 
regole della fisiognomica. Lo stesso principio vale per i suoi ragiona- 
menti: dall'aspetto esteriore «apparirebbero molto ridicoli», ma «chi li 
vede aperti e vi si addentri, anzitutto troverà che sono i soli discorsi 



81. Cena, p. 438. 

82. Ibidem. 



INTRODUZIONE 37 

che al loro intemo abbiano un intendimento»'^'. In molti, tra Quattro 
e Cinquecento, si ricorderanno, per ragioni diverse, di questa stupenda 
immagine platonica: Pico, nella polemica con Ermolao Barbaro, per 
rivendicare il primato della filosofia sulla retorica, delle res sui verba^'*; 
Erasmo, nel suo Sileni Alcibiadis, per denunciare i falsi sapienti ^5. Ra- 
belais, nel prologo del Gargantua, per svelare il potere terapeutico del 
riso^^. Ma anche Pierre de Ronsard^^ e Torquato Tasso '^^ ne faranno 
uso nelle loro poesie. 

Bruno, come è suo costume, si impossessa del topos. Lo inserisce nel 
suo sistema di pensiero e, soprattutto, lo mette in relazione con altri 
segni disseminati in altri luoghi strategici delle sue opere. Ne fa, insom- 
ma, uno strumento ermeneutico per spiegare il funzionamento dei suoi 
testi e del mondo. In entrambe le situazioni, nella letteratura e nella 
vita, non bisogna fidarsi delle apparenze. Rinunciare al movimento, 
per restare immobili sulla superficie, significherebbe vivere perenne- 
mente nell'inganno. Senza lo sforzo di aprire il Sileno, si resterebbe pri- 
gionieri nel fitto labirinto di illusioni che domina l'universo. Bisogna 
andare al di là dell'involucro per cogliere la reale essenza delle cose: 

Cossi dumque lasciaremo la moltitudine ridersi, scherzare, burlare e 
vagheggiarsi su la superficie de mimici, comici et istrionici Sileni, sotto gli 
quali sta ricoperto, ascoso e sicuro il tesoro della bontade e veritade: come 
per il contrario si trovano più che molti, che sotto il severo ciglio, volto 
sommesso, prolissa barba, e toga maestrale e grave, studiosamente a danno 
universale conchiudeno l'ignoranza non men vile che boriosa, e non 
manco perniciosa che celebrata ribaldaria^^. 



83. Platone, Simposio, in Dialoghi filosofici, a cura di Giuseppe Cambiano, 
Torino, Utet, 1981, voi. II, (221 e-222 a), p. 147. 

84. Ermolao Barbaro - Giovanni Pico della Mirandola, Filosofia o elo- 
quenza?, a cura di Francesco Bausi, NapoH, Liguori, 1998, pp. 48-49. 

85. Erasmo da Rotterdam, / Sileni di Alcibidiabe, introduzione e note di 
Jean-Claude Margolin, traduzione di Stefano U. Baldassarri, Napoli, Liguori, 
2002. 

86. Rabelais, Les cinq livres, édition critique de Jean Céard, Gerard Defaux 
et Michel Simonin, préface de Michel Simonin, Paris, Le livre de Poche, 1994, 
pp. 5-7 (trad. it.: Francois Rabelais, Gargantua e Pantagruel, a cura di Mario 
Bonfantini, Torino, Einaudi, 1973, t. I, p. 7). 

87. P. de Ronsard, La lyre, in Qìuvres complètes, t. II, w. 157-171, pp. 692-693. 

88. Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, prefazione e note di Lanfranco 
Caretti, Torino, Einaudi, 1980 (XVIII, 30), vv. 1-6, p. 545. 

89. Spaccio, p. 9. Bruno aveva già fatto allusione ai Sileni nella Cena: «Or 
qua se vedrete talvolta certi men gravi propositi, che par che debbano temere 
di farsi innante alla superciliosa censura di Catone, non dubitate: perché que- 
sti Catoni saranno molto ciechi e pazzi, se non sapran scuoprir quel ch'è cisco- 
sto sotto questi Sileni» (p. 438). Il topos ritoma anche nelle opere latine: nel- 
l'Acrotismus camoeracensis («quantumlibet enim sub sylenis merces preciosis- 



38 INTRODUZIONE 

I veri filosofi, come i dottori oxoniensi insegnano, non si distin- 
guono dalla toga e dagli anelli. Non a caso, nel suo autoritratto del 
Candelaio, l'autore si descrive come uno «ch'have una fisionomia 
smarrita» e che «par che sempre sii in contemplazione delle pene del- 
l'inferno; par sii stato alla pressa come le barrette: un che ride sol per 
far comme fan gli altri; per il più lo vedrete fastidito, restio e bizarro: 
non si contenta di nulla, ritroso come un vecchio d'ottant'anni, fanta- 
stico com'un cane ch'ha ricevute mille spellicciate, pasciuto di cipol- 
la »^°. Bruno si presenta con abiti umili, veste i panni dell'istrione, si 
dipinge come un ridicolo Sileno"^'. Applica a se stesso il medesimo 
principio ermeneutico. 

Un'immagine esteriore comica, quindi, non esclude un progetto fi- 
losofico, una nuova visione del mondo. Anzi, se bisogna diffidare del- 
l'involucro, si troverà ciò che si cerca proprio «più là dove meno ap- 
pare» ^2 La paradossalità del Sileno si presta molto bene al gioco di 
Bruno. La tecnica del rovesciamento ribalta i punti di vista, libera i 



sima occultetur, sub ipsa tamen apparenti impossibilium assertionum facie 
divinum illud veritatis specimen sublatescens, quod vilissima credendi con- 
suetudo in multicurva obliquaque speculi superficie contortum intuetur, in 
apertum, amotis ipsis fallacibus intermediis, evadat», Opp. lai., I, i, p. 62), 
nel De immenso («gratae sub echinorum asperitate castaneae absconduntur, 
subque silenis preciosissimae quandoque merces occultantur.» [«eccellenti ca- 
stagne si nascondono sotto l'irtosità dei ricci, sostanze assai preziose sotto i 
sileni»], Opp. lai., I, i, p. 208; trad. it: Giordano Bruno, L'immenso e gli innu- 
merevoli, in Opere latine, a cura di Carlo Monti, Torino, Utet, 1980, p. 424) e 
nell'Idiota triumphans («Caute igitur huius divini verba capienda sunt ut non 
secundum rationem quae est in superficie verborum ad propositum disciplinae 
referantur, sed perpetuo ad divinae lucis sensum qui sub illis umbris, formo- 
sissimasque species quae sub illis silenis, suavissimumque nucleum sub illis 
contentum corticibus, animum advertant»: Giordano Bruno, Due dialoghi 
sconosciuti e due dialoghi noti, a cura di Giovanni Aquilecchia, Roma, Edizioni 
di Storia e Letteratura, 1957, p. n). Per un'analisi del simbolo del Sileno in 
Bruno cfr. N. Ordine, L'asino come i sileni: le apparenze ingannano, in Id., La 
cabala dell'asino. Asinità e conoscenza in Giordano Bruno cit., pp. 109- 11 8. 

90. Candelaio, p. 275. 

91. Così Bruno si descrive in un passaggio àtWOratio valedictoria: «cum ad 
vos prò laribus vestris pellustrandis pervenissem, natione exterus, exul, tran- 
sfuga, ludicrum fortunae, corpore pusillus, rerum possessione tennis, favore de- 
stitutus, multitudinis odio pressus, et ideo stultis et ignobilissimis illis con- 
temptibilis, qui nusquam nobilitatem agnoscunt, nisi ubi aurum fulget, tinnit 
argentum (...)» [«essendo io venuto per vedere i vostri lari, sebbene fossi di 
nazione forestiero, esule, fuggiasco, zimbello della fortuna, piccolo di corpo, 
scarso di beni, privo di favore, premuto dall'odio della folla, quindi disprezza- 
bile agli stolti e a quegli ignobilissimi che non riconoscono nobiltà se non 
dove splende l'oro, tinnisce l'argento (...)»] {Opp. lai, I, i, pp. 22-23; trad. it: 
Opere di Giordano Bruno e Tommaso Campanella, a cura di Augusto Guzzo e di 
Romano Amerio, Milano-Napoli, Ricciardi, 1956, p. 687-689). Si veda anche il 
«ritratto» del furioso abbozzato nei Furori: cfr. infra, p. 155. 

92. Cena, p. 438. 



INTRODUZIONE 39 

concetti dalle catene di una vecchia logica, impone una nuova dialet- 
tica tra intus ed extra. Su queste basi si gioca la nostra comprensione 
del mondo e dei testi che questo mondo descrivono. Ecco perché i 
dialoghi londinesi, come del resto la sua unica commedia, potranno 
essere recepiti e giudicati nella più contraria maniera: 

ecco a voi presento questo numero de dialogi, li quali certamente sa- 
ranno cossi buoni o tristi, preggiati o indegni, eccellenti o vili, dotti o 
ignoranti, alti o bassi, profittevoli o disutili, fertili o sterili, gravi o disso- 
luti, religiosi o profani: come di quei, nelle mani de quali potran venire, 
altri son de l'una, altri de l'altra contraria maniera ''^ 

Dal Candelaio ai Furori; un disegno filosofico unitario 

Sull'ermeneutica del Sileno, sulla necessità di distinguere realtà ed 
apparenza, Bruno traccia una linea che dal Candelaio arriva fino ai 
Furori Lungo questo asse, il comico si scatena in azioni centrifughe e 
centripete, unificanti e dissolventi. Separare la pièce dal resto delle 
opere londinesi, come più volte a sproposito è stato fatto, significa re- 
stare imprigionati all'interno di banali categorie che distinguono rigi- 
damente la letteratura dalla filosofia''"'. Non è vero. La commedia è 
intrisa di filosofia e la filosofia è intrisa di commedia. Riunificare que- 
sti sette testi però, non significa perdere di vista specificità e diffe- 
renze. Il Candelaio, in fondo, rappresenta uno stadio iniziale, testimo- 
nia una fase aurorale, si configura come una vera e propria ouverture: 
contiene in maniera meno definita, come vedremo tra poco, una serie 
di motivi che troveranno organico sviluppo nelle opere londinesi '5. 
Qui il Nolano, rinunciando necessariamente al rigore argomentativo, 
si limita ad abbozzare alcune melodie che saranno riprese e svolte 
nella complessa orchestrazione polifonica dei sei successivi movimenti 
in volgare. 



93. Spaccio, p. 172. 

94. In effetti già Giovanni Gentile, rispetto agli editori ottocenteschi, se- 
para i dialoghi italiani dalla commedia, pubblicando i primi nella serie dei 
«Classici della filosofia moderna» e la seconda, a cura di Vincenzo Spampa- 
nato, in un volume fuori collana. Questa «scelta» è analizzata criticamente da 
Eugenio Canone nella sua Nota introduttiva a Giordano Bruno, Opere ita- 
liane. Ristampa anastatica delle cinquecentine, a cura di E. Canone, Firenze, 01- 
schki, 1999, voi. I, pp. XVI-XXI. L'espunzione del Candelaio dal corpus delle 
opere italiane è mantenuta anche nel recente volume Giordano Bruno, Dia- 
loghi filosofici italiani, a cura e con un saggio introduttivo di Michele Ciliberto, 
Milano, Mondadori, 2000. 

95. Alla metafora musicale, in relazione al Candelaio, ha fatto anche ricorso 
P. R. Blum nel suo intervento tenuto a Wittenberg nel corso del convegno 
Giordano Bruno und Wittenberg: 1586-1588 (Wittenberg, 8-11 ottobre 2000). 



40 INTRODUZIONE 

Tra Parigi e Londra, in effetti, Bruno attiva un arco voltaico: apre 
con una commedia-filosofica e chiude con un dialogo dove si commen- 
tano filosoficamente alcune poesie. Genera abilmente un'energia che, 
sprigionandosi dal collegamento di questi due poli, alimenta l'intera 
catena delle opere in volgare. Separare le forme letterarie dalla cono- 
scenza, la lingua dal pensiero, significherebbe interrompere il circuito, 
spezzare i fili. Significherebbe non capire, per esempio, la lunga serie 
di versi che precedono puntualmente i dialoghi e restare disorientati 
di fronte alla complessa architettura dei Furori. Certo, Bruno si con- 
geda da Londra con un'opera di poesia. Fa coincidere le ultime pagine 
della sua «nolana filosofia» in volgare con un commento ai componi- 
menti di un furioso. Fa convergere in un «canzoniere» l'ultimo tratto 
di una parabola che salda, nel movimento circolare, l'alfa e l'omega, 
l'inizio e la fine, la letteratura e la filosofia. 

Adesso sarà più facile pensare ai dialoghi come a un solo corpus, 
animato da una straordinaria forza unificatrice. Bruno, infatti, li con- 
cepisce all'interno di un unico disegno. Ci offre lui stesso, come Spam- 
panato aveva già segnalato '^6, la vera cronologia, l'ordine sequenziale 
della lettura. Nel De la causa si rievoca la Cena («nel primo dialogo 
avete una apologia, o qualch'altro non so che, circa gli cinque dialogi 
intomo la cena de le ceneri»)''^, nel De l'infinito si fa riferimento al De 
la causa («quello che è seminato ne gli dialogi De la causa, principio et 
uno, nato in questi De l'infinito, universo e mondi, per altri germoglie, 
per altri cresca, per altri si mature, per altri mediante una rara mieti- 
tura ne addite, e per quanto è possibile ne contente »)'^ nella Cabala si 
parla dello Spaccio («al cavallier Sidneo, al quale ho dedicata la Bestia 
trionfante »)'^'^ e soprattutto si chiarisce l'enigma lasciato in sospeso nel 
corso della riforma celeste voluta da Giove '°°, nei Furori, infine, si rin- 
via alla Cabala («Da qua si vede che l'ignoranza è madre della felicità 
e beatitudine sensuale, e questa medesima è l'orto del paradiso de gli 



96. Cfr. V. Spampanato, Vita di Giordano Bruno con documenti editi ed ine- 
diti cit, p. 324, nota 2. Su questi rinvii intemi si è soffermato recentemente E. 
Canone nella sua Nota introduttiva a Giordano Bruno, Opere italiane. Ri- 
stampa anastatica delle cinquecentine cit.. pp. XXIV-XXVII. 

97. De la causa, p. 597. Ma un'altra esplicita citazione è nel dialogo primo, 
a p. 619: «con che voci volete che sia saiutato particolarmente da noi quel 
lustro di dottrina, che esce dal libro de La cena de le ceneri? quali animali son 
quelli, che hanno recitata La cena de le ceneri?». 

98. De l'infinito, p. 28. 

99. Cabala, p. 412. 

100. La Cabala, in effetti, si presenta come una continuazione dello Spaccio 
sul tema dell'asinità. L'assegnazione della sedia celeste più eminente, occupata 
dall'Orsa maggiore, troverà proprio in questo dialogo il suo compimento: cfr. 
infra (p. 116) il paragrafo dedicato a La «Cabala» e le due asinità. 



INTRODUZIONE 4I 

animali; come si fa chiaro nelli dialogi de la Cabala del cavallo Pega- 
seo»)^^K Una catena di citazioni che include in partenza anche il Can- 
delaio, esplicitamente ricordato nell'epistola proemiale della Cena 
(«non d'un Bonifacio Candelaio, per una comedia»)'°^. 

Qui non è tanto importante il gioco di allusioni che passa da un 
testo all'altro. In molti lavori di Bruno è possibile ritrovare tracce e 
agganci ad opere già pubblicate o da pubblicare. Ma è indiscutibile 
che questa rigorosa successione dei dialoghi assuma un valore ancora 
più consistente, se considerata come elemento simbolico di un disegno 
organico. Il Nolano, infatti, segue un procedimento ben definito. Ina- 
nella i testi con particolare abilità. Getta prima le basi della sua co- 
smologia infinitistica. E dopo aver liberato l'universo dalle catene del 
geocentrismo, cerca di liberare, con movimenti successivi e conseguen- 
ziali, la materia, l'etica, l'estetica e la conoscenza. L'ordine dei dialoghi 
non è affidato al caso o alle contingenze. Bruno scrive la Cena ed ha 
già in mente, per grandi linee, i Furori. Parte dalla filosofia della na- 
tura, passa per la filosofia morale e approda alla filosofia contempla- 
tiva. Segue uno schema ascendente ben preciso, frutto di un pro- 
gramma coerente e predeterminato. Vuole dar prova di sé, coprendo 
l'intero percorso del sapere. Vuole dialogare, in quegli anni particolar- 
mente fecondi della sua produzione intellettuale, con filosofi e letterati 
che operano soprattutto a Parigi e a Londra. 

Il genere dialogo si presta facilmente a questo scopo. La sua strut- 
tura duttile gli consente di inserire nel canovaccio teorico elementi di 
attualità che fanno presa diretta sulla realtà londinese. I contesti delle 
opere in volgare, veri o falsi che siano, non debbono trarre in inganno. 
Bruno non aspettava certo la cena con i dottori oxoniensi per espri- 
mere la sua nuova cosmologia. La disputa si presenta come un'occa- 
sione («quelli che n'han donato occasione di far il dialogo») '°^ come 
un evento di cronaca che consente all'autore di amalgamare abilmente 
la sua interpretazione dell'eliocentrismo con un'analisi spietata del de- 
grado delle università inglesi. Lo sfondo realistico di alcune circo- 
stanze però non può farci credere che il Nolano si limiti, come un 
notaio, a registrare i contenuti delle conversazioni. Non bisogna rele- 
gare lo scheletro filosofico dell'opera nell'angusto spazio della situa- 
zione dialogica. L'intervento a caldo rivela, invece, l'abilità dell'autore 
nello sfruttare fino in fondo le potenzialità di un genere aperto all'im- 



loi. Furori, p. 544. 

102. Cena, p. 432. 

103. Ibidem, p. 438. 



42 INTRODUZIONE 

mediata attuai izzazione dei contenuti"^. A Londra avrà certamente 
discusso di quei temi così scottanti con vari interlocutori ed è normale 
che diversi passaggi testuali siano segnati da queste esperienze dirette. 
Ma i nuclei vitali della sua filosofia erano già lì, come in un brogliac- 
cio, pronti per essere limati, perfezionati, ripensati in questo o in quel 
passaggio. 

A Londra, insomma, si consolida e si consuma un'esperienza già 
iniziata a Parigi con il Candelaio. Sotto il tetto di Michel de Castelnau 
il Nolano lavora sodo. Pensa, scrive, rielabora, corregge, rivede. Segue 
personalmente, come Aquilecchia ha magistralmente dimostrato, la 
stampa dei suoi testi sui banchi di John Charlewood '"'. Ma lavora su 
un canovaccio organico, su un programma globale che dal primo dia- 
logo include anche l'ultimo '°''. 



III. 

GLI INGANNI DELL'IGNORANZA: 

IL CANDELAIO TRA REALTÀ E APPARENZA 

Bruno inaugura a Parigi la stagione in volgare con una commedia. 
Vuole dare un primo assaggio della sua filosofia in una chiave esplici- 
tamente comica. Una vera e propria ouverture, dicevamo, capace di 
anticipare alcuni temi forti del suo pensiero e, nello stesso tempo, in 
grado di tracciare per grandi linee i princìpi generali di una poetica. 
L'ermeneutica del Sileno, che caratterizzerà l'intera produzione dialo- 
gica, trova già nel Candelaio la sua prima formulazione. Bisogna pren- 
dere le mosse dal comico per cogliere i meccanismi che regolano la 
funzione del modello. 



104. Sul dialogo come strumento di divulgazione scientifica, da Galilei alla 
prima metà del Settecento, mi permetto di rinviare, soprattutto per i rimandi 
bibliografici, a N. Ordine, Il genere dialogo tra latino e volgare, in Manuale di 
letteratura italiana. Storia per Generi e Problemi cit, pp. 500-504. 

105. Giovanni Aquilecchia, Le opere italiane di Giordano Bruno. Critica 
testuale e oltre, Napoli, Bibliopolis, 1991. 

106. Sull'unità organica dei dialoghi italiani hanno insistito, con diverse 
argomentazioni, anche Miguel Angel Granada [Introdudion à Giordano 
Bruno, Des furéurs héroìques. (Euvres complètes. VII, texte établi par Giovanni 
Aquilecchia, introduction et notes de Miguel Angel Granada, traduction de 
Paul-Henri Michel revue par Yves Hersant, Paris, Les Belles Lettres, 1999, pp. 
XXXIX-LVI) e Alfonso Ingegno {Regia pazzia. Bruno lettore di Calvino, Urbino, 
QuattroVenti, 1987, pp. 143-148). 



INTRODUZIONE 43 

Innanzitutto, occorre affrontare l'enigmatica struttura tripartita 
della commedia Perché intrecciare tre storie all'interno di un'unica 
pièce} Si tratta di una scelta casuale o di un disegno ben meditato? 
Senza tirare in ballo ipotesi numerologiche o esoterismi trinitari, si 
potrebbe supporre che Bruno abbia voluto semplicemente mettere in 
scena tre personaggi-tipo del teatro cinquecentesco: l'innamorato, l'al- 
chimista e il pedante. Ma perché proprio questi tre, fra i tanti di cui si 
sarebbe potuto servire? E poi, ritornando al quesito di partenza, 
perché tre e non quattro o cinque o due? 

Probabilmente, una risposta potrebbe venire da un'analisi delle 
teorie del comico. Rileggere la trattatistica sui meccanismi che susci- 
tano il riso non significa limitarsi alle poche righe dedicate alla com- 
media nella Poetica di Aristotele. A fianco della tesi dominante dello 
Stagirita, su cui ci soffermeremo più avanti, nel dibattito cinquecente- 
sco bisogna anche registare la diffusa presenza, implicita o esplicita, 
del Filebo di Platone, già pubblicato in latino nel 1484 da Marsilio 
Ficino'°^. Nella Lezione sopra il comporre delle novelle (1574), per esem- 
pio, Francesco Bonciani, pur avvalendosi della precettistica aristote- 
lica, ricorre al dialogo platonico per offrire uno schema dei meccani- 
smi che provocano il riso"'^. La stessa scelta avevano compiuto, in 
maniera più o meno sfumata, il Maggi, il Trissino e il Ccistelvetro nei 
loro commenti alla Poetica'^^'^. 

n Filebo di Platone e la «non conoscenza di sé» 

Le pagine del Filebo sul comico presentano, infatti, una serie di ri- 
flessioni caratterizzate dall'intreccio tra filosofia e letteratura. Socrate, 
nel corso del dialogo, analizza il concetto di «bene», ridiscutendo le 
definizioni correnti di piacere, di gioia, di godimento. E per fornire un 
esempio della compresenza di piacere e di dolore nell'anima si sof- 



107. Sulla traduzione del Filebo realizzata da Ficino rinviamo alla detta- 
gliata analisi di Ernesto Berti, Osservazioni filologiche alla versione del Filebo 
di Marsilio Ficino, in E Filebo di Platone e la sua fortuna. Atti del convegno di 
Napoli 4-6 novembre 1993, a cura di Paolo Cosenza, Napoli, M. D'Auria Edi- 
tore, 1996, pp. 93-167. 

108. Francesco Bonciani, Lezione sopra il comporre delle novelle, in Nuc- 
cio Ordine, Teoria della novella e teoria del riso nel Cinquecento, Napoli, Liguori, 
1996, pp. 121-124. SulFaristotelismo di Bonciani cfr. Trattati di poetica e di re- 
torica del Cinquecento, a cura di Bernard Weinberg, Bari, Laterza, 1972, t. Ili, 
pp. 493-494. , „ „ 

109. Sulla presenza del Filebo nei commenti cmquecenteschi alla Poetica di 
Aristotele cfr. Nuccio Ordine, Teoria della novella e teoria del riso nel Cinque- 
cento cit, pp. 76-82. 



44 



INTRODUZIONE 



ferma sulla natura degli spettacoli teatrali («E la disposizione della 
nostra anima nelle commedie, tu sai che in questi casi c'è una mesco- 
lanza di dolore e di piacere») "°. Proprio l'interesse per la commistione 
di affezioni opposte - come il riso e il pianto, per esempio, possano 
combinarsi «nell'intera tragedia e commedia della vita»'" -, spinge 
Platone a esaminare i meccanismi che scatenano il ridicolo. Si tratta 
di una breve ed intensa digressione (47d-5oe), in cui viene formulata 
per la prima volta una spiegazione che mette in gioco contemporanea- 
mente la vittima, l'autore e lo spettatore "2. 

Socrate, per persuadere il suo interlocutore, fissa in una celebre 
immagine la causa del ridicolo: per capire bene cosa accade, sulla 
scena teatrale e sulla scena della vita, bisogna pensare la «situazione 
contraria a quella indicata dall'iscrizione di Delfi» "^. In effetti, l'ele- 
mento che scatena il riso viene provocato dalla «non conoscenza di 
sé», da un vizio dell'anima che genera false opinioni sul proprio 
valore. Una sorta di pericolosa ignoranza che si esplica in tre ambiti 
ben precisi: 

a) la prima riguarda la ricchezza, i beni di fortuna: crediamo di 
essere ricchi più di quanto in realtà non siamo («In primo luogo per 
quanto riguarda le ricchezze, credendosi più ricco di quanto comporti 
la sua sostanza») "■••, 

b) la seconda si basa sulle qualità del corpo: crediamo di essere 
belli o forti più di quanto in realtà non siamo («Ma più numerosi sono 
quelli che si credono più grandi e più belli e superiori in ogni qualità 
corporea rispetto a quello che sono veramente») "'; 

e) la terza investe le qualità dell'anima: crediamo di essere vir- 
tuosi più di quanto in realtà non siamo («Ma di gran lunga più nume- 
rosi, credo, sono quelli che si sbcigliano a proposito del terzo aspetto, 



no. Platone, Filebo, in Dialoghi filosofici, a cura di Giovanni Cambiano, 
Torino, Utet, 1981, t. II (48 a), p. 541. 

111. Ibidem (5ob), p. 544. 

112. Per un'analisi di questi passaggi del Filebo si vedano almeno: M. Ma- 
DER, Das Problem des Lachens und der Komódie bei Platon, Stuttgart, W. 
Kohlhammer, 1977, pp. 13-28; Salvatore Cerasuolo, La teoria del comico nel 
«Filebo» di Platone, Napoli, Turris Eburnea, 1980; Giulio Ferroni, Frammenti 
di un discorso sul comico, in AA.VV., Ambiguità del comico, Palermo, Sellerio, 
1983, pp. 19-23; N. Ordine, Teoria della novella e teoria del riso nel Cinquecento 
cit, pp. 3-7; Anne Gabriele Wersinger, Comment dire l'envie jalouseP, in La 
fèlure du plaisir. Études sur le Philèbe de Platon, commentaires sous la direction 
de Monique Dixsaut, Paris, Vrin, 1999, voi. i, pp. 319-328. 

113. Platone, Filebo in Dialoghi filosofici cit (48 c-d), p. 542. 

114. Ibidem (48 e), p. 542. 

115. Ibidem. 



INTRODUZIONE 45 

quello delle proprietà dell'anima, credendosi migliori per virtù, senza 
esserlo »)''^ 

Il ridicolo, secondo l'interpretazione proposta da Socrate, nasce 
dallo scarto che si crea tra ciò che noi crediamo di essere e ciò che in 
effetti siamo. Chi provoca il riso, insomma, ostenta una presunzione di 
superiorità che viene smentita dall'evidenza dei fatti, dalla realtà og- 
gettiva che si presenta sulla scena. Millantare ricchezze, qualità fisiche 
o virtù genera naturalmente il riso. Ma la tripartizione, nel modello 
socratico, si riduce ad un'unica radice: la non conoscenza di sé, l'osten- 
tazione di una supposta sapienza che finisce per rovesciarsi in una 
misera ignoranza. 

Il discorso di Socrate naturalmente coinvolge altre importanti que- 
stioni (i rapporti di forza che si creano tra vittima e pubblico o la 
funzione determinante deir« invidia» nel provocare la commistione di 
piacere e di dolore in chi assiste alla scena comica) che non è possibile 
affrontare in questa sede. Resta per noi importante, invece, il modello 
interpretativo dei meccanismi che scatenano il riso. 

La struttura tripartita della commedia 

Ad un'analisi approfondita del Candelaio, infatti, i tre protagonisti 
potrebbero esemplificare perfettamente lo schema disegnato nel Filebo: 

a) Bartolomeo si inganna intomo alle ricchezze, ai beni mate- 
riali: crede di essere potenzialmente ricco perché, dopo tanto penare, si 
illude di aver ottenuto la formula che gli consentirà di fabbricare 
l'oro; invece, agli occhi degli spettatori e dei personaggi che lo hanno 
derubato, finirà per mostrare la sua reale povertà a causa delle somme 
di danaro investite nella vana alchimia"^; 

b) Bonifacio si inganna intomo ai beni del corpo: non solo ritiene 
di poter possedere la signora Vittoria per le sue doti fisiche («Or che 
dumque sarà di Bonifacio che, come non si trovassero uomini al 



ii6. Ibidem. 

II j. Ecco come la moglie descrive Bartolomeo, ormai sicuro di poter rive- 
stire d'oro le travi della sua casa: «Le sue gemme e pietre preciose son gli 
carboni, gli angeli son le bozzole che sono attaccate in ordinanza ne' fornelli 
con que' nasi di vetro da equa; e da Uà tanti lambicchi di ferro, e de più 
grandi e de più piccoli e di mezzani. E che salta, e che balla, e che canta quel 
sciagurato che mi fa sovvenire dell'asino. Poco fa, per veder che cosa fa- 
cess'egli, ho posto l'occhio ad una rima de la porta, e l'ho veduto assiso sopra 
la sedia a modo di catedrante, con una gamba distesa da equa et un'altra di- 
stesa da Uà, guardando gli travi della intempiatura della camera; a' quali, dopo 
aver cennato tre volte co la testa, disse: "Voi, voi impiastrare di stelle fatte di 
oro massiccio"» (Candelaio, pp. 303-304). 



46 INTRODUZIONE 

mondo, pensa d'essere amato per gli belli occhii suoi?»)"^ ma non si 
rende conto, come gli suggerisce Gioan Bernardo, di esser «cande- 
laio» '^^ e non «orefice» '^°; 



118. Ibidem, p. 348. Sarà Bonifacio stesso a ricordare a Marta che gli attem- 
pati hanno bisogno di giovinette: «In conclusione, madonna cara: a gatto vec- 
chio sorece tenerello» [Ibidem, p. 358). In un passaggio dei Furori, inoltre. 
Bruno fa riferimento al vecchio che si innamora, alludendo a uno dei topoi 
teatrali più diffusi: «Ma il spasso e riso è di quelli alli quali nella matura etade 
l'amor mette l'alfabeto in mano» (p. 87). 

119. «Da candelaio volete doventar orefice»: Candelaio, p. 296. In maniera 
più esplicita, l'allusione all'omosessualità di Bonifacio emerge anche dalla con- 
versazione tra madonna Angela Spigna e Carubina: «A costei venne madonna 
Carabina e disse: "Madre mia, voglion darmi marito: me si presenta Bonifacio 
Trucco, il quale ha di che e di modo"; rispose la vecchia: "Prendilo"; "Sì, ma è 
troppo attempato", disse Carubina; respose la vechia: "Figlia, non lo prendere"; 
[...] "Sono informata" disse Carubina, "ch'have un levrier di buona razza"; 
"Prendilo", rispose la vecchia madonn'Angela; "Ma ehimè" disse, "ho udito dir 
ch'è candelaio"; "Non lo prendere", rispose» {Ibidem, pp. 418-419). Questo esi- 
larante passaggio ricorda molto da vicino i ragionamenti prò e cantra il matri- 
monio messi in scena nel Marescalco dell'Aretino (Pietro Aretino, Teatro, a 
cura di Giorgio Petrocchi, Milano, Mondadori, 1971, pp. 15-18 e pp. 82-83), che 
probabilmente ispirarono anche il famosissimo dialogo tra Panurge e Panta- 
gruel sull'opportunità di prender moglie (Rabelais, Le Tiers Livre cit, [eh. IX], 
pp. 601-605; trad. it, t I, pp. 346-348). I tre testi sono messi a confronto da 
Marcel Tetel, Rabelais et l'Italie, Firenze, Olschki, 1969, pp. 32-59. 

120. Bonifacio ammette di non capire la battuta di Gioan Bernardo: «[...] 
ecco costui non so che diavolo voglia intendere per l'orefice» {Candelaio, p. 296). 
Nel colorito linguaggio metaforico della poesia burlesca rinascimentale il ter- 
mine «oro» allude al rapporto sessuale «secondo natura», in opposizione ad 
«argento», che essendo «meno prezioso», allude alla sodomia (cfr. la Canzona 
dell'argento di Bernardo Giambullari e i Giovani fiorentini tornati dall'isole del 
Perù del Lasca in Trionfi e Canti Carnascialeschi, a cura di Riccardo Bruscagli, 
Roma, Salerno editrice, 1986, voli. I-II, pp. 260-261 e p. 388). Ma il termine 
«orefice» in opposizione a quello di «candelaio» potrebbe anche tradurre il 
contrasto tra la funzione «attiva» dell'artigiano e quella «passiva» dell'oggetto, 
rinviando al dotto dibattito medievale sul deus arti/ex. Nei commenti al Timeo 
di Platone, infatti. Dio viene indicato come artefice, demiurgo, vasaio, fabbro, 
architetto, costruttore del cosmo. Tra le diverse metafore artigianali, nel Libar 
de Planctu Naturae di Alano di Lilla figura anche quella di faber aurarius: 
«Cum Deus ab ideali intemae praeconceptionis thalamo mundialis palatii fa- 
bricam foras voluit enotare, et mentale verbum quod ab aetemo de mundi con- 
stitutione conceperat reali ejusdem existentia velut materiali verbo depingere, 
tanquam mundi elegans architectus, tanquam aitreae fabricae faber aurarius, ve- 
lut stupendi artificii artificiosus artifex, tanquam ammirandi operis operarius 
opifex [...) mundialis regiae admirabilem speciem fabricavit» (Alanus ab Insu- 
lis, Liber de Planctu Naturae, in The Anglo-Latin Satirical Poets and Epigram- 
maiists of Twelfth Century, now first collected and edited by Thomas Wright, 
London [diversi editori], 1872, voi. II, p. 468-469 [il corsivo è nostro]; ristampa 
anastatica Lessingdruckerei Wiesbaden, Kraus Reprint LTD, 1964). Anche nel 
Cantico dei Cantici si fa riferimento al lavoro dell'orefice per indicare allegori- 
camente il Deus artifex che modella i corpi: «Come son belli i tuoi piedi /nei 
sandali, o nobile figlia, / le curve delle tue cosce, come monili, / lavoro di mano 
d'artista» (Cantico dei Cantici [7-2], introduzione di Antonia S. Byatt, tradu- 
zione dai testi originali di Fulvio Nardoni, Torino, Einaudi, 1999, p. 16). Que- 



INTRODUZIONE 47 

c) Mamfurio si inganna intomo ai beni dell'anima: crede di essere 
un virtuoso pedagogo, mentre si rivela uno sterile pedante ^^^. 

Neir«Argumento et ordine della comedia» è detto chiaramente che 
le «tre materie principali» sono «intessute insieme» e che i tre perso- 
naggi sono diversi solo per la «cognizion distinta de suggetti» e per 
«raggion dell'ordine et evidenza dell'artificiosa testura»: 

Son tre materie principali intessute insieme ne la presente comedia: 
l'amor di Bonifacio, l'alchimia di Bartolomeo e la pedantaria di Mamfurio. 
Però per la cognizion distinta de suggetti, raggion dell'ordine et evidenza 
dell'artificiosa testura, rapportiamo prima da per lui l'insipido amante, se- 
condo il sordido avaro, terzo il goffo pedante: de quali l'insipido non è 
senza goffaria e sordidezza; il sordido è parimente insipido e goffo; et il 
goffo non è men sordido et insipido che goffo '^2. 

Qui Bruno non ammette equivoci: l'attribuzione a Bonifacio, a Bar- 
tolomeo e a Mamfurio delle stesse qualità negative riconduce all'unità 
la tripartizione iniziale. L'« insipido amante», il «sordido avaro» e il 
«goffo pedante», infatti, sembrano essere il risultato di un solo atteg- 
giamento in grado di generare tutti gli altri. Anche in questo caso il 
tratto che accomuna i tre personaggi è proprio la non conoscenza di 



sti testi, assieme ad altri commenti, sono analizzati da Ernst Curtius, Dio 
come artefice, in Letteratura europea e Medio Evo Latino, a cura di Roberto An- 
tonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992, pp. 609-611. Proprio queste testimo- 
nianze avvalorano il fatto che Bruno - al di là del riferimento osceno alla 
modalità del rapporto - avrebbe potuto anche alludere al ruolo «attivo» del- 
l'orefice, in grado di modellare la materia, e al doppio ruolo «passivo» dell'og- 
getto (il candelaio): passivo per la sua funzione (perché è atto a ricevere la 
candela), ma anche passivo perché esso stesso è frutto della creazione di un 
artifex. Spetta all'orefice, infatti, fabbricare i candelieri: «Chi fabrica i calici, le 
croci, le patene, i candelieri [...] se non loro?» (Tomaso Garzoni, Degli orefici, in 
La piazza universale di tutte le professioni del mondo, a cura di Paolo Cherchi e 
Beatrice Collina, Torino, Einaudi, 1996, t. I, p. 777). 

121. Ecco come viene descritto Mamfurio nel Proprologo: «Vedrete ancor la 
prosopopeia e maestà d'un omo masculini generis. Un che vi porta certi sua- 
violi da far sdegnar un stomaco di porco o di gallina: un instaurator di quel 
lazio antiquo, un emulator demostenico; un che ti suscita Tullio dal più pro- 
fondo e tenebroso centro; concinitor di gesti de gli eroi. Eccovi presente 
un'acutezza da far lacrimar gli occhi, gricciar i capelli, stuppefar i denti; petar, 
rizzar, tussir e starnutare. [...] Voi vedrete un di questi che mastica dottrina, 
olface opinioni, sputa sentenze, minge autoritadi, eructa arcani, exuda chiari e 
lunatici inchiostri, semina ambrosia e nectar di giudicii, da fame la credenza a 
Ganimede e poi un brindes al fulgorante Giove. Vedrete un pubercola sinoni- 
mico, epitetico, appositorio, suppositorio: bidello di Minerva, amostante di Pal- 
lade, tromba di Mercurio, patriarca di Muse, e delfino del regno apollinesco (po- 
co mancò ch'io non dicesse "polledresco")» {Candelaio, pp. 279-281). In questo 
passaggio si trovano anticipati una serie di topoi che Bruno riprenderà in altri 
passaggi antipedanteschi nei dialoghi italiani: cfr. infra, p. 76 e pp. 172-177. 

122. Candelaio, p. 265. 



48 INTRODUZIONE 

sé. Il ridicolo viene causato da una presunzione di sapienza, dallo 
scarto evidente che si crea sulla scena tra ciò che il personaggio crede 
di essere e quello che effettivamente è. Lo schema tripartito potrebbe 
allora tradurre in maniera simbolica uno dei nuclei vitali del pensiero 
bruniano: la dialettica realtà-apparenza. 

Il Candelaio si presenta, insomma, come messa in scena dell'igno- 
ranza, come esemplificazione degli errori e delle follie che scaturiscono 
da un sapere apparente, come rappresentazione di una serie di vani 
esercizi pseudo-cognitivi: 

Eccovi avanti gli occhii: ociosi principii, debili orditure, vani pensieri, 
frivole speranze, scoppiamenti di petto, scoverture di corde, falsi presup- 
positi, alienazion di mente, poetici furori, offuscamento di sensi, turbazion 
di fantasia, smarito peregrinaggio d'intelletto; fede sfrenate, cure insensate, 
studi incerti, semenze intempestive, e gloriosi frutti di pazzia. [...] Vedrete 
ancor in confuso tratti di marioli, statagemme di barri, imprese di fur- 
fanti; oltre, dolci disgusti, piaceri amari, determinazion folle, fede fallite, 
zoppe speranze, e caritadi scarse; giudicii grandi e gravi in fatti altrui, 
poco sentimento ne' propri; temine virile, effeminati maschii; «tante voci 
di testa e non di petto»: «chi più di tutti crede più s'inganna»; «e di scudi 
l'amor universale». Quindi procedeno febbre quartane, cancheri spirituali, 
pensieri manco di peso, sciocchezze traboccanti, intoppi baccellieri, gran- 
chiate maestre, e sdrucciolate da fiaccars'il collo; oltre, il voler che spinge, 
il saper ch'appressa, il far che frutta; «e diligenza madre de gli effetti». In 
conclusione vedrete in tutto non esser cosa di sicuro: ma assai di negocio, 
difetto a bastanza, poco di bello, e nulla di buono ^^^. 

Attraverso questo scarto tra ciò che crediamo di essere e ciò che in 
effetti siamo, tra ciò che sembra e ciò che è, la commedia ci mostra 
come le apparenze («chi più di tutti crede più s'inganna») possano 
ingannarci su diversi piani. Ricostruire la fitta rete di illusioni tessuta 
nella commedia significa individuare alcuni nuclei centrali del pen- 
siero filosofico di Bruno. 

Le apparenze ingannano sul piano della poetica 

Aristotele nella Poetica sancisce una separazione netta fra tragedia 
e commedia, non solo sul piano dell'imitazione ma anche su quello 
dello stile: la prima deve mettere in scena con un linguaggio aulico 
personaggi e azioni nobili, mentre la seconda deve avvalersi di perso- 
Uciggi vili che agiscono e parlano in sintonia con l'ambiente sociale di 



123. Ibidem, pp. 277-281. Sull'antipetrarchismo bruniano cfr. infra pp. 172- 
176. 



INTRODUZIONE 



49 



cui sono espressione '24. La distinzione, nella trattatistica cinquecente- 
sca, viene tradotta in una serie di formule prescrittive che hanno con- 
tribuito ancor più a marcare la distanza tra i due generi. 

Il Candelaio, ma lo stesso discorso vale anche per i dialoghi succes- 
sivi, si fonda proprio sulla commistione di tragedia e commedia, di 
riso e pianto. Al di là del motto che campeggia sul frontespizio («In 
tristitia hilaris, in hilaritate tristis»), sono molteplici le allusioni al- 
l'impossibilità di separare due opposti che interagiscono continua- 
mente nella pièce. Se le riflessioni di Scaramuré mostrano come uno 
stesso evento possa essere per alcuni tragedia e per altri commedia 
(«La vostra comedia è bella: ma in fatti di costoro, è una troppo fasti- 
diosa tragedia») 125^ il racconto di Marca della bagarre scatenatasi nel- 
l'osteria del Cerriglio rivela l'enorme difficoltà a tracciare nette distin- 
zioni tra i contrari sulla scena del teatro del mondo: 

Concorsero molti: de quali, altri pigliandosi spasso altri attristandosi, 
altri piangendo altri ridendo, questi consigliando quelli sperando, altri fa- 
cendo un viso altri un altro, altri questo linguaggio et altri quello, era 
veder insieme comedia e tragedia, e chi sonava a gloria e chi a mortoro. Di 
sorte che, chi volesse vedere come sta fatto il mondo, derebbe desiderare 
d'esservi stato presente '-6. 

Le apparenze ingannano sul piano dei contenuti 

Come il riso non può essere separato dal pianto e la commedia 
dalla tragedia, alla stessa maniera il comico non può essere separato 
dal serio. Dietro l'involucro ridicolo del Candelaio, Bruno ci presenta i 
semi di una nuova filosofia. La poetica del Sileno, insomma, trova già 
nella struttura della pièce la sua concreta anticipazione. Qui il comico 
non è solo divertissement, è soprattutto uno strumento di conoscenza. 



124. «Ed è per tale diversità che la tragedia differisce dalla commedia: que- 
sta si propone di raffigurare uomini peggiori di come esistono realmente, e la 
tragedia invece superiori»; Aristotele, Dell'arte poetica, a cura di Carlo Galla- 
votti, Milano, Mondadori, 1978^ (48 a-15), p. 7. 

125. Candelaio, p. 393. 

126. Ibidem, p. 336. Anche nei Furori, Bruno descrive con sottile ironia il 
suo essere sballottato tra la tragedia e la commedia: «Oltre perché traendolo da 
un canto la tragica Melpomene con più materia che vena, e la comica Talia 
con più vena che materia da l'altro, accadeva che l'una suffurandolo a l'altra, 
lui rimanesse in mezzo più tosto neutrale e sfacendato, che comunmente nego- 
cioso» (p. 527). Del resto, anche Platone, pur nutrendo molta diffidenza per la 
commedia, nel Simposio è costretto ad ammettere che «è proprio dello stesso 
uomo saper comporre commedia e tragedia e chi è per tecnica poeta tragico 
è "anche" poeta comico» (Platone, Simposio, in Dialoghi filosofici cit, 223 d, 
p. 149). 



50 INTRODUZIONE 

un meccanismo al servizio di una Weltanschauung. Una delle sue più 
importanti funzioni si evince anche dal ruolo di Momo, il dio-buffone 
che attraverso il suo feroce sarcasmo provoca il riso fustigando gli dèi. 
Sul «censore dell'opre di Giove» si sofferma Ascanio, in una intensa 
conversazione con Gioan Bernardo, per sottolineare che «sono per 
tutti necessarii questi che parlan liberamente»: il loro compito, infatti, 
è proprio quello di far sì che principi e giudici «s'accorgano de gli 
errori che fanno, e non conoscono mercé di poltroni e vilissimi adula- 
tori» e che sentendosi sotto osservazione «temino di far una cosa più 
ch'un'altra»'^^. 

La «riabilitazione» di Momo, in effetti, dimostra che, in determi- 
nati contesti, alcuni vizi possono essere considerati virtù e alcune 
virtù vizi. La dote del dio del biasimo di «parlar liberamente» (e, tal- 
volta, a sproposito come accade nello Spaccio) non è in contrasto con il 
ruolo di teorico della dissimulazione, assegnatogli da Leon Battista Al- 
berti nelle celebri pa^ne del Momus^^^. Non c'è da stupirsi. Per Bruno, 
anche la dissimulazione non ha sempre e solo una funzione negativeu 
Su questo tema, ancora una volta, il Candelaio sembra anticipare al- 
cune riflessioni dello Spaccio. Nel dialogo londinese la pratica positiva 
del dissimulare è posta in relazione alla verità: se normalmente la 
«Dissimulazione» viene «stimata indegna del cielo», talvolta di essa 
«soglion servirsi anco gli dèi» quando «per fuggir invidia, biasmo e 
oltraggio, con gli vestimenti di costei la Prudenza suole occultar la 
Veritade»^^''. Anche Scaramuré, in un esilarante passaggio della com- 



127. Candelaio, p. 406. 

128. Per un rapporto tra le pagine bruniane e il Momus di Alberti si ve- 
dano: Eugenio Garin, Interpretazioni del Rinascimento, in Io., Medioevo e Ri- 
nascimento, Roma-Bari, Laterza, 1990 3a, pp. 85-95; Id., Rinascite e rivoluzioni. 
Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo, Roma-Bari, Laterza, 1976, pp. 140- 
141; Lorenza Aluffi Begliomini, Note sull'opera dell'Alberti: il Momus e il 
De re aedificatoria, in «Rinascimento», 12 (1972), p. 267 e p. 273; Stefano 
SlMONClNl, L'avventura di Momo nel Rinascimento. Il nume della critica tra Leon 
Battista Alberti e Giordano Bruno, in «Rinascimento», 38 (1998), pp. 431-454; 
N. Ordine, Introduction à Giordano Bruno, Expulsion de la bete triomphan- 
te. QLuvres complètes. V, texte établi par Giovanni Aquilecchia, notes de Ma- 
ria Pia Ellero, traduction de Jean Balsamo, Paris, Les Belles Lettres, 1999, pp- 
CLXXXVn-CLXXXVIII. 

129. Spaccio, p. 304. Bruno cita, a questo proposito, l'esordio dell'Orlando 
furioso (IV, i) in cui l'Ariosto discute gli «evidenti benefici» prodotti dalla si- 
mulazione. Sulla nozione di dissimulazione in Bruno cfr Rosario Villari, 
Elogio della dissimulazione. La lotta politica nel Seicento, Roma-Bari, Laterza, 
1987, pp. 36-38 (si veda da ultimo anche il saggio di Jean-Pierre Cavaillé, 
Théorie et pratique de la dissimulation dans le Spaccio de la bestia trionfante, in 
Mondes, formes et société selon Giordano Bruno, Acte du Colloque International 
Giordano Bruno - Paris 23-25 mars 2000, in corso di stampa). Per un'analisi 
della teoria della dissimulazione in Accetto cfr Salvatore S. Nigro, Usi della 



INTRODUZIONE 5I 

media, le assegna una funzione positiva nell'ambito della giustiziammo, 
per evitare pericolose vendette e inutili spargimenti di sangue: 

Quanto alle parte onorate, la giustizia verrebbe a farli grandissimo 
torto et ingiuria; per che non contrapesa il castigo che si dà a colui che 
pianta le coma, et il vituperio che viene a fare ad un personaggio, facendo 
la sua vergogna publica e notoria a gli occhi di tutto il mondo: sì che è 
maggior l'offesa che patisce da la giustizia, che del delinquente; e ben che 
nientemanco il mondo tutto lo sapesse, tutta via sempre le coma con 
l'atto de la giustizia dovengono più sollenne e gloriose. Ogn'uomo dumque 
capace di giudicio considera che questo dissimular che fa la giustizia, im- 
pedisce molti inconvenienti: per che un cornuto e svergognato coperto (se 
pur un tale può esser ditto cornuto o svergognato, di cui l'esistimazione 
non è corrotta), per téma di non essere discoperto, o per minor cura ch'ab- 
bia di quelle coma che nisciun le vede (le quali in fatto son nulla), si 
astiene di far quella vendetta: la quale sarrebbe ubligato secondo il mondo 
di fare, quando il caso a molti è manifesto '^i. 

Occultare le coma, stendere su di esse un velo, significa neutraliz- 
zare parzialmente una pratica diffusa che potrebbe provocare tragiche 
lacerazioni nel tessuto sociale. Il giudice che rende giustizia al coniuge 
tradito con una esemplare sentenza finisce per umiliarlo ancora di 
più, perché nell'accertare la verità e nel fugare ogni dubbio trasforma 
un disonore celato in un disonore universalmente manifesto. Bruno 
piega il topos delle coma, tanto caro a Rabelais"^, a rappresentare in 



pazienza, in Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta, Torino, Einaudi, 
1997, pp. XI-XXX. 

130. Al tema della giustizia (per il Candelaio cfr. infra, p. 55 e p. 61) Bruno 
dedicherà pagine importantissime nell'ampia architettura dello Spaccio: cfr. in- 
fra pp. 102-104. Il termine «giustizia» ricorre 19 volte nel Candelaio e ben 69 
volte nello Spaccio, mentre nelle altre opere italiane viene utilizzato solo 3 volte 
nella Cena, i volta nel De la causa, 3 volte nella Cabala e 6 volte nei Furori. 

131. Candelaio, p. 402. Il tema della coma sarà ripreso, da un altro punto di 
vista, in un passaggio dello Spaccio (pp. 369-371). 

132. Sullo stretto legame tra matrimonio e coma si intrattiene il medico 
Rondibilis in Rabelais, Tiers Livre (eh. 32 e 33), cit, pp. 749-759 (trad. it, cit., 
pp. 427-432). Delle coma discutono anche Anton Francesco Doni, Giovan Bat- 
tista Modio, Pietro Nelli, Anton Francesco Grazzini, Tommaso Garzoni: su 
questi testi, soprattutto per i rinvìi bibliografici, si veda Maria Cristina Fi- 
GORILLI, L'elogio paradossale nel Cinquecento. Indagine su testi volgari in prosa. 
Tesi di dottorato, Università della Calabria, 2001. Per un'analisi del topos cfr. 
anche: Patrick Dandrey, Véloge paradoxal de Gorgias à Molière, Paris, Puf, 
1997, pp. 110-113 e pp. 252-269; Lina Bolzoni, Il mondo utopico e il mondo dei 
cornuti. Plagio e paradosso nelle traduzioni di Gabriel Chappuys, in «I Tatti Stu- 
dies», 8 (1999), pp. 171-196. A queste pagine bnmiane probabilmente si ispirò 
Pirandello nel Berretto a sonagli (cfr. Nino Borsellino, Giordano Bruno eroico 
e comico, in «L'illuminista», i, 2000, p. loi; ma di Borsellino si veda anche il 
saggio sul Candelaio: Io., Necrologio della pazzia, in ID., Rozzi e Intronati. Espe- 



52 INTRODUZIONE 

maniera concreta la relatività dei punti di vista, perché nessuna cosa 
in sé può essere giudicata in assoluto come fonte del male o del bene, 
di vizi o di virtù ^^'. Del resto, come abbiamo già visto nel paragrafo 
precedente, la stessa maschera comica del Sileno ha una funzione dis- 
simulatrice, ponendosi come scudo protettivo per tener lontana la 
moltitudine degli ignoranti. 

Sul tema dell'onore '^•^ si era soffermato, qualche scena prima, il pit- 
tore Gioan Bernardo, deus ex machina del Candelaio. Per far cedere Ca- 
rubina, timorosa di compromettere la sua dignità morale, non esita a 
tessere un elogio dell'apparenza; 

Vita della mia vita, credo ben che sappiate che cosa è onore, e che cosa 
anco sii disonore. Onore non è altro che una stima, una riputazione: però 
sta semper intatto l'onore, quando la stima e riputazione persevera la me- 
desma. Onore è la buona opinione che altri abbiano di noi: mentre perse- 
vera questa, persevera l'onore. E non è quel che noi siamo e quel [che] noi 
facciamo, che ne rendi onorati o disonorati, ma sì ben quel che altri sti- 
mano e pensano di noi'''. 

L'ironia sulla preminenza dell'apparire sull'essere, benché strumen- 
talmente al servizio di una strategia argomentativa finalizzata alla 
conquista della moglie di Bonifacio"'", vuole mettere l'accento su una 
delle cause che hanno provocato l'imbarbarimento della società. In 
contrasto con tutta la manualistica cortigiana sul comportamento''^. 



rienze e forme di teatro dal «Decameron» al «Candelaio», seconda edizione accre- 
sciuta, Roma. Bulzoni. 1976. pp. 201-209). 

133. «perché nulla è absolutamente. ma per certo rispetto, malo»: Spaccio, p. 
373. Anche Speroni insiste sul fatto che ogni cosa, oltre al male, può anche con- 
tenere il bene: « Ma non è cosa qua giuso né così rea che qualche bene non abbia 
in sé» (Sperone Speroni, Opere, introduzione di Mario Pozzi, Manziana, Vec- 
chiarelli, 1989, t V, p. 432; risi anast. dell'ed. Venezia, Domenico Occhi, 1749). 

134. Nella riforma dello Spaccio l'Onore occupa un posto importantissimo. 
Bruno lo considera in opposizione alle tesi sostenute dall'Ozio, dai riformati e 
dai sostenitori delFetà dell'oro, riprendendo temi discussi da Machiavelli e da 
alcuni membri dell'Accademia di Enrico III: cfr. infra pp. 103-104. 

135. Candelaio, p. 388. 

136. «Con questo. (XI scena), Carubina rimane nelle griffe di Gioan Ber- 
nardo, il quale (come è costume di que' che ardentemente amano) con tutte 
sottigliezze d'epicuraica filosofia (Amor fiacca il timor d'omini e numi) cerca di 
troncare il legame del scrupolo che Carubina, insolita a mangiar più d'una 
minestra, avesse possuto avere: della quale è pur da pensare che desiderasse 
più d'esser vinta, che di vencere; però gli piacque di andar a disputar in luoco 
più remoto»: Candelaio, p. 269. 

137. Su questo tema cfr. Nuccio Ordine, Grandi modelli, rovesciamento dei 
codici, precettistica del quotidiano, in Manuale di letteratura italiana. Storia per 
Generi e Problemi cit., pp. 505-522 (cfr. anche Io., Le Sei giornate: struttura del 
dialogo e parodia della trattatistica sul comportamento, in Pietro Aretino nel cin- 
quecentenario della nascita cit, pp. 673-716). 



INTRODUZIONE 53 

Bruno vuole mettere in risalto i limiti di una realtà dove non conta 
più «ciò che noi siamo e quel [che] noi facciamo» veramente, ma ciò 
che gli «altri stimano e pensano di noi», l'immagine esteriore che noi 
stessi riusciamo ad imporre. 

Gioan Bernardo parla con cognizione di causa. Anche lui^ nono- 
stante il ruolo di portavoce dell'autore, si è lasciato imprigionare, seb- 
bene per un momento, nella rete delle false opinioni. Ingannato dalle 
apparenze, ha erroneamente scaricato sulla «fortuna traditora» tutte le 
responsabilità degli «errori che accadeno»: 

Voi la intendete bene. Tutti gli errori che accadeno, son per questa 
fortuna traditora: quella ch'ha dato tanto bene al tuo padrone Malefacio, e 
me l'ha tolto. Questa fa onorato chi non merita, dà buon campo a chi noi 
semina, buon orto a chi noi pianta, molti scudi a chi non le sa spendere, 
molti figli a chi non può allevarli, buon appetito a chi non ha che man- 
giare, biscotti a chi non ha denti. Ma che dico io? deve esser iscusata la 
poverina per che è cieca, e cercando per donar gli beni ch'have intra le 
mani, camina a tastoni; e per il più s'abbatte a sciocchi, insensati e fur- 
fanti: de quali il mondo tutto è pieno. Gran caso è quando tocca di per- 
sone degne che son poche; più grande si tocca una de più degne che son 
più poche; grandissimo et estra ogni ordinario, tanto ch'abbi tastato, 
quanto ch'abbia a tastare un de dignissimi che son pochissimi. Dumque si 
non è colpa sua, è colpa de chi l'ha fatta"*. 

Ma di fronte alle obiezioni di Ascanio («Vogliono i dèi, che la sol- 
lecitudine discaccie la mala ventura e faccia acquistar le cose deside- 
rate»), il pittore riconosce immediatamente, a partire dalla sua espe- 
rienza («questo che dici è vero, et al presente l'ho io isperimentato»), 
che il possesso di Carubina, nonostante gli sia stato «negato dalla for- 
tuna», si è rivelato possibile grazie al suo ingegno, alla sua capacità di 
cogliere al volo l'occasione («il giudizio mi ha mostrata l'occasione; la 
diligenza me l'ha fatta apprendere pe' capelli; e la perseveranza rite- 
nirla»)"^. L'uomo non può restare inerme e inoperoso aspettando che 
i propri desideri siano soddisfatti dall'alto, perché «a chi vuole, non è 
cosa che sii difìcile»''"l Senza la sollecitudine, senza un intenso lavoro 
è impensabile «acquistar le cose desiderate». 

Non è difficile in queste pagine ritrovare alcuni temi che Bruno 
svilupperà nello Spaccio con la stupenda orazione della Fortuna, ma- 
nifesto teorico dell'operosità e della sollecitudine. Si tratta di questioni 



138. Candelaio, pp. 407- 

139. Ibidem, p. 408. 

140. Ibidem, p. 410. 



54 INTRODUZIONE 

vitali che anche nel Candelaio emergono, in diversi contesti, a più ri- 
prese. Basti pensare alla favola dell'asino e del leone, raccontata da 
Sanguino. Ancora una situazione oscena, una storia licenziosa che su- 
scita il riso. Ma la prontezza dell'asino svela la capacità di saper co- 
gliere immediatamente l'occasione. Il patto sancito tra i due animali 
invoca la reciproca lealtà: nell'attraversare un fiume, a turno, l'uno 
trasporterà l'altro. Il leone nel primo passaggio, per paura di cadere in 
acqua, «sempre più e più gli piantava l'unghie ne la pelle di sorte che 
a quel povero animale gli penetromo in sin all'ossa»'"*'. Otto giorni 
dopo però, spettò all'asino accomodarsi sulla groppa del compagno: 

Il quale essendogli sopra, per non cascar ne l'acqua, co i denti afferrò la 
cervice del leone: e ciò non bastando per tenerlo su. gli cacciò il suo stru- 
mento (o come vogliam dire, il tu-m'intendi), per parlar onestamente, al 
vacuo sotto la coda, dove manca la pelle: di maniera ch'il leone sentì mag- 
gior angoscia che sentir possa donna che sia nelle pene del parto, gridando 
«Olà, olà, oi, oi, oi, oimè! olà traditore!». A cui rispose l'asino in volto se- 
vero e grave tuono: «Pazienza, f ratei mio: vedi ch'io non ho altr'unghia 
che questa d'attaccarmi». E cossi fu necessario ch'il leone suff risse et in- 
durasse sin che fusse passato il fiume. A proposito, « Omnia rero vecissitudo 
este»: e nisciuno è tanto grosso asino, che qualche volta venendogli a pro- 
posito, non si serva de l'occasione '■'^. 

Servirsi dell'occasione significa aguzzare l'ingegno, ma anche essere 
attivo, approfittare del tempo, ripudiare l'ozio e convivere con la sol- 
lecitudine. Vittoria, nel tracciare un bilancio della sua vita, riconosce 
che chi «tempo aspetta, tempo perde», nel senso che se «io aspetto il 
tempo, il tempo non aspettarà me»'"*'. Per sopravvivere bisogna che 
«ci serviamo di fatti altrui, mentre par che quelli abbian bisogno di 
noi», occorre prendere «la caccia mentre ti siegue, e non aspettar che 
ella ti fugga», perché altro «n'abbiamo l'inverno che quel che raccol- 
semo l'estate» '■♦■*. La sfilza di proverbi richiama alla mente la vitalità 



141. Ibidem, p. 317. 

142. Ibidem. Qui il tema dell'asino è utilizzato in una chiave positiva, come 
simbolo dell'ingegno e del saper cogliere l'occasione. Ma, in un altro contesto 
del Candelaio, Bruno fa riferimento all'asino per deridere la religione cristiana 
ormai ridotta a pura superstizione: «Io ti dico in nome de la benedetta coda de 
l'asino ch'adorano a Castello i Genoesi: fa presto, tristo e mal volentieri» (p. 
283). Il concetto di «santa asinità», in un'accezione anticristiana, sarà ampia- 
mente sviluppato nello Spaccio e nella Cabala. Sulla connotazione positiva e 
negativa del simbolo dell'asino nella filosofia di Bruno cfr. N. Ordine, La ca- 
bala dell'asino. Asinità e conoscenza in Giordano Bruno cit 

143. Candelaio, p. 315. 

144. Ibidem, pp. 315-316. Vittoria insisterà ancora sull'occasione in un altro 
monologo: «Si se farà troppo tardi non si potrà far nulla per questa volta: e 



INTRODUZIONE 55 

dei personaggi minori della commedia, svela la loro capacità di appro- 
fittare di ogni situazione per piegare gli eventi a proprio vantaggio. 
Dietro lo sfondo di una Napoli popolare, Bruno mostra come l'opero- 
sità, indipendentemente dai suoi obiettivi, produca dei frutti. L'iperat- 
tivismo, la grinta e l'esuberanza dei marioli, per esempio, irrorano di 
vita la commedia e, nello stesso tempo, si pongono come bastioni su 
cui si infrange l'ignoranza dei tre protagonisti '■'5. 

Bonifacio, Bartolomeo e Mamfurio vivono nella loro immobilità, 
nella loro presunzione di sapienza. Rappresentano l'esercizio dell'er- 
rore in tre ambiti distinti, in tre domini che racchiudono l'intero uni- 
verso della conoscenza. La loro ignoranza, infatti, investe tutti gli 
aspetti della vita umana: quello sociale, quello fisico e quello spiri- 
tuale. Bruno ricorderà, sempre nello Spaccio, la tripartizione dei beni 
in un contesto diametralmente opposto a quello del Candelaio: 

Ove il feroce PERSEO mostra il gorgoni© trofeo, monta la Fatica, Sol- 
lecitudine, Studio, Fervore, Vigilanza, Negocio, Esercizio, Occupazione, 
con gli sproni del Zelo e del Timore. Ha Perseo gli talari de l'util Pensiero, 
e Dispreggio del ben popolare, con gli ministri Perseveranza, Ingegno, In- 
dustria, Arte, Inquisizione e Diligenza; e per figli conosce l'Invenzione et 
Acquisizione, de quali ciascuno ha tre vasi pieni di Bene di fortuna, di 
Ben di corpo, di Bene d'animo'-"'. 

Qui i tre «Beni» rappresentano valori speculari a quelli messi in 
scena nella commedia: se nel dialogo londinese i «vasi», piazzati sotto 



non so si se potrà di bel nuovo offrirsi tale occasione, come si presenta questa 
sera, di far che questa pecoraccia raccoglia i frutti degni del suo amore» (Ibi- 
dem, p. 347). 

145. A più riprese Sanguino, capo dei malviventi, ricorda che la «giustizia 
non mancarrà» [Candelaio, p. 385) e che gli «errori bisogna che si castighino» 
(Ibidem, p. 39Q). Le punizioni inflitte ai tre protagonisti rivelano che nella dia- 
lettica realtà/apparenza messa in scena nel Candelaio la giustizia si afferma 
anche attraverso la collaborazione dei malfattori in un disegno naturale in cui 
spesso «errori e delitti han molte volte porgiuta occasione a grandissime regole 
di giustizia e di bontade» (Cena, p. 439). Rispetto ai «crimini» dei marioli, i 
«delitti» commessi da Bonifacio, Bartolomeo e Mamfurio - al di là della loro 
apparente innocuità — sono da considerarsi molto più pericolosi per la vita 
sociale e intellettuale. Sul tema della giustizia ha recentemente insistito Luca 
Ronconi nella sua splendida messa in scena del Candelaio: cfr. Conversazione 
con Luca Ronconi, a cura di Claudio Longhi in Candelaio di Giordano Bruno. 
Regia di Luca Ronconi, Milano, Piccolo Teatro di Milano, novembre 2001, pp. 
17-27. 

146. Spaccio, pp. 189-190. Bruno sarà ancora più esplicito in un altro pas- 
saggio in cui l'Acquisizione non deve essere frutto di un donum, ma una ricom- 
pensa per i propri meriti: «Sieguati l'Acquisizione con le munizioni sue, che 
son Bene del corpo, Bene del animo, e (se vuoi) Bene de la fortuna; e di questi 
voglio che più sieno amati da te quei che tu medesima hai acquistati, che altri 
che ricevi da altrui» (Ibidem, p. 309). 



56 INTRODUZIONE 

l'influenza deireroico Perseo, incarnano in positivo tutte le conquiste 
deirinvenzione e dell'Acquisizione, nella pièce invece rispecchiano in 
negativo le amare vicende dei tre personaggi, caratterizzate proprio dal- 
la sterilità e dalla perdita, dall'inseguimento illusorio, nel caso di Bo- 
nifacio e di Bartolomeo, della falsa magia '•^' e della falsa alchimia'-^**. 

Il teatro del mondo 

La dialettica realtà-apparenza investe anche i rapporti tra vita e 
arte, tra verità e finzione. La scena del Candelaio, come più volte ab- 
biamo visto, si presenta soprattutto come scena del mondo. Già So- 
crate nel Filebo aveva ricordato certe analogie tra le rappresentazioni 
drammatiche e ciò che accade «nell'intera tragedia e commedia della 
vita»'-'''. Bruno conosce la letteratura sul teatro del mondo. Lui stesso, 
nei Furori, ricorre all'espressione («Che tragicomedia? che atto, dico, 
degno più di compassione e riso può esseme ripresentato in questo 
teatro del mondo, in questa scena delle nostre conscienze» '5°) per ri- 



147. Così Bonifacio viene persuaso da Scaramuré a ottenere Vittoria per 
mezzo di pratiche magiche: «Basta basta: equi non bisogna altro; vogHo effec- 
tuare il tuo negocio con magia naturale, lasciando a maggior opportunità le 
superstizioni d'arte più profonda» {Candelaio, p. 297). Nella derisione delle pra- 
tiche magiche - oltre a una ricca tradizione nella commedia cinquecentesca 
(cfr. Michel Plaisance, Dal Candelaio di Giordano Bruno a Lo Astrologo di 
Giovan Battista Della Porta, in Teatri barocchi. Tragedie, commedie, pastorali nella 
drammaturgia europea fra '500 e '600, a cura di Silvia Carandini, Roma, Bul- 
zoni, 2000. pp. 263-276) — è anche importante l'invettiva di Leonardo intito- 
lata «Contro il negromante e l'alchimista» (Leonardo da Vinci. Scritti letterari, 
a cura di Augusto Marinoni, nuova edizione accresciuta con i manoscritti di 
Madrid, Milano, Rizzoli, 1991, pp. 161-168; su questo aspetto cfr. Davide Sti- 
MiLLi, Caricatura e carattere. Una lettura del Candelaio, in «Carte italiane», 12, 
1991-1992, p. 5). Sulla vera «magia», in quanto conoscenza della natura. Bruno 
ritornerà nello Spaccio, cfr. infra, pp. 111-112. 

148. Gioan Bernardo smaschera con ironia i piani truffaldini di Cencio: 
«Queste diavolo de raggioni no mi toccano punto l'intellecto. Io vorrei veder 
l'oro fatto e voi meglior vestito che non andiate: penso ben che si tu sapessi far 
oro non venderesti la ricetta da far oro, ma con essa lo faresti; e mentre fai oro 
per un altro per fargli vedere la esperienza, lo faresti per te a fin di non aver 
bisogno di vendere il secreto» (Candelaio, p. 300). 

149. Cfr. supra p. 44, nota iii. Platone utilizza la metafora del mondo 
come teatro anche nelle Leggi (VII, 8i7b). 

150. Furori, pp. 488-489. Non bisogna dimenticare che questo tema segnerà 
la straordinaria esperienza teatrale di Shakespeare: sul Globe Theatre è scol- 
pito il motto Totus mundus agit histrionem, mentre nella commedia Come vi 
/>iace Jacques ricorderà agli spettatori che «Ali the world's a stage, / And ali 
the men and women merely players» [«Il mondo è tutto un palcoscenico, / e 
uomini e donne, tutti, sono attori»] (William Shakespeare. Teatro completo, 
voi. II, a cura di Giorgio Melchiori, traduzione di Antonio Calenda e Antonio 
Nediani, Milano, Mondadori, 1982 [II, vii], pp. 520-521). 



INTRODUZIONE 57 

dicolizzare le ossessioni amorose dei petrarchisti. Ma il topos assume 
probabilmente un significato più circoscritto rispetto alla sua naturale 
caratterizzazione polisemica^'i 

Nel Candelaio il rapporto vita-commedia non sembra tanto esem- 
plificare la vanitas della nostra esistenza, il valore transitorio della 
vita umana, l'attaccamento eccessivo agli aspetti materiali e fragili 
della nostra quotidianità. Dalla tensione tra questi due piani, invece, 
scaturisce con maggiore forza la scissione tra realtà ed apparenza che 
dalla scena teatrale si trasferisce sulla scena del mondo. In effetti, gli 
smarrimenti, le pazzie, gli errori non riguardano solo gli attori in tea- 
tro ma soprattutto gli uomini sul palcoscenico della vita. La posizione 
di Bruno è molto lontana da quella espressa da Epitteto. In un celebre 
passaggio del suo Encheirìdion, infatti, lo stoico greco utilizza l'imma- 
gine del teatro del mondo in una chiave fortemente deterministica: gli 
uomini, proprio come gli attori, sono costretti a recitare una parte ben 
precisa, imposta dall'autore («questo è il tuo compito, recitare bene il 
ruolo che ti è stato assegnato; sceglierlo invece spetta a un altro») 1^2. 



151. Sul topos del teatro del mondo si vedano: Ernst Robert Curtius, 
Metafore teatrali, in Letteratura europea e Medio Evo latino, a cura di Roberto 
Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992, pp. 158-164; Antonio Vilanova, El 
tema del gran teatro del mundo, in «Boletin de la Real Academia de Buenas 
Letras de Barcelona», 23 (1950), pp. 153-158; Jacques Jacquot, Le Théatre du 
Monde de Shakespeare à Calderon, in «Revue de littérature comparée» (1957), 
pp. 341-372; Mario Costanzo, E «Gran Theatro del Mondo», Milano, Scheivil- 
ler, 1964; L G. Christian, Theatrum mundi. The History of an Idea, New York- 
Londres, 1987; Germana Ernst, Esistenza umana e commedia universale, in 
Id., Religione, ragione e natura. Ricerche su Tommaso Campanella e il tardo Ri- 
nascimento, Milano, Franco Angeli, 1991, pp. 146-157. 

152. Epitteto, Manuale, introduzione, traduzione e note di Martino Men- 
ghi, Milano, Rizzoli, 1996 (17), p. 49. Su questo passaggio si veda il commento 
di Simplicio, Commentaire sur le Manuel d'Épictète. Chapitre I à XXIX, texte 
établi et traduit par Ilsetraut Hadot, Paris, Les Belles Lettres, 2001, t. I, pp. 
122-123. Per Plotino, invece, l'attore, pur dovendo recitare una parte già asse- 
gnata, è comunque responsabile dell'esecuzione buona o cattiva del suo ruolo: 
«Ora nei drammi umani l'autore assegna le parole, mentre gli attori, ciascuno 
individualmente, sono per sé e da sé responsabili della buona o della cattiva 
interpretazione. Oltre alle espressioni dell'autore vi è infatti qualcosa che è 
compito loro. Ma in quella creazione poetica vera ~ che gli uomini di natura 
poetica sanno in parte imitare - è l'anima a recitare, e quel che recita lo 
prende dall'autore. E come qui gli attori non ricevono a caso le maschere, i 
costumi, le vesti tinte di zafferano e gli stracci, così anche l'anima non riceve a 
caso le sorti: anch'esse sono conformi al principio razionale; ed armonizzando 
a sé queste cose, pure lei diviene consona, e coordina se stessa al dramma e 
alla ragione universale. [...] Ma per gli attori del dramma universale vi è un 
vantaggio, perché recitano in uno spazio maggiore di quello delimitato da una 
scena, perché l'autore li ha resi padroni di tutto, e perché vi è maggiore possi- 
bilità di andare in luoghi di ogni genere, riscuotendo così onori e disonori, 
giacché i luoghi stessi contribuiscono all'acquisto degli onori e dei disonori» 



58 INTRODUZIONE 

L'umanità, insomma, come giocattolo nelle mani della fortuna, o, se- 
condo l'interpretazione di Lutero, come una sorta di «giuoco di Dio», 
di un Dio che fa della storia profana stessa un evento teatrale'". 

Il Candelaio e lo Spaccio testimoniano l'esatto contrario. Il destino 
degli uomini non è nelle mani di un regista estemo che dall'alto de- 
termina tutti gli eventi. Né gli dèi, né la fortuna posseggono tale po- 
tere. Lo ha sperimentato sulla sua pelle Gioan Bernardo, lo testimo- 
nierà due anni dopo la Fortuna in persona, nella riforma celeste archi- 
tettata da Giove. Bruno libera il topos dalle ambiguità, lo ripulisce da 
ogni disegno predestinativo. Sfrutta abilmente il tema della «masche- 
ra», così come emerge in un passaggio delle Lettere morali a Lucilio, 
per esemplificare l'idea dell'inganno, dell'illusione. Seneca, infatti, ci 
esorta a diffidare delle immagini esteme: gli uomini ricchi e potenti 
sono felici quanto possono esserlo gli attori che recitano il ruolo di un 
re a teatro. Finito lo spettacolo, dismessi gli abiti regali, tolti i coturni, 
ognuno ritoma ad essere quello che veramente è nella vita di tutti i 
giorni "'•: 



(Plotino, Enneadi, a cura di Mario Casaglia, Chiara Guidelli, Alessandro Lin- 
guitti, Fausto Moriani, prefazione di Francesco Adomo, Torino, Utet 1997, voi. 
I [III, 2, 17], pp. 395-396). Plotino, in effetti, considera «giocattolo» solo la sfera 
«umbratile» dell'uomo, la sua dimensione inferiore: «Alle uccisioni, alle morti 
di ogni genere, alle prese e ai saccheggi di città dobbiamo assistere come se 
avvenissero sui palcoscenici dei teatri: sono tutti cambi di scena e di costume, 
finti pianti e finti lamenti. Perché anche qui, nei singoli eventi della vita, non 
è l'anima interiore, bensì quella esteriore, ombra dell'uomo, a gemere e a di- 
sperarsi, e a fare ogni cosa su un palcoscenico che è la terra intera, dove gli 
uomini hanno allestito ovunque le loro scene. Così agisce infatti un uomo che 
sa vivere soltanto per le cose inferiori ed esteriori, e che ignora che anche tra le 
lacrime sta solo giocando, persino quando piange lacrime vere. Perché solo alla 
parte nobile e seria dell'uomo è concesso impegnarsi con serietà in azioni serie, 
mentre tutto il resto per lui è gioco» (Ibidem, III, 2, 15, pp. 391-392). Il topos 
dell'uomo nelle vesti di attore appare anche nella riflessione conclusiva dei 
Ricordi: Marco Aurelio, Ricordi, introduzione di Max Pohlenz, traduzione di 
Enrico TuroUa, schemi analitici e commento di Marcello Zanatta, Milano, Riz- 
zoli, 1997 (Xn, 36), p. 479. 

153. Per l'interpretazione cristiana in generale e luterana cfr. Ernst Ro- 
bert Curtius, Metafore teatrali, in Letteratura europea e Medio Evo latino cit., 
p. 160. 

154. «Nemo ex istis quos purpuratos vides felix est, non magis quam ex 
illis quibus sceptrum et chlamydem in scaena fabulae adsignant: cum prae- 
sente populo lati incesserunt et coturnati, simul exierunt, excalceantur et ad 
staturam suam redeunt. Nemo istorum quos divitiae honoresque in altiore fa- 
stigio ponunt magnus est» («Nessuno di questi uomini che vedi con vesti di 
porpora è felice, non più di quanto tu possa stimare felice uno di quelli a cui i 
loro ruoli di attori tragici assegnano scettro e clamide sulla scena; prima ince- 
dono davanti al pubblico con tronfio sussiego e rialzati sui coturni, poi, non 
appena sono usciti dal palcoscenico, si tolgono i calzari e tornano alla loro 
statura. Nessuno di costoro che la ricchezza e le cariche onorifiche pongono su 



INTRODUZIONE 59 

Hoc laboramus errore, sic nobis inponitur quod neminem aestima- 
mus eo quod est, sed adicimus illi et ea quibus adomatus est. Atqui 
cum voles veram hominis aestimationem inire et scire qualis sit, nu- 
dum inspice; ponat patrimonium, ponat honores et alia fortunae men- 
dacia, corpus ipsum exuat: animum intuere, qualis quantusque sit, alie- 
no an suo magnus"'. 

Bisogna svestire i commedianti e guardarli «nudi» per evitare gli 
inganni. Le «maschere», soprattutto nel vorticoso gioco proposto da 
Erasmo nelV Elogio della follia^^^, testimoniano lo scarto tra Vintus e 
Veoctra. Anche il Candelaio non sfugge a questa ambiguità; esterior- 
mente, è vero, si presenta in maschera; ma nello stesso tempo, come 
testimonia il sonetto proemiale, si offre sotto forma di un «libro» de- 
stinato a circolare «nudo» («oimè ch'i' men vo nudo com'un Bia»), 
pronto a correre il rischio di «monstrar scuopert'alla signora mia / 
il zero e menchia com'il padr'Adamo»!'^. Bruno si batte contro la 
«censura»^'**. Mostrare le «oscenità» del corpo e smascherare (met- 
tere a nudo) l'ignoranza dei tre personaggi-simbolo significa svelare 
lo scarto tra sapienza vera e falsa sapienza, tra realtà e illusione: 
tutto ciò nella profonda consapevolezza di esporsi a feroci reazioni, 
a immediate ritorsioni («da le valli / veggio montar gran furia di 
cavalli »)''''. 

Ma il tema del theatrum mundi ci permette anche di reperire un 
possibile legame con il milieu francese. Alla corte di Caterina de' Me- 
dici, durante le feste organizzate dalla Regina a Fontainebleau nel 



una vetta più alta è un uomo grande»): Seneca, Lettere morali a Lucilio (76), a 
cura di Ferdinando Solinas, prefazione di Carlo Carena, Milano, Mondadori, 
1995, v. I, pp. 454-455. 

155. «Questo è l'errore di cui soffriamo, un'illusione che si impone alla no- 
stra mente perché non valutiamo nessun uomo per quello che è, ma gli ag- 
giungiamo i paludamenti di cui è ornato. Perciò, quando vorrai procedere alla 
stima autentica di un uomo e sapere qual è la sua natura, osservalo nudo: 
deponga il suo patrimonio, deponga le cariche onorifiche e gli altri mendaci 
orpelli della Fortuna, si spogli persino del corpo. Considera attentamente la 
sua personalità, quale e quanta consistenza abbia, se sia grande per virtù sua o 
altrui»: Ibidem. 

156. Per un'analisi del concetto di «teatro del mondo» in Erasmo e in 
Bruno cfr. GIULIO Ferroni, Frammenti di discorsi sul comico, in AA.VV., Ambi- 
guità del comico, cit, pp. 45-55. 

157. Candelaio, p. 259. 

158. «Qua Giordano parla per volgare, nomina liberamente, dona il pro- 
prio nome a chi la natura dona il proprio essere; non dice vergognoso quel che 
fa degno la natura; non cuopre quel ch'ella mostra aperto; chiama il pane, 
pane; il vino, vino; il capo, capo; il piede, piede; et altre parti, di proprio nome; 
dice il mangiare, mangiare; il dormire, dormire; il bere, bere: e cossi gli altri 
atti naturali significa con proprio titolo»: Spaccio, p. 175. 

159. Candelaio, p. 260. 



60 INTRODUZIONE 

1564 per pacificare le opposte fazioni di cattolici e ugonotti i*^, spetta a 
Michel de Castelnau - futuro ambasciatore a Londra - recitare alcuni 
versi di Ronsard sul rapporto vita-commedia: 

La ben té regne au Ciel, la vertu, la justice: 
En terre on ne voit rien que fraude, que malice: 
Et bref tout ce monde est un publique marche, 
L'un y vend, l'un desrobe, et l'autre achete et change, 
Un mesme fait produit le blasme et la louange, 
Et ce qui est vertu, semble à l'autre peché'^^. 

Vedremo più avanti, a proposito della religione e della sua fun- 
zione etico-civile, in che maniera si ritrovino nello Spaccio possibili 
echi di Ronsard e di Castelnau. Resta evidente, in questi versi, la 
preoccupazione per la natura illusoria del teatro del mondo: errori di 
prospettiva e faJsi valori minacciano la nostra esistenza, creando peri- 
colosi scambi tra vizi e virtù, realtà ed apparenza. 

In sostanza, l'intera trama del Candelaio è costruita, come in un 
gioco di specchi, sulla moltiplicazione degli inganni che si svolgono 
sulla scena. Se Scaramuré^^^ e Mamfurio^^^ alludono al disorienta- 
mento dei personaggi che in alcuni momenti sembrano recitare in una 
commedia, il valzer dei travestimenti raggiunge livelli di allucina- 
zione nei repentini scambi tra Carubina e Vittoria (rappresentate dalla 



160. Sulla funzione politica delle feste si veda R Strong, Magnificenza «po- 
litique», in Io., Arte e potere. Le feste del Rinascimento 1450-1650, Milano, Il Sag- 
giatore, 1987 [1984], pp. 165-204 (sulle feste di Fontainebleau in particolare cfr. 
le pp. 169-174). 

161. Ronsard, Pour la fin d'une Comedie, in CEuvres complètes, t II, p. 844. 
Ronsard insiste su questo tema anche nel Discours à Odet de CoUigny, cardinal 
de Chatillon (1560): Ibidem, t II, w. 1-8, p. 836. La circostanza è ricordata anche 
da Castelnau: «Et, après la comedie, qui fut admirée d'un chacun, je fus choisi 
pour reciter en la grande salle, devant le Roy, le fruit qui se peut tirar des 
tragedies, esquelles sont representées les actions des empereurs, rois, princes, 
bergers et toutes sortes de gens qui vivent en la terre, le theatre commun du 
monde, où les hommes sont les acteurs, et la fortune est bien souvent mai- 
stresse de la scene et de la vie; car tei represente aujourd'huy le personnage 
d'un gran prince, demain joue celuy d'un bouffon, aussi bien sur le gran thea- 
tre que sur le petit» (Michel de Castelnau, Mémoires, in Collection complète 
des Mémoires relatifs à l'histoire de France, réunie par M. Petitot Paris, Librairie 
Foucault, 1823, t. XXXIII. pp. 323-324). 

162. «GiOAN Bernardo. [...] son mascherati di barba anch'essi? Sca- 
RAMURÉ. Tutti: che in vero questa mi par essere una comedia»: Candelaio, 
p. 411. 

163. «Mamfurio. [...] Oh, veggio di molti spectatori la corona. Ascanio. 
Non vi par esser entro una comedia? Mamfurio. Ita sane. Ascanio. Non cre- 
dete d'esser in scena? Mamfurio. Omni procul dubio»: Candelaio, p. 423. 



INTRODUZIONE 6l 

stessa attrice)'^ o nell'incontro tra Gioan Bernardo e il suo sosia (ov- 
vero Bonifacio mascherato da Gioan Bernardo): 

GiOAN Bernardo. O là messer-de-la-negra-barba, dimmi chi di noi dui 
è io: io o tu? Non rispondi? 

Bonifacio. Voi séte voi, et io sono io. 

Gioan Bernardo. Come «io sono io»? Non hai tu, ladro, rubbata la 
mia persona, e sotto questo abito et apparenzia vai commettendo di ribal- 
derie? [...] 165. 

In effetti, il pittore G. B., non solo dissimula la sua conoscenza de- 
gli eventi con frasi ironiche («O io sono io, o costui è io»)!^^^ ma con- 
tribuisce con alcuni suoi atteggiamenti a rendere ancora più parados- 
sali gli ambigui rapporti tra vita e teatro, soprattutto quando di na- 
scosto, neir« ombra», spia gli eventi che scorrono sulla scena: proprio 
lui, deus ex machina, talvolta sembra estraniarsi dalla commedia e os- 
servare dall'esterno la realizzazione dei suoi piani. Effetti di teatro nel 
teatro, insomma ^^v jj pubblico nella sala (o il lettore nel silenzio del 
suo studio) percepisce se stesso attraverso l'occhio di chi assiste allo 
spettacolo dall'interno della pièce. Dentro e fuori, nello stesso tempo. 
Seduto in poltrona, ma anche apparentemente coinvolto negli avveni- 
menti che si producono sul palcoscenico. La scena invade il mondo e 
il mondo si trasforma in una scena. Finzione e realtà si intrecciano, si 
sovrappongono, si confondono. 

Ma il gioco di travestimenti e di sdoppiamenti denuncia soprat- 
tutto gli inganni che si vivono sulla scena del mondo. Come spesso 
accade nel teatro inglese fra Cinque e Seicento - e questa analogia 
rivela ancora di più l'interesse che le opere di Bruno potevano susci- 
tare in un milieu avido di questi temi — la menzogna, la finzione ar- 
chitettata sulla scena, risponde a una strategia di «svelamento». Pro- 
prio nei momenti più intensi di metateatralità si apre uno spiraglio di 
luce che la pièce pone al servizio della verità. Non a caso la questione 
della giustizia e della sua ricomposizione ritoma con insistenza nella 
grande stagione della drammaturgia inglese ^6*. Rappresentare un 



164. Nell'ultimo atto, l'attrice che rappresenta Carabina e Vittoria («Quella 
bagassa che è ordinata per rapresentar Vittoria e Carubina, bave non so che 
mal di madre», p. 274) mentre veste i panni di Carubina si maschera da Vit- 
toria (p. 367). 

165. Candelaio, p. 382. 

166. Ibidem. 

167. Sui meccanismi illusori del teatro nel teatro cfr Georges Forestier, 
Le théàtre dans le théàtre sur la scène frangaise du XVIF siede, Genève, Droz, 
1996. 

168. Su questo tema si vedano le interessanti considerazioni di Mario Do- 



02 INTRODUZIONE 

«processo» - come accade nel Candelaio - significa anche riproporre, 
attraverso il teatro nel teatro, il momento solenne del «giudizio», in 
cui ogni personaggio viene «retribuito» secondo i suoi «meriti»'^''. 

L'uno e il molteplice 

Seguire le vicende dei tre personaggi significa ripercorrere su vari 
livelli le diverse forme della dialettica realtà-apparenza. Gli inganni 
investono la concezione della poetica e del comico, della commedia e 
della vita Ma soprattutto la loro potenza si esplica sul piano della 
conoscenza, sulla capacità di orientarsi nella fitta rete di illusioni e di 
travestimenti che domina il multiforme universo in cui siamo im- 
mersi. Non solo la scena del Candelaio è caratterizzata dalla vicissitu- 
dine delle cose e dall'energia vitale di personaggi in grado di annien- 
tare tutto ciò che è immobile ed unidimensionale. Anche il theatrum 
mundi è governato dalle stesse regole, dal continuo flusso degli oppo- 
sti, dal tempo che «tutto toglie e tutto dà»: 

Ricordatevi, signora, di quel che credo che non bisogna insegnarvi: - Il 
tempo tutto toglie e tutto dà; ogni cosa si muta, nulla s'annihila; è un solo 
che non può mutarsi, un solo è etemo, e può perseverare eternamente uno, 
simile e medesmo. - Con questa filosofia l'animo mi s'aggrandisse, e me 
si magnifica l'intelletto. Però qualumque sii il punto di questa sera 
ch'aspetto, si la mutazione è vera, io che son ne la notte, aspetto il giorno, 
e quei che son nel giorno, aspettano la notte. Tutto quel ch'è, o è equa o 
Uà, o vicino o lungi, o adesso o poi, o presto o tardi ^^°. 

Ogni cosa si trasforma, si muta. Dinnanzi ai nostri occhi ciò che 
esiste sembra perdersi definitivamente, una volta per tutte. In effetti, 
non è così. Qua si annulla una forma, si dissolve uno specifico indivi- 
duo. Ma nello stesso tempo là nasce un'altra forma, un nuovo essere si 
apre alla vita. Gli aggregati si disgregano e gli elementi indistruttibili 
vagano da un composto all'altro, senza fermarsi mai, senza conoscere 
l'immobilità e il riposo. Fluire delle forme, da una parte. Permanere 
dell'identità degli indivisibili, dall'altra. Ancora un tema capitale, ab- 
bozzato in questa splendida ouverture teatrale, che troverà ulteriori 
sviluppi nei movimenti successivi dei dialoghi italiani. 



MENICHELLI, 7Z limite dell'ombra. Le figure della soglia nel teatro inglese fra Cinque 
e Seicento, Milano, Franco Angeli. 1994, pp. 34-52 (ma in particolare pp. 36-43). 

169. Ibidem, 41. Sul processo come rappresentazione del teatro nel teatro 
cfr. l'Introduzione di Agostino Lombardo a W. Shakespeare, H mercante di Ve- 
nezia, traduzione a cura di Agostino Lombardo, Milano, Feltrinelli, 1992, p. X. 

170. Candelaio, pp. 263-264. 



INTRODUZIONE 63 

Di questo scarto tra ciò che appare e ciò che è, il Candelaio è viva 
testimonianza. Allo spettatore-lettore è richiesto uno sforzo di sintesi, 
uno scatto di intelligenza che gli permetta di ridurre l'apparente mol- 
teplicità delle vicende dei tre personaggi a un comune denominatore, 
a un «punto di unione»'^'. Dietro le tre storie, insomma, bisogna co- 
gliere un'unica causa: l'ignoranza, la non conoscenza di sé. Effetti dif- 
ferenti, è vero. Atteggiamenti che si esplicano in ambiti e in modi di- 
versi, certo. Ma la radice da cui germinano è soltanto una: la presun- 
zione di sapienza. 

Solo su queste basi è possibile capire il vano movimento circolare 
di Bonifacio, Bartolomeo e Mamfurio. Il loro avvolgersi su se stessi, il 
loro apparente avanzare, il loro muoversi senza frutto sulla scena di 
una commedia che si presenta pluricentrica. Bruno moltiplica i luo- 
ghi, i tempi, le azioni. Sembra annunciare gli smarrimenti e i turba- 
menti provocati da un «cosmo» infinito, da una scena acentrica, da 
una pièce senza un punto fisso, senza un unico filo da seguire: «A me è 
stato commesso il prologo; e vi giuro ch'è tanto intricato et indiavo- 
lato, che son quattro giorni che vi ho sudato sopra e dì e notte: che 
non bastan tutti trombetti e tamburini delle Muse puttane d'Elicona a 
ficcarmen'una pagliusca dentro la memoria» '^2 Decentramenti diso- 
rientanti per un pubblico abituato alle rigide regole, letterarie e co- 
smologiche, dell'aristotelismo cinquecentesco: alla funzione centripeta 
di una forza normalizzatrice si sostituisce una funzione centrifuga di 
una forza destabilizzatrice. Ma, come abbiamo visto, la questione del- 
l'unità nel Candelaio si pone su piani diversi, che ormai non hanno 
più nulla a che fare con una concezione «tolemaica» dell'universo, 
della lingua, della poetica. 

Bisogna cambiare prospettiva. Nella commedia è continuo l'invito 
a «vedere» 1^^. L'intero proprologo si regge su questo verbo che, in po- 
che paginette, ricorre per ben quattordici volte come incipit di lunghi 
cataloghi caratterizzati dalYenumeraiio. Per «vedere», però, non ser- 
vono solo gli occhi. Si «vede» anche, o soprattutto, con gli occhi della 



171. «Però se fisica, matematica e moralmente si considera: vedasi che non 
ha trovato poco quel filosofo che è dovenuto alla raggione della coincidenza de 
contrarli; e non è imbecille prattico quel mago che la sa cercare dove ella con- 
siste»: Spaccio, p. 198. Ma nel De la causa Bruno ricorda anche che «in conclu- 
sione chi vuol sapere massimi secreti di natura, riguardi e contemplo circa gli 
minimi e massimi de gli contrarli et oppositl. Profonda magia è saper trar il 
contrario, dopo aver trovato il punto de l'unione» (p. 744). 

172. Candelaio, p. 274. 

173. Carla De Bellis, Giordano Bruno: la parola e il vedere nei prologhi del 
Candelaio, in «FM», Annali dell'Istituto di Filologia Moderna dell'Università di 
Roma, 1-2 (1980), pp. 43-109. 



64 INTRODUZIONE 

mente. La «luce» del Candelaio, oltre a illuminare le vicende che flui- 
scono sulla scena, promette di «chiarir alquanto certe Ombre delfidee». 
Proprio in quello stesso anno, nel 1582, Bruno pubblica a Parigi il De 
umbris idearum e il Cantus circaeus. Due testi di mnemotecnica, dove 
su piani diversi e con linguaggi differenti il Nolano propone un itine- 
rario «visivo». Pure qui, conoscere significa «vedere». Se nel De umbris 
si vede attraverso le immagini che si combinano nel giro delle cinque 
ruote '^-t, nel Cantus si vede nello scarto tra forme esteriori e sostanza 
interiore, tra extra ed intus^^^. In entrambi i casi si tratta di unificare 
ciò che è differente, cercando di distinguere dietro la molteplicità delle 
apparenze la vera essenza delle cose'^^ 

In fondo, il fluire dei travestimenti e delle illusioni che caratterizza 
il Candelaio si traduce in maniera diversa nella dialettica luce-ombra 
messa in scena nel De umbris: totalmente immersi in una conoscenza 
umbratile è difficile distinguere con chiarezza la realtà dall'inganno. 
La stessa cosa, come abbiamo già visto, può essere benefica per alcuni 
e malefica per altri. Il sole, per esempio, può «illuminare» e può ren- 
dere completamente ciechi. E l'identico discorso vale anche per l'om- 
bra; all'interno di un medesimo orizzonte — caratterizzato dal bene e 
dal male, dal vero e dal falso - avremo l'ombra oscura della morte e 
l'ombra che prepara lo sguardo alla luce'"''. 



174. Sulla mnemotecnica bruniana e sulla nozione di «ombra» si vedano 
gli eccellenti lavori di Rita Sturlese: Introduzione a Giordano Bruno, De 
umbris idearum. a cura di Rita Sturlese. cit, pp. IX-LXXVII; Per un'interpreta- 
zione del De umbris idearum di Giordano Bruno, cit Cfr. anche Michele Cili- 
berto, Giordano Bruno. Roma-Bari, Laterza, 1996, pp. 22-46. Sulle arti della 
memoria restano ancora un solido punto di riferimento il volume di F. A. 
Yates (L'arte della memoria cit.) e quello di P.aolo Rossi (Clavis universalis. 
Arti della memoria e logica combinatoria da Lullo a Leibniz. Bologna, il Mulino, 
1983). Importante il recente saggio di Nicola Badaloni, B De umbris idea- 
rum come discorso sul metodo, cit Ai rapporti specifici tra parola e immagine ha 
dedicato un prezioso contributo Lina Bolzoni. La stanza della memoria. Mo- 
delli letterari e iconografici nell'età della stampa. Torino. Einaudi, 1995. 

175. Alcuni possibili intrecci tra Candelaio e Cantus. alla luce del rapporto 
apparenza/realtà, sono discussi da Michele Ciliberto, Giordano Bruno cit, 
pp. 38-46 

176. E interessante notare che, anche se da una prospettiva del tutto di- 
versa, alcune pagine iniziali del Filebo di Platone siano proprio dedicate al 
tema del rapporto tra unità e molteplicità: Filebo cit (14-15), pp. 491-493. 

177. «Consequenter te non praetereat quod cum umbra habeat quid de 
luce, et quid de tenebris, duplici aliquem accidit esse sub umbra; umbra vide- 
licet tenebrarum et - ut aiunt - «mortis», quod est cum potentiae superiores 
emarcescunt, et ociantur. aut subserviunt inferioribus, quatenus animus circa 
vitam tantum corporalem versatur, atque sensum; et umbra lucis, quod est 
cum potentiae inferiores superi[i]oribus adspirantibus in aetema eminentio- 
raque obiecta subiiciuntur, ut accidit in caelis versanti qui spiritu irritamenta 
camis inculcat Illud est umbra incumbere in tenebras, hoc est umbram in- 



INTRODUZIONE 65 

Gioan Bernardo, tra pittura e filosofia 

Come orientarsi, allora, nel labirinto degli inganni? Nel Candelaio 
una risposta potrebbe venire da un pittore, le cui iniziali (G. B.) non 
lasciano dubbi sulla sua identità. Spetta a lui, infatti, tessere la «tela» 
della commedia («Io mi accorgo che voi siete troppo scaltrito, che 
avete saputo tessere tutta questa tela»)'^* per poi raccogliere i frutti 
del suo lavoro e della sua intelligenza. Del resto, la pièce stessa si pre- 
senta come una «tela» («questa è una specie di tela, ch'ha l'ordimento 
e tessitura insieme; chi la può capir, la capisca; chi la vuol intendere, 
l'intenda»)'^'', giocando evidentemente sulla polisemia della parola: al- 
lusione al textum, naturalmente; allusione alla trama, all'ordito di una 
storia; allusione alla tela del ragno, all'inganno, alla trappola; allu- 
sione ai telari, scenari teatrali dipinti su tela. Ma anche allusione al- 
l'attività del pittore, al suo dipingere tele. Attività che simbolicamente 
avvicina ancora di più Gioan Bernardo a Giordano Bruno. Il primo 
ordisce la trama dall'interno della commedia, il secondo tesse il textum 
dall'esterno. Entrambi, però, praticano la «pittura»: Gioan Bernardo la 
esercita esplicitamente nel Candelaio, mentre Giordano Bruno stesso a 
più riprese rivendicherà il suo ruolo di «filosofo-pittore». In un pas- 



cumbere in lucem. / In orizonte quidem lucis et tenebranim nil aliud intelli- 
gere possumus quam umbram. Haec in orizonte boni et mali, veri et falsi. Hic 
est ipsum quod potest bonificari, et maleficari, falsari, et ventate formari; quo- 
dque istorsum tendens sub istius, illorsum vero sub umbra esse dicitur» [«Di 
conseguenza non dovrà sfuggirti ciò: poiché l'ombra ha qualcosa della luce e 
qualcosa della tenebra, capita che qualcuno sia sotto due specie di ombra: cioè 
l'ombra delle tenebre e (come dicono) della morte; questo è quando le potenze 
superiori avvizziscono ed oziano, oppure si fanno serve delle inferiori, allorché 
l'animo si manifesta soltanto attorno alla vita corporea, e al senso; oppure 
l'ombra della luce: che è quando le potenze inferiori si assoggettano alle supe- 
riori le quali a loro volta aspirano a mete eteme e più eccellenti, così come 
capita a chi dimora nei cieli, il quale con lo spirito soffoca le sollecitazioni 
della carne. Quella è l'ombra che si protende verso la tenebra, questa è l'ombra 
che si protende verso la luce. Nell'orizzonte della luce e della tenebra, nient'al- 
tro possiamo infatti intendere se non l'ombra. Questa è nell'orizzonte del bene 
e del male, del vero e del falso. Qui si trova quel che può essere reso buono e 
cattivo, falsificato e conformato alla verità: esso, se tende da questa parte viene 
detto essere sotto l'ombra di questo, se tende dall'altra invece sotto l'ombra di 
quello»]: Giordano Bruno, De umbris idearum, a cura di Rita Sturlese, cit, 
p. 28; trad. it.: Giordano Bruno, Le ombre delle idee. E canto di Circe. Il sigillo 
dei sigilli introduzione di Michele Ciliberto, traduzione e note di Nicoletta Ti- 
rinnanzi, Milano, Rizzoli, 1997, pp. 61-62. 

178. Candelaio, p. 387. Ma Gioan Bernardo è anche colui che si burla di 
tutti: «Cencio. Oh, voi sempre burlate. Gioan Bernardo. Sì sì, burlo» (Ibidem, 
p. 301). 

179. Ibidem, p. 276. 



66 INTRODUZIONE 

saggio deW Explicatio triginta sigillonim la corrispondenza delle fun- 
zioni finisce anche per inglobare la poesia i^°. 

Filosofo e pittore, dunque, ma anche poeta. Da questa poliedrica 
identità, come vedremo più avanti in un paragrafo interamente dedi- 
cato all'argomento, non si può prescindere per capire la genesi delle 
opere italiane. In fondo, filosofia, poesia e pittura si esprimono per im- 
magini. E solo attraverso le «immagini» si dice l'indicibile, si vede 
l'invisibile. Immersa nel fluire delle ombre, la conoscenza umana dif- 
ficilmente potrebbe avvalersi di altro. Bruno «dipinge» nel Candelaio, 
ma anche le altre opere londinesi sembrano concretizzarsi nel segno di 
una «filosofia-poesia-pittura» '^^. Non a caso la Cena viene presentata 
come un particolare tipo di «ritratto»: 

Se nel ritrare vi par che i colori non rispondano perfettamente al vivo, 
e gli delineamenti non vi parranno al tutto proprii, sappiate ch'il difetto è 
provenuto da questo, che il pittore non ha possuto essaminar il ritratto 
con que' spacii e distanze, che soglion prendere i maestri de l'arte: perché 
oltre che la tavola o il campo era troppo vicino al volto e gli occhi, non si 
possea retirar un minimo passo a dietro o discostar da l'uno e l'altro 
canto, senza timor di far quel salto, che feo il figlio del famoso defensor di 
Troia. Pur tal qual'è, prendete questo ritratto ove son que' doi, que' cento, 
que' mille, que' tutti; atteso che non vi si manda per informarvi di quel 
che sapete, né per gionger acqua al rapido fiume del vostro giudizio et 
ingegno: ma perché so che secondo l'ordinario, benché conosciamo le cose 
più perfettamente al vivo, non sogliamo però dispreggiar il ritratto e la 
rapresentazion di quelle'*^. 

Frammentarietà della riproduzione, imprecisione dei colori, inesat- 
tezza dei «delineamenti»: la filosofia-pittura del Nolano sembra essere 
coerente con i princìpi di fondo su cui ci siamo soffermati all'inizio. 
Non bisogna dimenticare che, sul piano letterario, questi «ritratti» 



i8o. Su questo brano cfr. infra pp. 177-178. 

181. Per un'analisi specifica dei rapporti tra filosofia e pittura in Bruno, 
rinvio ai successivi paragrafi 7 (Dal Candelaio ai Furori: il pittore, il filosofo e 
l'ombra) e 8 (Filosofia, pittura e poesia: questioni di poetica): cfr. infra pp. 144-190. 

182. Cena. pp. 439-440. Ma di pittura si parla anche in un altro passo della 
Cena: «Et in ciò fa giusto com'un pittore: al qual non basta far il semplice 
ritratto de l'istoria: ma anco, per empir il quadro, e conformarsi con l'arte a la 
natura, vi depinge de le pietre, di monti, de gli arbori, di fonti, di fiumi, di 
colline; e vi fa veder qua un regio palaggio, ivi una selva, là un straccio di 
cielo, in quel canto un mezo sol che nasce, e da passo in passo un ucello, un 
porco, un cervio, un asino, un cavallo: mentre basta di questo far veder una 
testa, di quello un corno, de l'altro un quarto di dietro, di costui l'orecchie, di 
colui l'intiera descrizzione; questo con un gesto et una mina, che non tiene 
quello e quell'altro: di sorte che con maggior satisfazzione di chi remira e giu- 
dica, viene ad istoriar (come dicono) la figura» (p. 435). 



INTRODUZIONE 67 

esprimono la precarietà e la provvisorietà del dialogo. All'autore-pit- 
tore non è dato ricostruire la realtà nella sua interezza Se nello Spac- 
cio si dichiara apertamente l'impossibilità di andare al di là di «certi 
occolti e confusi delineamenti et ombre, come gli pittori» '^^, nella Ca- 
bala si rivendica il valore conoscitivo del dettaglio: 

E se questa raggione non vi sodisfa, dovete considerar oltre che questa 
operetta contiene una descrizzione, una pittura; e che ne gli ritratti suol 
bastar il più de le volte d'aver ripresentata la testa sola senza il resto. 
Lascio che tal volta si mostra eccellente artificio in far una sola mano, un 
piede, una gamba, un occhio, una svèlta orecchia, un mezo volto che si 
spicca da dietro un arbore, o dal cantoncello d'una fenestra, o sta come 
sculpito al ventre d'una tazza, la qual abbia per base un pie d'oca, o 
d'aquila, o di qualch'altro animale: non però si danna, né però si spreggia, 
ma più viene accettata et approvata la manifattura'**^. 

Giordano Bruno, insomma, non è un pittore qualsiasi. Così come 
non lo è Gioan Bernardo. Entrambi praticano un'«arte» speciale, fre- 
quentano un genere che esprime in maniera ben precisa l'orizzonte dei 
loro molteplici interessi. G. B., nella commedia, sa distinguere la realtà 
dalla finzione. Di fronte alle pretese di Bonifacio («ma per vita vostra 
fatemi bello»), il pittore non esita a differenziare i due piani del «ri- 
trarre»: «Non comandate tanto, si volete esser servito: si desiderate che 
io vi faccia bello, è una; si volete ch'io vi ritragga, è un'altra»'^'. Ma 
questo non significa che un'immagine, anche se vera, sia sempre 
uguale a se stessa nello scorrere del tempo: 

Gioan Bernardo. Voi dite di gran cose: è possibile che quello che hai 
fatto oggi abbi possuto far ieri o altro giorno, o voi o altro che sii? o che 
per tutto tempo di vostra vita possiate fare quel che una volta è fatto? 
Cossi quel che facesti ieri non lo farai mai più; et io mai feci quel ritratto 
ch'ho fatto oggi, né manco è possibile ch'io possa farlo più: questo sì, che 
potrò fame un altro '^^ 

Permanenza nella mutazione, mutazione nella permanenza. Non si 
tratta di giochi di parole, ma di semi della filosofia nolana. Nessuna 
cosa è sempre uguale a stessa, ma tutte le cose sono fatte di indivisibili 
uguali. Apparentemente, oggi non sono diverso da ieri. Apparente- 
mente, l'aggregato atomico muore. Non è facile, in entrambi casi, «ve- 
dere» la forma che si trasforma e l'immortalità degli elementi ultimi. 



183. Spaccio, p. 179. 

184. Cabala, p. 414. 

185. Candelaio, p. 295. 

186. Ibidem, pp. 294-295. 



68 INTRODUZIONE 

Gioan Bernardo lancia un messaggio. Ci dice con chiarezza che la sua 
«arte è di depengere, e donar a gli occhii de mundani la imagine di 
nostro Signore, di nostra Madonna, e d'altri santi di paradiso»^*''. In 
altre parole: G. B. cerca di mostrare «agli occhii de mundani» ciò che 
non si vede, ciò che la realtà materiale non permette di cogliere. 

Alla stessa maniera, sin dalle pagine della commedia, la funzione 
simbolica del Bruno-pittore è proprio quella di mettere sotto gli occhi 
degli uomini, attraverso l'uso delle immagini, ciò che si nasconde die- 
tro le apparenze, per offrire con il suo Candelaio uno spiraglio di luce 
in un universo fatto di ombre e di inganni, di illusioni e di finzioni, di 
mutazioni e di vicissitudini ^^^. 



IV. 

LA COSMOLOGIA E LA FILOSOFIA DELLA NATURA: 
CENA, DE LA CAUSA, DE L'INFINITO 

La ricchezza dei temi e delle anticipazioni deìV ouverture annun- 
ciano la straordinaria forza sovversiva del primo movimento. Il punto 
di partenza della «nolana filosofia» è la creazione di un nuovo inizio, 
di una nuova cosmologia capace di distruggere le catene del geocentri- 
smo. Liberare la Terra dalla falsa immobilità, dai falsi princìpi di una 
perversa filosofia, avrebbe significato rivoluzionare la concezione del- 
l'universo: non più una separazione tra mondo sublunare e mondo ce- 
leste, ma finalmente un cosmo unico, omogeneo, infinito, popolato da 
innumerevoli mondi. 

Per dare forma al suo progetto, il Nolano prende le mosse dalla 
geniale scoperta di Copernico. Edito nel 1543 a Norimberga, il De re- 
volutionibus aveva segnato una svolta importantissima nel campo 
astronomico, dimostrando per la prima volta con solidi argomenti 
geometrici e matematici il moto rotatorio della Terra attorno al So- 
le 1^^. In poche paginette, infatti, si potevano ritrovare tutti gli ele- 



187. Ibidem, p. 416. 

188. Lo stesso titolo della commedia potrebbe alludere alla luce come fonte 
necessaria per la proiezione delle ombre: su questo tema cfr. infra pp. 1 70-171. 

189. Per una ricostruzione storica delle diverse teorie della rotazione della 
Terra prima e dopo Copernico cfr. Michel Lerner, Le monde des sphères. II. 
La fin du cosmos classique, Paris, Les Belles Lettres, 1997, pp. 86-135 (rn^ si veda 
anche Thomas S. Kuhn, La rivoluzione copernicana. L'astronomia planetaria 
nello sviluppo del pensiero occidentale, Torino, Einaudi, 1972). Sul rapporto Bru- 



INTRODUZIONE 69 

menti per spazzare via la cosmologia geocentrica, che aveva dominato 
incontrastata per tantissimi secoli. Ma il trattato non ebbe l'acco- 
glienza che meritava. Si diffuse soprattutto in circoli ristretti di ad- 
detti ai lavori, senza suscitare ampi dibattiti. 

Spezzare le catene del geocentrismo 

Bisognerà aspettare La cena de le Ceneri (1584), e un po' più tardi le 
riflessioni di Galilei, per avere un consapevole rilancio dell'ipotesi co- 
pernicana 1''°. Suddivisa in cinque dialoghi, la Cena - di cui si conosce 
una duplice redazione di alcuni specifici passaggi '''^ - è animata da 
quattro interlocutori: Smitho (gentiluomo inglese, probabilmente John 
Smith), Teofilo (il «filosofo», portaparola del pensiero di Bruno), Pru- 
denzio (il «pedante») e Frulla («cosa da niente»). Nelle prime due parti 
si enunciano alcuni temi del dibattito e si raccontano le circostanze 
della cena che si terrà da Fulke Greville (amico di Philip Sidney e 



no-Copemico si vedano almeno: E. Me Mullin, Bruno and Copernicus, in 
«Isis», 78 (1987), pp. 55-74; R. Maspero, Scienza e copernicanesimo in Bruno: 
principali orientamenti della critica dal 1950 ad oggi, in «Rivista di storia della 
filosofia», I (1989), pp. 141-152; Miguel Angel Granada, Introduction à Gior- 
dano Bruno, De l'infini, de l'univers et des mondes. (Euvres complètes. IV, texte 
établi par Giovanni Àquilecchia, Notes de Jean Seidengart, traduction de Jean- 
Pierre Cavaillé, Paris, Les Belles Lettres, 1995, pp. XXX-XLIII; Luciana de 
Bernart, Bruno e i «fondamenti» filosofici della teoria copernicana, in «Nouvel- 
les de la Republique des Lettres», II (1994), pp. 47-74. 

190. «Quali furono le accoglienze fatte fuori d'Italia a questa dottrina? Il 
Retico, discepolo del Copernico, l'abbracciò senza ampliarla, il Rheinold stette 
incerto, Gaspare Peucero la qualificò ipotesi, il Ticone Brahe la ripudiò, il Me- 
stlino la professò rimessamente. Un uomo solo in Germania, il Keplero, la pro- 
clamò con impareggiabile arditezza, dedicandovi tutto se stesso [...]. In Italia in 
diversa guisa con diverse tragiche vicende, due uomini unirono il loro nome al 
trionfo di quella. Giordano Bruno e Galileo Galilei»: Domenico Berti, Coper- 
nico e le vicende del sistema copernicano in Italia nella seconda metà del secolo 
XVI e nella prima del XVII..., Roma, G. B. Paravia, 1876, pp. 76-77. Sull'attua- 
lità del giudizio del Berti, nel riconoscere solo a Bruno e Galilei la compren- 
sione e lo sviluppo del De revolutionibus, e sulla differenza tra le due specifiche 
interpretazioni di Copernico si veda ora Maurizio Torrini, Introduzione a 
AA.W., La diffusione del copernicanesimo in Italia 154J-1610, a cura di Mas- 
simo Bucciantini e Maurizio Torrini, Firenze, Olschki, 1997, pp. i-io. Ma si 
vedano anche: Michel-Pierre Lerner, Tre saggi sulla cosmologia alla fine del 
Cinquecento, Napoli, Bibliopolis, 1992; Miguel Angel Granada, Thomas Dig- 
ges, Giordano Bruno y el desarrollo del copernicanismo en Inglaterra, in «Endo- 
xa», 4 (1993), pp. 7-42; AA.W., Copernico e la questione copernicana in Italia dal 
XVI al XIX secolo, a cura di L. Pepe, Firenze, Olschki, 1996. 

191. Le due redazioni sono discusse nel fondamentale lavoro di Giovanni 
Àquilecchia, La lezione definitiva della Cena de le Ceneri di Giordano Bruno 
[1950], in Schede bruniane cit, pp. 3-39 (ma cfr. anche Id., Le opere italiane di 
Giordano Bruno. Critica testuale ed oltre cit.). Per la versione precedente cfr. l'ap- 
pendice infra pp. 575-590. 



70 INTRODUZIONE 

protettore di Bruno), mentre nella terza e nella quarta si narra la di- 
sputa del Nolano con Torquato e Nundinio (gli aristotelici oxoniensi) 
e, infine, nella quinta si discutono in maniera più dettagliata i prin- 
cìpi della cosmologia bruniana. 

ISincipit del dialogo assume un importante valore simbolico. L'au- 
tore tesse, in maniera aperta ed inequivocabile, le lodi di Copernico: 

Lui [Copernico] avea un grave, elaborato, sollecito e maturo ingegno: 
uomo che non è inferiore a nessuno astronomo che sii stato avanti lui, se 
non per luogo di successione e tempo; uomo che quanto al giudizio natu- 
rale è stato molto superiore a Tolomeo, Ipparco, Eudoxo, e tutti gli altri 
ch'han caminato appo i vestigli di questi: al che è dovenuto per essersi 
liberato da alcuni presuppositi falsi de la comone e volgar filosofia, non 
voglio dir cecità. [...] chi potrà a pieno lodar la magnanimità di questo 
germano, il quale avendo poco riguardo a la stolta moltitudine, è stato sì 
saldo centra il torrente de la contraria fede? e benché quasi inerme di vive 
raggioni, ripigliando quelli abietti e rugginosi fragmenti ch"ha possuto 
aver per le mani da la antiquità, le ha ripoliti, accozzati e risaldati in 
tanto con quel suo più matematico che naturai discorso, ch'ha resa la 
causa già ridicola, abietta e vilipesa, onorata, preggiata, più verisimile che 
la contraria; e certissimamente più comoda et ispedita per la teorica e rag- 
gione calculatoria'''-. 

L'elogio di Copernico non deve però trarre in inganno. Il Nolano 
riconosce con entusicismo la genialità delle sue scoperte, il rigore delle 
sue dimostrazioni. Considera straordinaria l'interpretazione dei feno- 
meni celesti che attestano il movimento della Terra e ridicolizzano le 
astruse costruzioni degli epicicli. Ma - e questo è un punto di vitale 
entità - l'eliocentrismo del De revolutionibus rimane imprigionato in 
un universo chiuso, in un cosmo circoscritto dalla sfera cristallina 
delle stelle fisse. L'astronomo polacco opera una radicale innovazione, 
inscrivendola però all'interno di una cosmologia tradizionale, chiusa e 
delimitata. Non compie, secondo Bruno, il passo decisivo che avrebbe 
distrutto una volta per tutte i limiti e i confini dell'universo. Non de- 
duce dallo sradicamento del geocentrismo la necessità di liberare la 
natura e gli esseri viventi da un cosmo percepito come un'angusta pri- 
gione. Una ratio fondata esclusivamente su calcoli e misure, insomma, 
non è sufficiente per cogliere fino in fondo tutte le necessarie conse- 
guenze delle teorie copernicane: 



192. Cena, pp. 448-449. Su questo brano cfr. Miguel Angel Granad.a, 
L'interpretazione bruniana di Copernico e la «Narratio prima» di Rheticus, in «Ri- 
nascimento», XXX (1990), pp. 343-365. 



INTRODUZIONE 71 

[...] per che lui più studioso de la matematica che de la natura, non ha 
possuto profondar e penetrar sin tanto che potesse a fatto toglier via le 
radici de inconvenienti e vani principii, onde perfettamente sciogliesse 
tutte le contrarie difficultà, e venesse a liberar e sé et altri da tante vane 
inquisizioni, e fermar la contemplazione ne le cose costante et certe ^^*. 

Ecco perché Bruno sin dalle prime battute della Cena non esita a 
ribadire «che lui non vedea per gli occhi di Copernico, né di Ptolo- 
meo», «ma per i proprii quanto al giudizio e la determinazione» '^•^. 
Qui egli opera una precisa distinzione. Le osservazioni di alcuni «sol- 
leciti matematici» e dell'astronomo polacco che «a tempi e tempi, 
giongendo lume a lume, ne han donati principii sufficenti»''" sono 
preziosissime. Ma non bastano. Spetta al filosofo, successivamente, pe- 
netrare il senso delle cose, interpretare in profondità i segni e le impli- 
cazioni delle scoperte («ma sono gli altri poi che profondano ne' sen- 
timenti, e non essi medesimi »)^9^ 

Il Nolano intuisce che l'idea di un universo infinito, senza centro, 
senza limiti, popolato da innumerevoli mondi, difficilmente si concilia 
con le esigenze della «raggione calculatoria»!''^. Laddove le misure de- 
vono confrontarsi con una realtà che sfugge alle misure, laddove i cal- 
coli devono dar conto di entità incalcolabili, laddove le esigenze della 
formalizzazione richiedono di dar forma all'informe, laddove si sgre- 
tola la plurisecolare visione di un universo chiuso, limitato, determi- 
nato c'è bisogno di un salto, di uno sforzo che può essere concepito 
solo nella filosofia''^: «altro è giocare con la geometria, altro è verifi- 
care con la natura»''^''. Pensare una «geometria» dell'infinito significa 
misurarsi con concetti che implicano l'indeterminatezza, il caos, l'im- 
mensità. Significa «profondare... ne' sentimenti», penetrare con la forza 
della mente gli angoli più reconditi della natura 

Le teorie di Copernico, insomma, si configurano «come un'aurora», 
come un primo bagliore di luce che penetra la secolare oscurità del- 
l'ignoranza. Un chiarore che precede e annuncia «l'uscita di questo 
sole de l'antiqua vera filosofia»^"". Spetta però al Nolano il compito di 
stracciare definitivamente i limiti e i confini dell'universo: 



193. Cena, p. 449. 

194. Ibidem, p. 447. 

195. Ibidem. 

196. Ibidem. 

197. Ibidem, p. 449. 

198. Su questo tema ha scritto pagine importanti Biagio de Giovanni, 
L'infinito in Bruno, in «il Centauro», 16 (1986), pp. lo-ii. 

199. Cena, p. 549. 

200. Ibidem, p. 450. 



72 INTRODUZIONE 

Or ecco quello ch'ha varcato l'aria, penetrato il cielo, discorse le stelle, 
trapassati gli margini del mondo, fatte svanir le fantastiche muraglia de le 
prime, ottave, none, decime, et altre che vi s'avesser potute aggiongere 
sfere per relazione de vani matematici e cieco veder di filosofi volgari. 
Cossi al cospetto d'ogni senso e raggione, co la chiave di solertissima in- 
quisizione aperti que' chiostri de la verità che da noi aprir si posseano, 
nudata la ricoperta e velata natura; ha donati gli occhi a le talpe, illumi- 
nati i ciechi che non possean fissar gli ochi e mirar l'imagin sua in tanti 
specchi che da ogni lato gli s'opponeno. Sciolta la lingua a muti, che non 
sapeano e non ardivano esplicar gl'intricati sentimenti; risaldati i zoppi 
che non valean far quel progresso col spirto, che non può far l'ignobile e 
dissolubile composto: le rende non men presenti, che si fussero proprii abi- 
tatori del sole, de la luna, et altri nomati astri. Dimostra quanto siino si- 
mili dissimili, maggiori o peggiori, que' corpi che veggiamo lontano, a 
quello che n'è appresso et a cui siamo uniti; e n'apre gli occhii ad veder 
questo nume, questa nostra madre, che nel suo dorso ne alimenta e ne 
nutrisce, dopo averne produtti dal suo grembo al qual di nuovo sempre ne 
riaccoglie; e non pensar oltre, lei essere un corpo senza alma e vita, et 
anche feccia tra le sustanze corporali. [...] Cossi conoscemo tante stelle, 
tanti astri, tanti numi, che son quelle tante centenaia de migliaia ch'assi- 
stono al ministerio e contemplazione del primo, universale, infinito et 
etemo efficiente. Non è più impriggionata la nostra raggione co i ceppi de 
fantastici mobili e motori otto, nove e diece-°'. 

In questa pagina carica di eroico entusiasmo è possibile ritrovare 
accennati quasi tutti i nuclei vitali della «nolana filosofia». Bruno ci 
accompagna per mano verso i presunti limiti dell'universo. Ci fa ve- 
dere che nessuna muraglia racchiude il cosmo e che il nostro sistema 
solare può essere uno dei tanti sistemi che popolano l'infinito. Ci mo- 
stra che la Terra non è al centro, che l'uomo non è al centro del centro 
e che la nozione in sé di centro assoluto è una menzogna. Nell'uni- 
verso infinito il centro non esiste, non è in nessun luogo. O meglio: il 
centro, proprio perché non è in nessun luogo, può essere dappertutto. 
Si può parlare di centro, quindi, solo in un'accezione relativa. Con una 
conseguenza, però, che cambia radicalmente il nostro modo di ragio- 
nare: l'esperienza del centro può essere vissuta soltanto dal singolo in- 
dividuo. Non è più possibile parlare in generale di uomini, di piante, 
di animali, di astri. Ma di quello specifico uomo, di quella specifica 
pianta, di quello specifico animale, di quello specifico astro. In altri 
termini: Bruno spezza tutte le antiche gerarchie geocentriche, facendo 
piazza pulita di una scala di valori priva di senso. Nell'universo infi- 
nito gli aggregati atomici più grandi e quelli più piccoli godono di 



20I. Ibidem, pp. 454-455. 



INTRODUZIONE 73 

Uguale dignità. La più minuscola pulce è al centro dell'universo, allo 
stesso titolo del pianeta più grande. Di fronte all'indeterminatezza le 
grandezze non contano: «per che cose minime e sordide son semi di 
cose grande et eccellenti» ^"2. 

La cosmologia bruniana azzera ogni tipo di classificazione, ogni 
forma di subordinazione fondata sulle misure, sulle proporzioni, sulla 
quantitas o su primati di perverse ontologie. Tutto ciò che esiste può 
essere centro non solo per banali ragioni geometriche. Può essere cen- 
tro soprattutto perché ogni essere, visibile o invisibile, indipendente- 
mente dalle sue dimensioni è animato dalla stessa forza vitale. Quella 
particolare formica o quella specifica stella sono espressioni diverse 
della stessa natura, della stessa materia che nutre ogni cosa: ricono- 
scere in ogni singolo individuo la medesima dignità significa porre la 
vita al centro dell'universo infinito. Una vita infinita che alimenta ed 
agita ogni cosa. Che ha un valore in sé, indipendentemente da ogni 
gerarchia. Basta rileggere una splendida pagina dello Spaccio per ca- 
pire come anche le più piccole «minuzzarie» siano al centro delle 
preoccupazioni di Giove. Ancora una volta Bruno svolge un tema im- 
portante in chiave comica. Mercurio scende sulla Terra, a Nola, per 
portare a termine una serie di incarichi assegnatigli dal padre degli 
dèi: 

Ha ordinato [Giove] che [...] Vasta moglie di Albenzio, mentre si vuole 
increspar gli capelli de le tempie, vegna (per aver troppo scaldato il ferro) 
a bruggiame cinquanta sette: ma che non si scotte la testa; e per questa 
volta non biastemi quando sentirà il puzzo, ma con pazienza la passe. [...] 
Che la gonna che mastro Danese taglia su la pianca, vegna stroppiata. Che 
da le tavole del letto di Costantino si partano dodeci cimici, e se ne va- 
dano al capezzale: sette de gli più grandi, quattro de più piccioli, uno de 
mediocri; e di quello che di essi ha da essere questa sera al lume di can- 
dela, provederemo. Che a quindeci minuti de la medesima ora per il moto 
de la lingua la quale si varrà la quarta volta rimenando per il palato, a la 
vecchia di Fiurulo casche la terza mola che tiene nella mascella destra di 
sotto: la qual caduta sia senza sangue e senza dolore; perché la detta mola 
è gionta al termine della sua trepidazione, che ha perdurato a punto diece 
sette annue revoluzioni lunari. Che Ambruoggio nella centesima e duode- 
cima spinta abbia spaccio et ispedito il negocio con la mogliera, e che non 
la ingravide per questa volta: ma ne l'altra con quel seme in cui si con- 
vertisce quel porro cotto che mangia al presente con la sapa e pane di 
miglio 2°^. 



202. Ibidem, p. 439. 

203. Spaccio, pp. 247-249. 



74 INTRODUZIONE 

I capelli di Vasta, le pulci di Costantino, la gonna di mastro Da- 
nese, il molare della vecchia di Fiurulo occupano un posto importante 
nel destino cosmico. La sequenza delle singole situazioni mostra come 
il punto di vista si sposti man mano che Mercurio passa da un caso 
all'altro. Vedremo più avanti, nel De la causa e nel De l'infinito, gli 
sviluppi analitici delle riflessioni sui rapporti tra vita e materia, tra 
vita e infinito. Qui ci preme, invece, mettere a fuoco qualche altro 
spunto di rilievo della Cena. 

Bruno sa di essere più «copernicano» di Copernico. E capisce con 
chiarezza le implicazioni rivoluzionarie che le sue radicali interpreta- 
zioni della cosmologia eliocentrica suscitano sul piano religioso. Non a 
caso nelle pagine iniziali del terzo dialogo, l'ira del filosofo si abbatte 
contro quella «bestia, che mostra pur troppo quanto sii ignorante de 
la vera optica e geometria» 2°''. Si tratta dell'anonimo autore della pre- 
fazione al De revolutionibus, attribuita all'Osiander, associato da Bruno 
all'ampia schiera di coloro che considerano le ipotesi copernicane, pro- 
prio perché in contrasto con il geocentrismo di matrice cristiana, come 
«un passatempo da pazzi ingeniosi»^"^. In effetti, dietro l'invettiva di 
Bruno c'è una chiara difesa dell'autonomia della filosofia dalla teolo- 
gia. Nella Cena, infatti, ritroviamo abbozzata la distinzione tra filosofia 
e religione, tra sapere razionale e fede, che sarà successivamente svi- 
luppata nello Spaccio: 

Smitho. Perché la divina scrittura (il senso della quale ne deve essere 
molto raccomandato come cosa che procede da intelligenze superiori che 
non errano) in molti luoghi accenna e suppone il contrario. 



204. Cena, p. 495. 

205. Ibidem, p. 493. L'Osiander nella sua prefazione, riducendo le ipotesi di 
Copernico a puro esercizio matematico, salva la tradizionale visione del geo- 
centrismo in accordo con i princìpi della teologia: «Ncque enim necesse est, eas 
hypotheses esse veras, imo ne verisimiles quidam, sed sufficit hoc unum, si 
calculum observationibus congruentem exhibeant [...]. Ncque quisquam, quod 
ad hypotheses attinet, quicquam certi ab astronomia expectet, cum ipsa nihil 
tale praestare queat, ne si in alium usum conficta prò veris arripiat, stultior ab 
hac disciplina discedat quam accesserit» [«Non è infatti necessario che queste 
ipotesi siano vere, e persino nemmeno verosimili, ma è sufficiente solo questo: 
che presentino un calcolo conforme alle osservazioni [...]. E perché non si lasci 
questo studio più stolti di quando lo si era intrapreso, prendendo per vere cose 
preparate per altro uso, nessuno si aspetti dall'astronomia, per quello che si 
attiene alle ipotesi, alcunché di certo, perché niente di simile essa può mostra- 
re»] ([Andrea Osiander], Al lettore, sulle ipotesi di quest'opera, in Niccolò Co- 
pernico, De revolutionibus orbiutn caelestium, a cura di Alexander Koyré, tra- 
duzione di Corrado Vivanti, Torino, Einaudi, 1975, pp. 4-5). L'avvertimento 
deirOsiander scatenò immediatamente le ire degli amici di Copernico, tra cui 
Tiedemann Giese, che domandò alla magistratura di Norimberga di ordinare 
la soppressione della lettera (cfr. V Introduzione di A. Koyré, ibidem, p. XIX). 



INTRODUZIONE 75 

Teofilo. Or quanto a questo credetemi che se gli Dei si fussero de- 
gnati d'insegnarci la teorica delle cose della natura, come ne han fatto 
favore di proporci la prattica di cose morali, io più tosto mi accostarci alla 
fede de le loro revelazioni, che muovermi punto della certezza de mie rag- 
gioni e proprii sentimenti. Ma (come chiarissimamente ogn'uno può ve- 
dere) nelli divini libri in servizio del nostro intelletto non si trattano le 
demostrazioni e speculazioni circa le cose naturali, come se fusse filosofia: 
ma in grazia de la nostra mente et affetto, per le leggi si ordina la prattica 
circa le azzione morali. Avendo dumque il divino legislatore questo scopo 
avanti gli occhii, nel resto non si cura di parlar secondo quella verità per 
la quale non profittarebbono i volgari per ritrarse dal male et appigliarse 
al bene: ma di questo il pensiero Isiscia a gli uomini contemplativi; e parla 
al volgo di maniera che secondo il suo modo de intendere e di parlare, 
venghi a capire quel ch'è principale ^o^. 

I libri sacri non parlano di filosofia, non 'descrivono i fenomeni na- 
turali, non indagano i segreti del moto degli astri. Sarebbe una follia 
considerare le frasi delV Ecclesiaste sui movimenti del sole come pura 
verità^o^. Si finirebbe per «prendere per metafora quel che non è stato 
detto per metafora e per il contrario prendere per vero quel che è stato 
detto per similitudine» 2°*. Ai teologi spetta istituire leggi morali, che 
abbiano per scopo «la bontà de costumi, profitto della civilità, con- 
vitto di popoli; e prattica per la commodità della umana conversa- 
zione, mantenimento di pace et aumento di republiche»^^^. La «verità 
delle cose e speculazioni», invece, riguarda solo e soltanto i filosofi. 
Confondere i piani significa stravolgere i legami tra sapere e verità, tra 
religione e società civile. 

Le dottrine di Aristotele e i princìpi del cristianesimo hanno spez- 
zato il rapporto autentico tra l'umanità e la vita, tra gli esseri viventi 
e la natura. Un rapporto, invece, che era stato salvaguardato dalle teo- 
rie presocratiche, dalla «antiqua vera filosofia». Il nuovo «sole» della 
cosmologia bruniana si eleva per ristabilire quei perduti equilibri, 
sommersi e occultati da secoli di oscure tenebre. Ricongiungere cielo e 



206. Cena, p. 522. 

207. «Molte volte, dumque, et a molti propositi, è una cosa da stolto et 
ignorante, più tosto riferir le cose seconda la verità, che secondo l'occasione e 
comodità. Come quando il sapiente disse "Nasce il sole e tramonta, gira per il 
mezo giorno, e s'inchina a l'Aquilone", avesse detto "La terra si raggira a 
l'oriente, e si tralascia il sole che tramonte; s'inchina a doi tropici, del Cancro 
verso l'Austro, e Capricorno verso l'Aquilone", sarrebbono fermati gli auditori 
a considerare: "Come costui dice la terra muoversi? che novelle son queste?"; 
l'arrebono al fine stimato un pazzo, e sarrebe stato da dovero un pazzo»: Ibi- 
dem, pp. 523-524. 

208. Ibidem, p. 525. 

209. Ibidem, p. 523. 



76 INTRODUZIONE 

terra, forma e materia, sensibile e intelligibile all'interno di un uni- 
verso unitario, infinito, omogeneo significa presentificare r« antiqua 
vera filosofia», liberarla, con i nuovi strumenti della scienza, dalla buia 
notte in cui era stata sepolta. Solo in questa accezione il «nuovo» e 
r« antico» si fondono, diventando l'uno continuazione dell'altro: «atteso 
che non è cosa nova, che non possa esser vecchia; e non è cosa vecchia, 
che non sii stata nova»^'°. Ciò che oggi appare «nuovo» non è altro che 
r« antico» riabilitato e rafforzato dalle conoscenze del presente. 

L'unità di forma e materia 

Con il De la causa, principio et uno (1584), Bruno mette in scena il 
secondo movimento della «nolana filosofia». Nel dialogo primo, com- 
posto probabilmente per ultimo e concepito come una autodifesa dagli 
attacchi subiti per le critiche espresse nella Cena ai pedanti di Oxford 
e alla «plebe» londinese, l'autore fa intervenire tre personaggi: Elitro- 
pio (colui che si volge al sole bruniano: John Florio?), Filoteo (porta- 
parola del Nolano) e Annesso (Matthew Gwinne?)^'^ Nei dialoghi se- 
condo-quinto, invece, subentrano nuovi interlocutori per animare il 
dibattito attorno alle teorie bruniane: Dicsono Arelio (Alexander Dic- 
son, gentiluomo scozzese). Teofilo (con lo stesso ruolo di Filoteo), Ger- 
vasio (con la funzione di provocare il pedante) e Polihimnio (il pe- 
dante, sostenitore dell'aristotelismo)-^^'. 



210. Ibidem, p. 460. Sul nuovo inizio di Bruno come rinnovamento della 
filosofia antichissima cfr. Biagio de Giovanni, L'infinito in Bruno cit, pp. 19- 
20. 

211. Sull'autodifesa di Bruno cfr. supra p. 23. 

212. Così Bruno descrive il pedante: «Questo sacrilego pedante avete per il 
quarto: uno de rigidi censori di filosofi, onde si afferma Momo; uno affettissimo 
circa il suo gregge di scolastici, onde si noma nell'amor socratico; uno perpetuo 
nemico del femineo sesso, onde per non esser fisico, si stima Orfeo, Museo, 
Titiro et Amfione. Questo è un di quelli che quando ti arran fatta una bella 
construzzione, prodotta una elegante epistolina, scroccata una bella frase da la 
popina ciceroniana, qua è risuscitato Demostene, qua vegeta Tullio, qua vive 
Salustio; qua è un Argo che vede ogni lettera, ogni sillaba, ogni dizzione; qua 
Radamanto umbras vacai ille silentum, qua Minoe re di Creta urnam movet 
Chiamano all'essamina le orazioni, fanno discussione de le frase, con dire: 
"Queste sanno di poeta, queste di comico, questa di oratore, questo è grave, 
questo è lieve, quello è sublime, quell'altro è humile dicendi genus-, questa ora- 
zione è aspera, sarrebe leve se fusse formata cossi; questo è uno infante scrit- 
tore, poco studioso de la antiquità, non redolet Arpinatem, desipit Latium. Que- 
sta voce non è tosca, non è usurpata da Boccaccio, Petrarca et altri probati 
autori. Non si scrive 'homo', ma 'omo'; non 'honore", ma 'onore'; non 'Polihim- 
nio', ma 'Poliinnio'"» {De la causa, p. 635-637). Ma si vedano anche gli attacchi 
antipedanteschi nel Candelaio {supra, p. 47) e nei Furori {infra, pp. 171-172). 



INTRODUZIONE ']'] 

Qui viene messo in discussione il rapporto antagonistico che Ari- 
stotele instaura tra forma e materia, tra atto e potenza. Attraverso una 
serie di delicati passaggi, che prendono sempre le mosse dalle argo- 
mentazioni sostenute dall'avversario, Bruno arriva a ridurre il duali- 
smo in monismo, liberando la materia dalla schiavitù della forma. Nei 
quattro dialoghi, infatti, viene tracciato un percorso che mira a met- 
tere a fuoco ogni singolo termine utilizzato nel titolo: nel primo si 
parla della «causa», intesa come «forma» o «anima» (II dialogo); nel 
secondo si discute del «principio», considerato come «materia» (III 
dialogo); nel terzo si affronta la delicata questione del rapporto forma- 
materia (IV dialogo); nel quarto si sancisce la piena indissolubilità 
della forma e della materia nell'Uno, cioè nel «Tutto», nella natura 
infinita ed omogenea (V dialogo)^'^ 

Tra i punti fermi della sua teoria, il Nolano annulla la distinzione 
aristotelica tra materia in atto (realizzata pienamente in un oggetto) e 
materia in potenza (virtualmente pronta a produrre o subire muta- 
menti): 

Non è dumque la materia in potenza di essere, o la che può essere; 
perché lei sempre è medesima et inmutabile, et è quella circa la quale e 
nella quale è la mutazione, più tosto che quella che si muta. Quello che si 
altera, si aumenta, si sminuisce, si muta di loco, si corrompe, sempre (se- 
condo voi medesimi Peripatetici) è il composto, mai la materia: perché 
dumque dite la materia or in potenza or in atto?^'-" 

Per spiegare ancora meglio l'infondatezza di questa separazione im- 
posta dallo Stagirita, Bruno ricorre per analogia ad un'esemplifica- 
zione tratta dal mondo dell'arte. Il pezzo di legno, da cui l'artista ri- 
cava la statua, conserva successivamente in ogni caso la sua natura, 
così come la statua continua a restare legno, pur avendo assunto una 
nuova forma. Tra il legno grezzo (che potenzialmente potrà essere 
tutto ciò che la sua natura gli consente: sedia, letto, armadio, finestra 
ecc.) e l'oggetto che da esso deriva (prodotto dell'attualizzazione messa 
in atto dallo scultore) non c'è nessuna differenza in quanto alla so- 
stanza. La materia in potenza (il legno grezzo) e la materia in atto (la 
statua) restano comunque identiche: 

Come nelle cose artificiali quando del legno è fatto la statua, non di- 
ciamo che al legno vegna nuovo essere, perché niente più o meno è legno 
ora, che era prima: ma quello che riceve lo esser e l'attualità, è lo che di 



213. Cfr. Giovanni Aquilecchia, Introduzione a De la causa, principio et 
uno [1973], in Id., Schede bruniane cit., p. 254. 

214. De la causa, p. 722. 



y8 INTRODUZIONE 

nuovo si produce, il composto, dico la statua. Come adumque a quello dite 
appartenere la potenza, che mai sarà in atto o ara l'atto?^'' 

In effetti, esiste un'unica materia che compone tutto ciò che è «cor- 
poreo» e «incorporeo» («Di maniera che, se vogliamo ben considerare, 
da questo possiamo inferire una essere la omniforme sustanza, uno 
essere il vero et ente, che secondo innumerabili circostanze et indivi- 
dui appare, mostrandosi in tanti e sì diversi suppositi»)^'^ E questa 
materia universale non subisce mutazioni, rimane sempre uguale a se 
stessa. Ciò che cambia è il composto che da essa prende forma. Qui e 
là, insomma. Bruno sembra fare concessioni al dualismo, utilizzando 
un lessico tradizionale che legittimerebbe l'autonomia della forma e 
della materia: 

dopo aver più maturamente considerato, avendo risguardo a più cose, 
troviamo che è necessario conoscere nella natura doi geni di sustanza, 
l'uno che è forma, e l'altro che è materia; perché è necessario che sia un 
atto sustanzialissimo, nel quale è la potenza attiva di tutto; et ancora una 
potenza et un soggetto, nel quale non sia minor potenza passiva di tutto: 
in quello è potestà di fare, in questo è potestà di esser fatto-'^. 

Ma si tratta di concessioni apparenti. Le forme, infatti, non ven- 
gono imposte dall'esterno, ma hanno una genesi endogena, scaturi- 
scono dal seno stesso della materia. Sono animate da un «"artefice in- 
temo", perché forma la materia, e la figura da dentro, come da dentro 
del seme o radice manda et esplica il stipe, da dentro il stipe caccia i 
rami, da dentro i rami le formate brande, da dentro queste ispiega le 
gemme, da dentro forma, figura, intesse, come di nervi, le frondi, gli 
fiori, gli frutti, e da dentro a certi tempi richiama gli suoi umori da le 
frondi e frutti alle brance; da le brance, a gli rami; da gli rami, al stipe; 
dal stipe alla radice: similmente ne gli animali spiegando il suo lavore 
dal seme prima e dal centro del cuore, a li membri estemi, e da quelli 
al fine complicando verso il cuore l'esplicate facultadi, fa come già 
venesse a ringlomerare le già distese fila»^'^. E questo «artefice in- 
temo» («intelletto universale») può essere considerato nello stesso 
tempo come «causa estrinseca» (poiché si differenzia dagli effetti che 
produce) e come «causa intrinseca» (poiché non opera dall'esterno, ma 
dal di dentro della materia) ^'^. Una distinzione che Bruno concede 



215. Ibidem, pp. 721-722. 

216. Ibidem, p. 604. 

217. Ibidem, pp. 678-679. 

218. Ibidem, pp. 653-654. 

219. Questo tema è discusso da Pierre Magnard, Puissance et matière, in 



INTRODUZIONE 79 

però solo su un piano astratto. Nella concretezza dell'agire, invece, ma- 
teria e forma («causa» e «principio») si identificano totalmente, perché 
«lo ente logicamente diviso in quel che è e può essere, fisicamente è 
indiviso, indistinto et uno» 220. Proprio nell'Uno, che si esplica nella 
natura infinita e omogenea, si concretizza questa indissolubile unita- 
li De la causa, insomma, punta soprattutto a restituire alla «mate- 
ria» una dignità che le era stata negata da Aristotele. La bruniana 
filosofia della natura vuole per prima cosa dimostrare che la «materia 
non è quel prope nihil, quella potenza pura, nuda, senza atto, senza 
virtù e perfezzione»22i. Spetta al pedante Polihimnio riassumere, con 
un linguaggio caricaturale, le posizioni dello Stagirita, che a più ri- 
prese pone effettivamente sullo stesso piano negativo la materia e il 
genere femminile: entrambi, infatti, si caratterizzano per la loro passi- 
vità, per la loro inferiorità. La materia è subalterna alla forma, come 
la femmina è subalterna al maschio: 

Studiando nel mio museolo, in eum qui apud Aristoteletn est locum in- 
cidi, del primo della Physica, in calce; dove volendo elucidare che cosa 
fosse la prima materia, prende per specchio il sesso feminile; sesso, dico, 
ritroso, fragile, inconstante, molle, pusillo, infame, ignobile, vile, abietto, 
negletto, indegno, reprobo, sinistro, vituperoso, frigido, deforme, vacuo, 
vano, indiscreto, insano, perfido, neghittoso, putido, sozzo, ingrato, trunco, 
mutilo, imperfetto, incoato, insufficiente, preciso, amputato, attenuato, ru- 
gine, eruca, zizania, peste, morbo, morte^^z. 

L'analogia aristotelica dà vita a un catalogo misogino dove la 
donna viene considerata come un elemento perturbatore, come un im- 
pedimento, come una tempesta, come una tortura inflitta al genere 
umano. Luoghi comuni, che Gervaso ribalta attraverso l'elogio di Ma- 
rie de Bochetel, moglie di Michel de Castelnau, ambasciatore francese 
a Londra: 

Voi non riferite per il contrario tanti altri essempi di coloro che si son 
stimati fortunatissimi per le sue donne; tra quali (per non mandarvi 



Cosmologia, teologìa y religión en la obra y en el proceso de Giordano Bruno, Actas 
del congreso celebrado en Barcelona 2-4 diciembre de 1999, al cuidado de Mi- 
guel Angel Granada, Barcelona, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 
2001, pp. 81-91. 

220. De la causa, p. 605. 

221. Ibidem, pp. 716-717. 

222. Ibidem, pp. 703-704. Sulla concezione del genere femminile nel mondo 
classico, con particolare attenzione a Platone e Aristotele, cfr. Giulia Sissa, 
Filosofia del genere: Platone, Aristotele e la differenza dei sessi, in George Duby e 
MiCHELLE Perrot, Storia delle donne. L'antichità, a cura di Pauline Schmitt 
Pantel, Roma-Bari, Laterza, 1990, voi. I, pp. 58-100. 



8o INTRODUZIONE 

troppo lontano): ecco sotto questo medesmo tetto il signor di Mauvissiero, 
incorso in una, non solamente dotata di non mediocre corporal beltade, 
che gli awela et ammanta l'alma; ma oltre, che col triumvirato di molto 
discreto giudizio, accorta modestia et onestissima cortesia, d'indissolubil 
nodo tien avvinto l'animo del suo consorte, et è potente a cattivarsi chium- 
que la conosce. Che dirai de la generosa figlia, che a pena un lustro et un 
anno ha visto il sole; e per le lingue non potrai giudicare s'ella è da Italia, 
o da Francia, o da Inghilterra^'^ 

L'elogio della Bochetel non ha solo una funzione encomiastica. 
Vuole mettere in discussione l'uso di categorie errate che ingiusta- 
mente colpiscono la donna e la materia: la donna non è un essere 
inferiore e imperfetto, proprio come la materia non è pura passività. 
Anzi, nella filosofia della natura, è vero il contrario: non solo la mate- 
ria non appetisce la forma perché la genera al suo intemo, ma è la 
forma che desidera «la materia per perpetuarsi perché separandosi da 
quella perde l'essere lei»^^'*. Quando il composto si corrompe è sba- 
gliato dire «che la forma fugge la materia», ma si verifica piuttosto la 
situazione opposta, cioè «che la materia rigetta quella forma, per pren- 
der l'altra» '^5. In altri termini: è la materia che produce ogni cosa, che 
dà vita al suo intemo a tutte le forme possibili («dumque si de' più 
tosto dire che [la materia] contiene le forme e che le includa, che pen- 
sare che ne sia vota e le escluda»)^^^. Ma questo non significa ripro- 
porre un dualismo aristotelico di segno rovesciato. Bruno ci offre una 
visione unitaria, dove «materia» e «forma» si ritrovano indistinta- 
mente congiunte nell'Uno, nella natura: 

È dumque l'universo uno, infinito, inmobile. Una, dico, è la possibilità 
assoluta, uno l'atto. Una la forma o anima; una la materia o corpo. Una la 
cosa. Uno lo ente. Uno il massimo et ottimo: il quale non deve posser 
essere compreso, e però infinibile et interminabile, e per tanto infinito et 
interminato; e per conseguenza inmobile. [...] Ecco come non è impossibile, 
ma necessario che l'ottimo, massimo, incomprehensibile, è tutto, è per 
tutto, è in tutto: perché come semplice et indivisibile può esser tutto, esser 
per tutto, essere in tutto -^". 

Nell'anma mundi, che vivifica ogni cosa, si concretizza questa 
straordinaria comunione («Quella dumque che esplica lo che tiene im- 



223. De la causa, p. 706. SuH'elogio a Marie de Castelnau cfr. Pierre Ma- 
GNARD, Puissance et matière, in Cosmologìa, teologia y religión en la obra y en el 
proceso de Giordano Bruno cit, p. 88. 

224. De la causa, p. 723. 

225. Ibidem. 

226. Ibidem, p. 720. 

227. Ibidem, pp. 725-728. 



INTRODUZIONE 8l 

plicato, deve essere chiamata cosa divina, et ottima parente, genetrice 
e madre di cose naturali: anzi la natura tutta in sustanza»)228 SqJq j^gj 
cosmo infinito le gerarchie si sgretolano; il massimo e il minimo, come 
tutti i contrari, convergono in un solo essere ^^''; la molteplicità si con- 
trae nella divina unità: 

Possete quindi montar al concetto, non dico del summo et ottimo prin- 
cipio, escluso della nostra considerazione, ma de l'anima del mondo, come 
è atto di tutto e potenza di tutto, et è tutta in tutto: onde al fine (dato che 
sieno innumerabili individui) ogni cosa è uno; et il conoscere questa unità 
è il scopo e termine di tutte le filosofie e contemplazioni naturali: la- 
sciando ne' sua termini la più alta contemplazione, che ascende sopra la 
natura, la quale a chi non crede, è impossibile e nuUa^^o. 

La «divinità», quindi, non va cercata «fuor del infinito mondo e le 
infinite cose, ma dentro questo et in quelle»^". Lo sguardo va rivolto 
all'interno della natura. Al di fuori dell'universo infinito, però, non c'è 
né divinità, né sapere, né religione, né magia. Si tratta di un punto 
vitale su cui Bruno non ammette ambiguità: lo anticipa nella Cena^^^, 
lo rilancia qui nel De la causa, lo svilupperà ancora meglio, in altri 
contesti, nello Spaccio^'^^ e nei FurorP^'*. 

La filosofia, nella sua massima espressione, si concretizza proprio in 
questa ricerca dell'Uno, in questa contemplazione della natura, in 
questo sforzo di cogliere l'invisibile nel visibile, l'unità nella moltepli- 
cità^^'. Su queste basi si distingue «il fidele teologo dal vero filoso- 
fo »^'^ Resta qui evidente la funzione di raccordo del De la causa: 
un'opera che guarda all'indietro (verso la Cena) e che, nello stesso 



228. Ibidem, p. 720. 

229. «Ecco dumque come non solamente il massimo et il minimo conve- 
gnono in uno essere, come altre volte abbiamo dimostrato, ma ancora nel mas- 
simo e nel minimo vegnono ad essere uno et indifferente gli contrari» {Ibidem, 

PP- 739-740). 

230. Ibidem, p. 717. 

231. Ibidem. 

232. «Et abbiamo dottrina di non cercar la divinità rimossa da noi: se l'ab- 
biamo appresso, anzi di dentro piti che noi medesmi siamo dentro a noi. Non 
meno che gli coltori de gli altri mondi non la denno cercare appresso di noi, 
l'avendo appresso e dentro di sé» (Cena, pp. 455-456). 

233. Su questo tema si veda infra (pp. 111-112) il paragrafo «Natura est deus 
in rebus»: l'esempio degli Egizi. 

234. Cfr. infra (pp. 136-139) i paragrafi dedicati a Atteone: «'l gran cacciator 
dovenne caccia» e a Diana, la «divinità» nella natura infinita. 

235. Si tratta di temi già presenti nel Candelaio, cfr. supra pp. 62-64. 

236. De la causa, p. 717. 



82 INTRODUZIONE 

tempo, si proietta in avanti preparando il terreno al dialogo succes- 
sivo ^^^. 

Infiniti mondi in un universo infinito 

Con il terzo movimento della sua «nova filosofia», il Nolano vuole 
assestare un colpo definitivo ai confini dell'universo. Una volta accet- 
tato il moto della terra e accolta l'omogeneità della materia nella na- 
tura, non resta che dimostrare come una «causa» infinita non possa 
che produrre un «effetto» infinito, ovvero un cosmo infinito popolato 
da innumerevoli mondi. E per muovere l'assalto «definitivo» al De 
caelo e alla Fisica di Aristotele, nel suo De l'infinito, universo e mondi 
(1584) Bruno si serve nei primi quattro dialoghi di quattro interlocu- 
tori - Elpino (giovane scolaro che finirà per avvicinarsi alle teorie in- 
finitistiche), Filoteo (portaparola dell'autore), Fracastoro (Girolamo 
Fracastoro, celebre medico, poeta e astronomo che ebbe modo di fre- 
quentare Copernico) e Burchio (personaggio immaginario, intriso di 
conoscenze peripatetiche) - facendo entrare in scena solo nel quinto 
dialogo Albertino, che secondo Aquilecchia potrebbe essere identifi- 
cato con il giurista Alberigo Gentili, probabilmente conosciuto da 
Bruno in Inghilterra durante il suo soggiorno a Oxford^"*. 

Anche per quest'opera bisogna partire dal titolo. Come Gentile 
aveva già segnalato nella sua edizione, il termine «infinito» potrebbe 
essere interpretato in due modi: in qualità di aggettivo {De l'infinito 
universo e mondi) o in qualità di sostantivo {De l'infinito, universo e 
mondi)^^"^. Nel primo caso, l'infinità sarebbe solo riferita all'universo. 
Mentre nel secondo caso, l'infinito costituirebbe con l'universo e con i 
mondi uno dei tre concetti cardine del dialogo. Nella sostanza, le cose 
non cambiano, poiché nel testo è detto chiaramente che non solo 
l'universo è infinito, ma che anche i mondi che lo popolano lo sono 



237. Cfr. Giovanni .'\quilecchia, Introduzione a De la causa, principio et 
uno [1973], in Id., Schede bruniane cit.. pp. 253-254. 

238. Giovanni Aquilecchia, Tre schede su Bruno ad Oxford, in «Giornale 
critico della filosofia italiana», 13 (1993), pp. 376-393. È interessante notare che 
Bruno pubblica alcune sue opere a Wittenberg presso Zaccaria Oratone, lo 
stesso stampatore di Alberico Gentili: cfr. Vincenzo Spampanato, Vita di Gior- 
dano Bruno con documenti editi ed inediti cit, pp. 427-428. Ma sui rapporti Bru- 
no-Gentili cfr. anche N. Ordine, Introduction à Giordano Bruno, Expulsion de 
la bète triomphante. CEuvres complètes. V cit, pp. CLXVIII-CLXIX. 

239. Cfr. la nota di Giovanni Gentile in Giordano Bruno, Dialoghi ita- 
liani, nuovamente ristampati con note da Giovanni Gentile, terza edizione a 
cura di Giovanni Aquilecchia, Firenze, Sansoni, 1972, nota i, pp. 345-346. 



INTRODUZIONE 83 

(«questi sono gl'infiniti mondi, cioè gli astri innumerabili »)2-'o. In 
realtà, però, la questione non è superflua. L'opzione per l'uso sostanti- 
vale di «infinito», operata da Gentile e confermata da Aquilecchia^'^', 
ci aiuta a capire meglio la scelta strategica effettuata da Bruno. La 
tattica argomentativa, infatti, si articola in due mosse: nella prima, si 
sviluppano le tesi della necessaria esistenza dell'infinito per mostrare 
successivamente, nella seconda mossa, come questa infinità si esplichi 
nell'universo e nei mondi innumerevoli che lo compongono 2"'2. Soste- 
nere l'esistenza di un cosmo finito significa dar vita a tutta una serie 
di disastrosi corollari che inevitabilmente conducono a distorcere ogni 
plausibile conoscenza della natura («noi credemo e veggiamo aperto, 
che dal contrario di questo principio [l'infinito] lui ha pervertita tutta 
la considerazion naturale »)2''^ 

Non è possibile, in questa sede, ricostruire tutti i passaggi significa- 
tivi del dialogo, né mostrare come Filoteo respinga punto per punto le 
obiezioni di Aristotele all'esistenza dell'infinito. Ci soffermeremo solo 
su due argomenti che ci sembrano di grande rilievo ai fini del disegno 
complessivo della «nolana filosofia»: il primo (di natura logica) critica 
la concezione aristotelica del «luogo» e dello «spazio», mentre il se- 
condo (di natura «teologica») riprende l'antica questione della potentia 
absoluta e della potentia ordinata di Dio. 

Nel quarto libro della Fisica il «luogo» non può essere definito «né 
forma, né materia, né un intervallo che sia sempre qualcosa di diverso 
da quello della cosa che viene spostata», ma viene a coincidere con «il 



240. De l'infinito, p. 158. Nel lessico bruniano, in effetti, i termini «infiniti» 
e «innumerabili» funzionano come se fossero sinonimi. Nell'intera produzione 
in volgare, in contesti molto ravvicinati. Bruno li accosta per ben undici volte, 
di cui otto occorrenze sono reperibili nel solo De l'infinito. 

241. La scelta trova anche una giustificazione in alcune riprese del titolo 
dove viene confermata la sua struttura tripartita. Se nel frontespizio originale 
(«De l'infinito universo / et Mondi»), così come nel colophon («Fine de Cinque 
Dialogi dell'infinito / universo et mondi»), la virgola non appare, essa viene 
però inserita nell'incipit del primo dialogo {«De l'infinito, universo, /et mondi») 
e nel De rerum principiis, in cui il titolo viene riportato in latino («De infinito 
et universo et mundis», in Opp. lat. III, p. 510). Un'altra allusione al dialogo è 
contenuta in un passaggio dei Furori («de l'infinito universo e mondi innume- 
rabili», p. 616). Su questo aspetto cfr. Giovanni Aquilecchia, Note philologi- 
que, in Giordano Bruno, De l'infini, de l'univers et des mondes. CEuvres complè- 
tes. IV cit, pp. LXXX-LXXXI. 

242. Su questo specifico punto cfr. Miguel Angel Granada, Introdudion 
à Giordano Bruno, De l'infini, de l'univers et des mondes. CEuvres complètes. IV 
cit, pp. XVIl-XXII. 

243. De l'infinito, p. 63. 



84 INTRODUZIONE 

limite [...] del coxpo contenente »'-''^. Il luogo di un corpo, quindi, è il 
recipiente in cui esso è contenuto (cioè il suo «limite») e in quanto tale 
appartiene al corpo contenente. Se non c'è corpo, per lo Stagirita, non 
ci sarà neanche spazio, essendo il luogo un accidente del corpo. E al- 
lora si potrà concludere che l'universo è finito perché non c'è corpo al 
di là del cielo delle stelle fisse. 

Bruno ribatte utilizzando l'immagine lucreziana, risalente a una 
antichissima tradizione, della freccia lanciata al di là dei limiti del- 
l'universo 2-*'. Se mi avvicino alla presunta sfera delle stelle fisse e sca- 
glio un qualsiasi oggetto appuntito verso la barriera che contiene il 
cosmo cosa succederà? L'oggetto sarà bloccato o continuerà la sua 
corsa al di là del margine? Se ammettiamo che sarebbe assurdo pen- 
sare una muraglia invalicabile o l'esistenza di un «vuoto» delimitante 
che sia impenetrabile, dobbiamo accettare l'idea che la freccia potrà 
andare oltre e che questo «oltre» presuppone uno spazio infinito. È un 
po' quello che ci accade quando cerchiamo di percepire l'orizzonte: 



244. Aristotele, Fisica, in Opere, j, traduzione di Antonio Russo, Roma- 
Bari, Laterza, 1991 (IV, 4, 2i2a), p. 83. 

245. «Il quarto argumento si toglie da una demostrazione o questione 
molto urgente che fanno gli Epicurei» De l'infinito, p. 11. Qui Bruno cita un 
brano del De rerum natura, di cui bisogna fornire un contesto più allargato per 
essere compreso: «praeterea si iam finitum consti tuatur / omne quod est spa- 
tium, siquis procurrat ad oras / ultimus extremas iaciatque volatile telura, / id 
validis utrum contortum viribus ire / quo fuerit missum mavis longeque vo- 
lare, / an prohibere aliquid censes obstareque posse? / alterutrum fatearis enim 
sumasque necessest. / quorum utrumque tibi effugium praecludit et omne / 
cogit ut exempta concedas fine patere. / nam sive est aliquid quod probeat 
efficiatque / quominu" quo missum est vienat finique locet se, / sive foras fer- 
tur, non est a fine profectum. / hoc pacto sequar atque, oras ubicumque loca- 
ris, / extremas, quaeram quid telo denique fiat. / fiet uti nusquam possit con- 
sistere finis / effugiumque fugae prolatet copia semper. / postremo ante oculos 
res rem finire videtur. / aer dissaepit Collis atque aera montes, / terra mare et 
contra mare terras terminat omnis; / omne quidem vero nil est quod finiat 
extra» [«Supponiamo limitato tutto lo spazio esistente: se qualcuno nel suo 
slancio avanzasse fino all'estremità dell'ultimo margine e da lì facesse volare 
nello spazio una freccia, questa, scaraventata con grande vigore, preferisci cre- 
dere che se vada verso la sua meta o se ne voli lontano, o pensi per caso che ci 
possa essere un ostacolo ad interrompere la sua corsa? Una delle due ipotesi 
bisogna scegliere e adottare: e l'una e l'altra ti tagliano ogni ritirata e ti obbli- 
gano a riconoscere che l'universo si estende libero da ogni limite. Sia che un 
ostacolo esteriore impedisca alla freccia di raggiungere la sua meta e fermarsi, 
sia che possa proseguire la sua corsa, il punto da cui parte non è il termine 
dell'universo. Senza sosta ti perseguiterò con questo argomento, e ovunque tu 
porrai l'estremo margine del mondo, io ti chiederò che cosa avverrà della frec- 
cia: accadrà che nessuna sua parte potrà uscire dai limiti e che senza sosta 
nuovi spazi liberi prolungheranno all'infinito le sue possibilità di fuggir via»]: 
Lucrezio, La natura, introduzione, traduzione e note di Olimpio Cescatti, let- 
tura critica di Alessandro Ronconi, Milano, Garzanti, 1975 (I, w. 968-987), pp. 
62-63. 



INTRODUZIONE 85 

Ogni qualvolta ci spostiamo in avanti per raggiungerlo il presunto 
margine si sposta assieme a noi. Eppure i sensi, proprio come accade 
con l'apparente movimento del sole, sembrano farci credere che l'oriz- 
zonte sia immobile, fermo, stabile. Liberarsi di queste illusioni signi- 
fica spezzare le catene dell'errore. Un'esperienza che Bruno traduce in 
versi nel sonetto che conclude VEpistola proemiale: 

E chi mi impenna, e chi mi scald'il core? 
Chi non mi fa temer fortuna o morte? 
Chi le catene ruppe e quelle porte, 
onde rari son sciolti et escon fore? 

L'etadi, gli anni, i mesi, i giorni e l'ore 
figlie et armi del tempo, e quella corte 
a cui né ferro né diamante è forte, 
assicurato m'han dal suo furore. 

Quindi l'ali sicure a l'aria porgo, 
né temo intoppo di cristall' o vetro; 
ma fendo i cieli, e a l'infinito m'ergo. 

E mentre dal mio globo a gli altri sorgo, 
e per l'eterio campo oltre penetro: 
quel ch'altri lungi vede, lascio al tergo^'*^ 

Il Nolano, rigettando l'idea che il «vuoto» sia non-essere, gli rico- 
nosce la funzione di «luogo», di una grandezza fisica tridimensionale 
che pur non essendo corporea è in grado di essere ricettacolo naturale 
di tutti i corpi possibili 2'<7. Aristotele, invece, «destrugge (se pur de- 
strugge) il vacuo secondo quella raggione la quale forse non è stata 
presa da alcuno: atteso che gli antichi e noi prendiamo il vacuo per 
quello in cui può esser corpo, e che può contener qualche cosa, et in 
cui sono gli atomi e gli corpi; e lui solo diffinisce il vacuo per quello 
che è nulla, in cui è nulla e non può esser nulla»^"***. Ma le ipotesi 
peripatetiche sembrano cadere in contraddizione di fronte alla do- 
manda: dov'è allora il luogo dell'universo se fuori dall'universo finito 
non c'è niente? In cosa è contenuto il cielo delle stelle fisse se oltre di 
esso non si ha nulla? 

Se il mondo è finito, et estra il mondo è nulla, vi dimando: ove è il 
mondo? ove è l'universo? Risponde Aristotele: è in se stesso. Il convesso 



246. De l'infinito, p. 31. 

247. Sulle nozioni di «vuoto» e di «spazio», con particolare attenzione an- 
che alle opere latine, si vedano da ultimo Barbara Amato, La nozione di «vuo- 
to» in Giordano Bruno, in «Bruniana & Campanelliana», III, 1997, pp. 209-229 
e Mariassunta Picardi, La nozione di spazio nella riflessione cosmologica di 
Giordano Bruno (1584-1591), in «Studi filosofici», XXI, 1998, pp. 49-94. 

248. De l'infinito, p. 62. 



86 INTRODUZIONE 

del primo cielo è loco universale; e quello, come primo continente, non è 
in altro continente: per che il loco non è altro che superficie et estremità 
di corpo continente; onde chi non ha corpo continente, non ha loco. Or 
che vuoi dir tu, Aristotele, per questo che «il luogo è in se stesso»? che mi 
conchiuderai per «cosa estra il mondo»? Se tu dici che non v'è nulla, il 
cielo, il mondo, certo non sarà in parte alcuna [...] il mondo sarà qualcosa 
che non si trova^-*^. 

Ma per essere più persuasivo, Bruno ridiscute la necessaria esi- 
stenza dell'infinito da un altro punto di vista. Quello della «causa», 
della divina entità che avrebbe prodotto la realtà in cui viviamo. E lo 
fa riprendendo, per rovesciarla, una delle classiche argomentazioni 
scolastiche contro l'infinità dell'universo: la potentia absoluta di Dio, 
che può fare tutto, non ha potuto creare un cosmo infinito perché la 
materia imperfetta non sarebbe stata in grado di accogliere «l'atto del- 
l'efficiente» («atteso che non ogni potenza attiva si converte in pas- 
siva, ma quella sola la quale ha paziente proporzionato, cioè soggetto 
tale, che possa ricevere tutto l'atto dell'efficiente; et in cotal modo non 
ha corrispondenza cosa alcuna causata alla prima causa »)^'°. Questo 
significa, sul piano teologico, che Dio («causa» infinita) potrebbe anche 
produrre un «effetto» finito, rinunciando a comunicare tutta la sua 
infinita potenza all'oggetto della sua creazione: 

Ora per cominciarla; per che vogliamo o possiamo noi pensare che la 
divina efficacia sia ociosa? Per che vogliamo dire che la divina bontà la 
quale si può communicare alle cose infinite, e si può infinitamente diffon- 
dere, che voglia essere scarsa et astrengersi in niente (atteso che ogni cosa 
finita al riguardo de l'infinito è niente)? Perché volete che quel centro 
della divinità, che può infinitamente in una sfera (se cossi si potesse dire) 
infinita amplificarse, come invidioso, rimaner più tosto sterile che farsi 
comunicabile, padre fecondo, ornato e bello? voler più tosto comunicarsi 
diminutamente e (per dir meglio) non comunicarsi, che secondo la rag- 
gione della gloriosa potenza et esser suo?^" 

Ridimensionare gli «effetti» significa ridimensionare anche la 
«causa»252 Significa pregiudicare «la eccellenza della divina imagine, 
che deverebe più risplendere in un specchio incontratto, e secondo il 



249. Ibidem, p. 36. 

250. Ibidem, p. 146. 

251. Ibidem, p. 46. 

252. Sul rapporto tra potentia absoluta e potentia ordinata cfr. Miguel An- 
GEL Granada, // rifiuto della distinzione tra potentia absoluta e potentia ordi- 
nata di Dio e l'affermazione dell'universo infinito in Giordano Bruno, in «Rivista 
di storia della filosofia», 49 (1994), pp. 495-532. 



INTRODUZIONE 87 

SUO modo di essere, infinito, imenso»^'^. Qui Bruno rilancia, in un 
contesto diverso, alcuni temi di fondo già discussi nel De la causa. Se 
«atto» e «potenza» coincidono non è possibile che una «causa» infi- 
nita possa produrre un «effetto» finito: «Come vuoi tu che Dio, e 
quanto alla potenza, e quanto a l'operazione, e quanto a l'effetto (che 
in lui son medesima cosa), sia determinato, e come termino della con- 
vessitudine di una sfera: più tosto che (come dir si può) termino inter- 
minato di cosa interminata?» ^5-'. Anche in questo caso, il Nolano uti- 
lizza la stessa tecnica argomentativa. Parte dalle tesi contrarie, ne ado- 
pera il linguaggio e la specifica terminologia. Ma poi lentamente se ne 
distacca, riportando il discorso nell'alveo concettuale della sua «nova 
filosofia». L'opzione tra universo finito o infinito provoca le stesse con- 
seguenze sul piano cosmologico e sul piano teologico. Se dalla natura 
deir«effetto» noi possiamo risalire alla natura della «causa» non è 
possibile intravedere nessuna utilità nell'ipotizzare un universo finito. 
Dovremmo ammettere che la «divinità» sia finita e, quindi, non in 
grado di produrre un effetto infinito. La sua straordinaria eccellenza, 
invece, si riflette solo e soltanto in una natura infinita, popolata da 
innumerevoli mondi: 

Cossi si magnifica l'eccellenza de Dio, si manifesta la grandezza de l'im- 
perio suo: non si glorifica in uno, ma in soli innumerabili; non in una 
terra, un mondo, ma in diececento mila, dico in infiniti. Di sorte che non 
è vana questa potenza d'intelletto, che sempre vuole e puote aggiungere 
spacio a spacio, mole a mole, unitade ad unitade, numero a numero: per 
quella scienza che ne discioglie da le catene di uno angustissimo, e ne 
promove alla libertà d'un augustissimo imperio; che ne toglie dall'opinata 
povertà et angustia, alle innumerabili ricchezze di tanto spacio, di sì di- 
gnissimo campo, di tanti coltissimi mondi: e non fa che circolo d'orizonte 
mentito da l'occhio in terra, e finto da la fantasia nell'etere spacioso, ne 
possa impriggionare il spirto, sotto la custodia d'un Plutone e la mercé 
d'un Giove^". 

Alla luce di queste riflessioni, la natura viene concepita come «uno 
infinito simulacro» in cui si esplica «la eccellenza divina incorporea 
per modo corporeo» 2"'. L'universo infinito, insomma, coincide con 
Vexplicatio della divina potenza, diventa «immagine» aperta della di- 
vina unità {contractio): se Dio è «tutto l'infinito complicatamente e to- 
talmente», l'universo invece è «tutto in tutto [...] explicatamente, e 



253. De l'infinito, p. 46. 

254. Ibidem. 

255. Ibidem, p. 27. 

256. Ibidem, p. 43. 



88 INTRODUZIONE 

non totalmente» ^5'. La distinzione non è superflua. Mira a spiegare 
ancora meglio la differenza tra finito e infinito. L'universo infinito è 
composto da innumerevoli aggregati finiti. L'infinità, quindi, riguarda 
non le singole parti ma la loro totalità, cioè l'universo in quanto in- 
sieme di infinite parti finite. Ma, anche in questo caso, il dualismo 
(Dio e universo) si salda: «complicatio» ed «explicatio», «causa» ed 
«effetto» si identificano con la forza vitale che anima tutto ciò che 
esiste. Una cosa è distinguere concettualmente, un'altra cosa è consi- 
derare i processi nella loro attualizzazione. Nella Vita si concretizza la 
straordinaria unione dell'Uno e dell'universo. Spetta solo alla natura, 
infinita ed omogenea, il ruolo di mediazione con la divina unità del 
Tutto. Per questo il cristianesimo è un'impostura: non è il sacrificio di 
Cristo che ci mette in comunicazione con la «divinità», ma è la con- 
templazione dell'universo infinito che può svelarci come la moltepli- 
cità e l'unità siano indistinte nella Vita^^s 

Bisognerà aspettare lo Spaccio per capire sul piano religioso come 
l'identificazione della «divinità» nella natura sia l'unica via possibile 
per ristabilire una comunicazione tra il «divino» e !'« umano». Bruno, 
però, non esita anche nel De l'infinito a riprendere la distinzione che 
aveva già individuato nella Cena e sviluppato nel De la causa. La re- 
ligione, secondo questa prospettiva, si occupa di istituire leggi morali 
per istruire gli ignoranti, non di attivare processi di conoscenza scien- 
tifica e filosofica: 



257. Ibidem, p. 47. Qui il Nolano si serve, piegandoli alle sue esigenze, di 
concetti («explicatio» e «complicatio») già utilizzati da Cusano nel De docta 
ignorantia (II, 2 e 3). Ma sulle differenze e sulle analogie tra il pensiero di Cu- 
sano e quello di Bnino si vedano: Nicola Badaloni, La filosofia di Giordano 
Bruno, Firenze, Parenti, 1955, pp. 53, 71, 74; Fulvio Papi, Antropologia e civiltà 
nel pensiero di Giordano Bruno, Firenze, La Nuova Italia, 1968, pp. 25-27; Al- 
fonso Ingegno, Cosmologia e filosofia nel pensiero di Giordano Bruno, Firenze, 
La Nuova Italia, 1978, p. 97; Hélène Vedrine, L'influence de Nicolas de Cues 
sur Giordano Bruno, in Nicolò Cusano agli inizi del mondo moderno. Atti del Con- 
gresso intemazionale in occasione del V centenario della morte di Nicolò Cu- 
sano (Bressanone, 6-10 settembre 1964), Firenze, Sansoni, 1970, pp. 211-223; 
Hans Blumenberg, La legittimità dell'età moderna, Genova, Marietti, 1992, pp. 
493-644; Rita Sturlese, Nicolò Cusano e gli inizi della speculazione del Bruno, 
in Historia Philosophiae Medii Aevi. Studien zur Geschichte der Philosophie des 
Mittelalters, Festschrift fiir Kurt Flasch zu seinem 60. Geburtstag, hrsg. von 
Burkhard Mojsisch und Olaf Pluta, Amsterdam-Philadelphia, Griiner, 1991, II, 
pp. 953-966; Angelika Bònker-Vallon, Cusanismo e atomismo. La trasforma- 
zione della «coincidentia oppositorum» nella teoria dell'indifferenza dello spazio in 
Giordano Bruno, in Cosmologia, teologia y religión en la obra y en el proceso de 
Giordano Bruno cit., pp. 67-79. 

258. Su questi temi cfr. Miguel Angel Granada, Introduction à Gior- 
dano Bruno, De l'infini, de l'univers et des mondes. (Euvres complètes. IV cit., 
pp. LVII-LIX. 



INTRODUZIONE 89 

E facilmente condonaranno [alcuni padri e pastori di popoli] a noi di 
usar le vere proposizioni, dalle quali non vogliamo inferir altro che la 
verità della natura e dell'eccellenza de l'autor di quella; e le quali non son 
proposte da noi al volgo, ma a sapienti soli che possono aver accesso al- 
l'intelligenza di nostri discorsi. Da questo principio depende che gli non 
men dotti che religiosi teologi giamai han pregiudicato alla libertà de fi- 
losofi; e gli veri, civili e bene accostumati filosofi sempre hanno faurito le 
religioni: perché gli uni e gli altri sanno che la fede si richiede per l'insti- 
tuzione di rozzi popoli, che denno esser governati; e la demostrazione per 
gli contemplativi, che sanno governar sé et altri ^^9 

Il Nolano, insomma, continua a distinguere i due piani: c'è chi 
fonda la «verità» «su la fede» e c'è chi invece la fa coincidere con 
«l'evidenza di veri principii»^^° Un'opposizione che riecheggia anche 
nelle parole di Fracastoro quando ricorda che si può essere «dotto per 
fede e non per scienza»^^'. Il vero filosofo però favorisce la religione, 
così come il vero teologo non deve pregiudicare «la libertà dei filoso- 
fi». Gli uni e gli altri si rivolgono a un pubblico diverso: i primi ai 
dotti, i secondi ai «rozzi popoli». Ma, per Bruno, anche dal punto di 
vista della teologia, l'infinità dell'universo non fa altro che esaltare e 
magnificare la potenza «divina». In fondo, ritoma il tema di un'antica 
concezione della religione che vede Dio nella natura. Ritornano, come 
abbiamo già visto nella Cena, antiche verità che per secoli erano rima- 
ste occulte e che adesso il sole di una nuova filosofia può finalmente 
illuminare, riattualizzandole: 

Sono amputate radici che germogliano, son cose antique che rivegnono, 
son veritadi occolte che si scuoprono: è un nuovo lume che dopo lunga 
notte spunta all'orizonte et emisfero della nostra cognizione, et a poco a 
poco s'avicina al meridiano della nostra intelligenza^'^^. 



259. De l'infinito, pp. 51-52. Sul carattere averroista di questo passo si veda 
Miguel Angel Granada, «Esser spogliato dall'umana perfezione e giustizia». 
Nueva evidencia de la presencia de Averroes en la obra y en el proceso de Giordano 
Bruno, in «Bruniana & Campanelliana», V (1999), pp. 309 e segg. Sull'averroi- 
smo nei Furori cfr. infra, p. 131. 

260. De l'infinito, p. 136. 

261. Ibidem, p. 113. 

262. Ibidem, p. 135. 



90 INTRODUZIONE 

V. 

LA FILOSOFIA MORALE E LA RELIGIONE: 
SPACCIO E CABALA 



Dopo aver mostrato gli effetti nefasti della «fede» e della teologia 
sui piani interrelati della cosmologia e della natura, con il quarto mo- 
vimento della «nova filosofia» il Nolano vuole riannodare i fili, spez- 
zati da secoli di barbarie, tra religione e società civile. Lo Spaccio de la 
bestia trionfante (1584), infatti, si pone come allegoria di una riforma 
etica in cui Bruno espone «gli numerati et ordinati semi della sua 
moral filosofia»'^'. Si tratta di una tappa importantissima nel progetto 
delle opere italiane. Liberare la Terra dalle catene del geocentrismo e 
l'universo dai confini che lo delimitavano significava riawicinare gli 
infiniti mondi al nostro pianeta, la «divinità» alla natura, la materia 
«celeste» a quella «terrestre». Liberare, adesso, la religione dalla follia 
distruttrice dei pedanti teologi significa religare l'uomo all'uomo, attra- 
verso la concezione di un culto che favorisca la coesione sociale e che 
inciti ad assumere comportamenti «eroici» nella vita civile. 

Il dialogo, suddiviso in tre parti, si avvale di tre interlocutori: Sofia 
(mediatrice tra gli dèi e gli uomini), Saulino {alter ego di Bruno) e Mer- 
curio (messaggero divino). La «riforma» morale prende il via dal «pen- 
timento» di Giove che convoca un'assemblea celeste per purificare il 
cielo dai vizi che imperversano e per ristabilire le virtù. Costellazione 
per costellazione - utilizzando probabilmente uno stratagemma mne- 
motecnico già sperimentato da Tommaso Radini Tedeschi^^ — Bruno 
ci presenta il padre degli dèi intento a proporre lo «spaccio» (l'espul- 
sione) dei simboli negativi per assegnare invece nuova dignità ai sim- 
boli positivi. Ma prima di addentrarsi nel complesso labirinto allego- 



263. Spaccio, p. 176. 

264. Thomae Radini Thodischi, Sideralis Abyssus. Luteciae, Thomae 
Kees, 1514. Questo testo, in cui le costellazioni vengono piegate a rappresentare 
vizi e virtù, fu ritenuto da Aby Warburg la fonte dello Spaccio. Lo studioso 
tedesco ne parla più volte nel suo diario, ancora inedito, a partire dal dicembre 
1928, quando Fritz Saxl da Amburgo gli invia il volume in Italia. Devo questa 
notizia a Nicholas Mann, direttore del Warburg Institute, che in una confe- 
renza tenuta a Tokyo - nell'ambito di un convegno su Bruno organizzato nel 
marzo 1998 dal Centro Intemazionale di Studi Bruniani, dal Warburg Insti- 
tute e da un gruppo di filosofi giapponesi - ha ricostruito il rapporto tra War- 
bui^ e Bruno proprio a partire da queste annotazioni autobiografiche. Mi sem- 
bra importante ricordare che l'autore del Sideralis abyssus si sia distinto per un 
feroce attacco a Melantone: cfr. Tommaso Radini Tedeschi, Orazione contro 
Filippo Melantone, testo, traduzione e note di Flaminio Ghizzoni, saggio di Giu- 
seppe Berti, Brescia, Paideia, 1973. 



INTRODUZIONE QI 

lieo dell'opera è importante soffermarci sul contesto in cui essa è stata 
concepita. 

/ «Mémoires» di Michel de Castelnau 

Il Nolano, come abbiamo già visto, durante il suo soggiorno lon- 
dinese è ospite dell'ambasciatore francese, Michel de Castelnau (1518/ 
i520-i592)2'^5, a cui sono dedicati i primi tre dialoghi italiani e VExpli- 
catio triginta sigillorum. Nella Cena, l'autore ringrazia il diplomatico 
per la sua generosa accoglienza («A voi che con tanta munificenza e 
libertà avete accolto il Nolano al vostro tetto e luogo più eminente di 
vostra casa») 266^ mentre nel De la causa lo considera come protettore 
delle Muse («siete quello che medesimo si rende sicuro e tranquillo 
porto alle vere muse»)^^^ e, soprattutto, come coraggioso difensore 
della «nolana filosofia »268. In effetti - le parole stesse di Bruno lo con- 
fermano - senza la presenza del Castelnau le reazioni inglesi suscitate 
dalla pubblicazione della Cena avrebbero potuto produrre effetti 
molto spiacevoli 2''''. 



265. Su Castelnau si vedano: l'articolo Michel de Castelnau, in «Dictionnaire 
de biographie frangaise», t. VII, Paris, Librairie Letouyer et Ané, 1956, col. 
1383-84; M. Lazard, L'image du Prince dans les Mémoires de Michel de Castel- 
nau: le Prince dans la tourmente des passions religieuses (i520-i5g2), in Le pou- 
voir monarchique et ses supports idéologiques aux XIV-XVIF siècles, Paris, La 
Sorbonne Nouvelle, 1990, p. 91-125 (ma cfr. anche Id., Deux guerriers pacifistes: 
Michel de Castelnau et Frangois de la Noue, in L'Homme de guerre au XVF siede, 
Actes du CoUoque de l'Association RHR [Cannes 1989], publié par Gabriel- 
André Pérouse, André Thierry et André Toumon, Saint-Etienne, Université de 
Saint-Etienne, 1992, pp. 51-60). 

266. Cena, p. 440. Nelle pagine finali della Cena Bruno non esita a sottoli- 
neare che la «nolana filosofia» nasce sotto gli «auspicii» del Castelnau: «Ri- 
manti tra tanto appo l'illustrissimo e generosissimo animo del signor di Mau- 
vissiero (sotto l'auspicii del quale cominci a publicar tanto soUenne filosofia)» 
{Ibidem, p. 569). 

267. De la causa, pp. 595-596. 

268. «Se da l'altro lato mi riduco a mente come (lasciando gli altri vostri 
onorati gesti da canto) per ordinazion divina, et alta providenza e predestina- 
zione, mi siete sufficiente e saldo difensore ne gl'ingiusti oltraggi ch'io patisco 
(dove bisognava che fusse un animo veramente eroico per non dismetter le 
braccia, desperarsi, e darsi vinto a sì rapido torrente di criminali imposture, 
con quali a tutta possa m'have fatto empete l'invidia d'ignoranti, la presun- 
zion di sofisti, la detrazzion di malevoli, la murmurazion di servitori, gli su- 
surri di mercenarii, le contradizzioni di domestici, le suspizioni di stupidi, gli 
scrupoli di riportatori, gli zeli d'ipocriti, gli odii di barbari, le furie di plebei, 
furori di popolari [...]), ecco vi veggio qual saldo, fermo e constante scoglio, che 
risorgendo e mostrando il capo fuor di gonfio mare, né per irato cielo, né per 
orror d'inverno, né per violente scosse di tumide onde, né per stridenti aerie 
procelle, né per violento soffio d'Aquiloni punto si scaglia, si muove o si 
scuote» {Ibidem, pp. 594-595). 

269. Cfr. supra, p. 23. 



92 INTRODUZIONE 

Non si tratta di elogi di circostanza, quindi, ma di un legame più 
profondo, fondato soprattutto sul riconoscimento dell'autentico inte- 
resse che l'ambasciatore nutre per coloro che amano la «vera sa- 
pienza» e lo «studio della vera contemplazione» {De l'infinitoy^. Nella 
Ccisa del Castelnau, infatti, Bruno afferma di aver vissuto come nella 
sua propria patria: 

Ipsae etenim quibus omne solum patria, ne alicubi haberentur peregri- 
nae seque extraneas esse comperirent, per Italum alumnum, in seposita 
Britannia, Gallicum, ipsumque regium, hospitium repperere. Vale, illum- 
que satis tibi alligatum scias, cui Angliam in Italiam, Londinum in No- 
lam, totoque orbe seiunctam domum in domesticos lares convertisti 2". 

Ma nonostante ciò, il rapporto tra il Nolano e il Castelnau non è 
mai stato analizzato a fondo, restando sempre confinato all'analisi del 
reciproco scambio di attestazioni di stima e di amicizia. La critica, con 
scarsi risultati, ha cercato di reperire nella corrispondenza del diplo- 
matico, in gran parte andata perduta^"-, tracce della presenza del filo- 
sofo, trascurando l'unica opera a noi pervenuta, i Mémoires, pubblicati 
postumi nel 1621 dal figlio Jacques 2^^. L'esclusione di questa autobio- 
grafia dall'orizzonte degli studi bruniani si fonda essenzialmente su un 
inganno provocato dalla datazione degli eventi che, volta per volta, 
precedono i vari capitoli presenti nei sette libri: il «diario» si apre con 
la morte di Enrico II (1559) e si interrompe con un'allusione all'editto 
di Saint-Germain (1570). A prima vista, l'arco cronologico ci induce a 
considerare improbabile un qualsiasi rapporto tra queste pagine e la 
presenza di Bruno a Londra (1583-1585). Ma a una lettura attenta, in- 
vece, i Mémoires si rivelano di grande importanza per capire alcuni 
aspetti fondamentali dello Spaccio. 

Innanzitutto, bisogna soffermarsi sulle date. Come in ogni diario, le 
riflessioni dell'autore sono sempre precedute dall'indicazione tematica 
degli avvenimenti di cui si parlerà. La centralità di quegli eventi, 
però, non impedisce al Castelnau di abbandonarsi a collegamenti con 
situazioni e fatti degli anni ottanta. Quando si parla, per esempio, del- 
l'elezione della regina Elisabetta e dei delicati affari scozzesi (1559- 



270. De l'infinito, p. io. 

271. G. Bruno, Explicatio triginta sigillorum, in Opp. lai. (II, 2), p. 75. Qui 
Bruno riprende un tema a lui caro: «al vero filosofo ogni terreno è patria» {De 
la causa, p. 61). 

272. Cfr. G. HuBAULT, Ambassade de Michel de Castelnau en Angleterre (1575- 
1585) cit, p. Vili. 

273. Cfr. Michel de Castelnau, Mémoires cit. 



INTRODUZIONE 93 

1560) si fa allusione a decisioni che saranno prese in Inghilterra solo 
nel 1581^^^. O, addirittura, si ritrovano qua e là notizie che riguardano 
il definitivo rientro del diplomatico in Francia, nell'autunno del 
1585^^5 j)i Bruno non si parla, è vero. Ma questi riferimenti - confor- 
tati da altri indizi estemi ^^'' — ci fanno pensare che il Castelnau scri- 
vesse i suoi Mémoires proprio quando il Nolano lavorava alla defini- 
tiva stesura dello Spaccio. 

Si tratta di una coincidenza che non può essere sottovalutata. In 
fondo, l'ambasciatore e il filosofo, sotto lo stesso tetto, scrivono due 
opere che hanno un denominatore comune: l'analisi delle cause e degli 
effetti delle guerre di religione. Utilizzano generi letterari diversi (scrit- 
tura memorialistica e dialogo), è vero^^^. Analizzano i temi da punti di 
vista molto differenti (racconto di eventi vissuti e riflessione teorica 



274. «Et pour cette cause fut arresté aux Estats tenus en Angleterre, au 
mois de mars 1581 [...]»: Ibidem, p. 131. 

275. Castelnau ricorda che i Guise fecero pressione su Enrico III per fargli 
togliere il beneficio di Saint-Dizier, ottenuto per servigi resi nel 1568: «[Leurs 
Majestée] me donnerent le gouvemement de Sainct-Disier, lequel depuis, pen- 
dant mon sejour de dix ans que j'ay esté ambassadeur en Angleterre, m'a esté 
oste pour le bailler au due de Guise» {Ibidem, p. 423). 

276. Un'altra testimonianza proviene dalla traduzione di un trattato di 
Pierre de la Ramée, effettuata dal Castelnau nel 1559: Traidé des Fagons et 
Coustumes des Anciens Gaulloys, traduit du latin de P. de la Ramée par Michel de 
Castelnau, Paris, Chez André Wechel, 1559 (Petrus Ramus, Liber de moribus 
veterum gallorum, Parisiis, apud A. Wechelum, 1559). La ristampa di questa 
traduzione viene promossa nel 1581 da Bernard Dupuy, che nella dedica al 
Castelnau fa riferimento alla stesura in corso dei Mémoires: «lequelle [livre] 
vous devroit donner courage au lieu et seiour de votre Ambassade, d'achever 
les mémoires que vous avez commencer à taire, des choses que vous avez trait- 
tées et maniées en vostre temps» (Traitté des Meurs et Fagons et des Anciens 
Gaulloys, traduit du latin de P. de la Ramée par Michel de Castelnau, A Paris, 
Chez Denys du Val, 1581, ce. 3r-3v). Non bisogna dimenticare che il trattato di 
Pierre de la Ramée e la traduzione del Castelnau sono entrambi pubblicati da 
André Wechel, padre del Ioannes presso cui a Francoforte Bruno darà alla 
luce alcune sue opere latine. Sulla datazione dei Mémoires e sul milieu legato ai 
Wechel in Francia e in Germania cfr. Nuccio Ordine, Introduction à Gior- 
dano Bruno, Expulsion de la bète triomphante cit, pp. XIII-XVII. Nel corso 
della stesura di questo paragrafo riprenderò alcuni dei temi che ho discusso in 
maniera più approfondita nella mia introduzione all'edizione Les Belles Let- 
tres dello Spaccio. 

277. In Francia, si pensi ai celebri Commentaires di Blaise de Montine, nella 
seconda metà del Cinquecento i mémoires godono di un diffuso interesse. Sulla 
nascita e gli sviluppi di questo genere cfr. Guy Demerson, La riflessione sulla 
storia e i primi tentativi di una storia della letteratura, in Storia della letteratura 
francese, diretta da Lionello Sozzi, Torino, Utet, 1993, v. I, pp. 390-394. Ma si 
veda anche l'importante contributo di Marc Fumaroli, Mémoires et histoire: 
le dilemme de l'historiographie humaniste au XVF siede, in Les valeurs chez les 
mémorialistes frangais du XVIF siècles, par N. Hepp et J. Hennequin, Paris, 
Klincksieck, 1979, pp. 21-37. 



94 INTRODUZIONE 

sulla filosofia morale), siamo d'accordo. Ma queste distinzioni sulla na- 
tura dei due testi non impediscono di cogliere la profonda solidarietà 
che li lega sul piano politico e religioso. 

Nei Mémoires, considerati a giusta ragione come «le monument hi- 
storique le plus instructif de cette epoque »2'8, l'autore ci parla della 
sua fedeltà a Enrico III, della stima per la regina Elisabetta, delle vio- 
lenze perpetrate in nome della religione dalle fazioni estremiste dei 
cattolici e dei protestanti, della centralità dello Stato, della vitale im- 
portanza della Legge e della Giustizia, della necessità della pace, degli 
effetti catastrofici provocati dalle guerre civili. Ci parla, insomma, di 
temi fortemente interrelati con alcuni passaggi dello Spaccio. E la sua 
posizione di diplomatico e di protagonista di molte vicende legate ai 
conflitti tra gli Ugonotti e i Guise, gli consente di smascherare le po- 
sizioni strumentali delle grandi famiglie francesi che con il pretesto di 
difendere la religione avevano finito per distruggere «tonte religion et 
piété»: 

Et le pis estoit qu'en cette guerre les armes. que l'on avoit prises pour 
la deffence de la religion, aneantissoient toute religion et piété, et produi- 
soient, comme un corps pourry et gasté la vermine et pestilence d'une 
infinite d'atheistes; car les eglises estoient saccagées et demolies, les an- 
ciens monasteres detruits, les religieux chassez et les religieuses violées; et 
ce qui avoit esté basty en quatre cens ans, estoit destruit en un jour, sans 
pardonner aux sepulchres des roys et de nos peres^^'. 

Non è possibile soffermarci ulteriormente sui Mémoires^^°. Ci 
preme, invece, sottolineare il ruolo di mediatore che il Castelnau 
avrebbe potuto svolgere negli anni del soggiorno londinese di Bruno. 
Tramite con il milieu inglese, senza dubbio, ma anche punto di rac- 
cordo tra gli eventi politico-culturali francesi e il Nolano. Lavorando 
nello stesso momento su temi affini, è difficile immaginare che tra i 
due non intercorressero scambi di opinioni su una materia così deli- 
cata, e all'ordine del giorno, come le guerre di religione. E non è im- 
possibile ipotizzare che il Castelnau, per venire incontro agli interessi 
del suo interlocutore, gli avesse messo sotto gli occhi una raccolta di 



278. M. Petitot, Notice sur Castelnau et sur ses mémoires. in Michel de 
Castelnau, Mémoires cit, p. i6. Ma anche Gustave Hubault riconosce il va- 
lore dei Mémoires: «Rédigés en Angleterre, loin des passions qu'ils dépeignent, 
ils sont empreints d'une équité que la distance, dans 1 "espace comme dans le 
temps, rend plus facile et qu'ont admirée tous les historiens»: Ambassade de 
Michel de Castelnau en Angleterre (1575-1585) cit., p. 143. 

279. Michel de Castelnau, Mémoires cit, pp. 296-297. 

280. Per un'analisi più dettagliata cfr. Nuccio Ordine, Introduction à 
Giordano Bruno, Expulsion de la bète triomphante cit, pp. XVII-XX. 



INTRODUZIONE 95 

versi militanti di Ronsard — il Discours des Misères de ce temps: 1567, 
1578, ma ristampato proprio nel 1584 nell'edizione delle opere com- 
plete-^i - in cui si ritrovano temi e immagini che presentano una 
straordinaria coincidenza con alcuni passaggi dello Spaccio e con la 
posizione stessa manifestata nei suoi Mémoires dal diplomatico fran- 
cese, amico di lunga data del celebre fondatore della Plèiade ^^2 

Ronsard e la religione come cemento sociale 

Ronsard, nella polemica antiprotestante degli anni sessanta, gioca 
un ruolo di primissimo piano, che resta vivo nella memoria dei fran- 
cesi per alcuni decenni, come testimoniano le parole di Jacques Davy 
Du Perron pronunciate il 24 febbraio del 1586 davanti al feretro del 
poeta, nella cappella del Collège de Boncourt^^'. A distanza di oltre 
vent'anni, infatti, i versi del Vendómois vengono ancora ricordati 
come esempio di letteratura «engagée». In effetti, la pubblicazione del 
Discours des Misères de ce temps ebbe una funzione importantissima 
durante lo scoppio delle prime guerre di religione: allo straordinario 



281. Sullo straordinario successo editoriale di questo polemico pamphlet 
ronsardiano cfr. Jean Paul Barbier, Bibliographie des Discours politiques de 
Ronsard, Genève, Droz, 1984. 

282. Al di là dei versi di Ronsard sul teatro del mondo recitati a Fontai- 
nebleau dal Castelnau nel 1564, in occasione di un'importante festa organiz- 
zata da Caterina de' Medici (cfr. supra, p. 60), il poeta dedica al suo amico un 
sonetto pieno di lodi: «Je n'ayme point ces noms ambitieux / Qui font enfler le 
gros sourcil d'un livre: / Apres ma mort le mien pourra revivre / Sans le sacrer 
aux princes ny aux dieux. // Mais rencontrant un homme ingenieux / Qui 
comme toy les vertus veut ensuivre, / En lieu d'un marbré ou un pilier de 
cuivre / Je l'etemize et le mets dans le cieux. // Te voyant né d'une ame gene- 
reuse, / Plein de faconde, et de memoire heureuse, / Ayant la face et le naturel 
bon, // Je t'ay donne ce livre, Mauvissiere, / Qui, sans faveur d'un plus superbe 
nom, / Comme une Aurore annonce ta lumiere»: Ronsard, (Euvres complètes 
cit, t. II, p. 424. Qui Ronsard «dipinge» un ritratto dell'ambasciatore francese a 
Londra che trova riscontri in altre testimonianze. Per il riferimento alla por- 
tentosa memoria del Castelnau, cfr. supra p. 16. L'immagine dell'aurora evo- 
cata nel sonetto sarà anche utilizzata da Bruno nel suo elogio di Copernico: 
«[Copernico] come un'aurora, che dovea precedere l'uscita di questo sole de 
l'antiqua vera filosofìa» (Cena, p. 450). 

283. «Alors Monsieur de Ronsard, qui avoit tousjours monstre sa fermeté 
et sa costance, et s'estoit jamais laissé enchanter à toutes ces Sirenes. ny n'avoit 
jamais degenere de la foy et de la religion de ses predecesseurs, [...] s'opposa de 
telle sorte à toutes ces pestes d'escrivains [...] et les rendit si confus et si emer- 
veillez, qu'ils demeurerent sans replique, et n'eurent ny plus de voix ny de 
langue pour abbaier contre la verité. Dont oultre l'obbligation que tonte la 
France luy en eut, et l'honner que le roy et la Royne sa mere lui firent en ceste 
consideration [...]»: Jacques Davy Du Perron, Oraison funebre sur la mort de 
Monsieur de Ronsard, édition critique par Michel Simonin, Genève, Droz, 1985, 
pp. 88-90. 



96 INTRODUZIONE 

successo editoriale -**•* fecero seguito, infatti, numerose repliche, sotto 
forma di violenti pamphlet, pubblicate anonimamente da attivi soste- 
nitori del fronte protestante^**'. In questa raccolta, il principe della 
Plèiade mostra una grande preoccupazione per le conseguenze dei con- 
flitti civili: la società si disgrega, le istituzioni politiche crollano e le 
lotte condotte in nome della religione finiscono per distruggere qual- 
siasi forma di convivenza sociale e di religiosità. Tutto sembra essere 
in preda al caos e la violenza spezza ogni forma di comunicazione tra 
lo Stato e i suoi cittadini, tra il culto e i suoi fedeli. Nella sua polemica 
antiprotestante - va detto con chiarezza per sgombrare il campo da 
ogni possibile equivoco - Ronsard non manifesta alcun interesse per 
questioni di natura teologica. Anzi: i suoi versi affermano in maniera 
evidente che la religione deve avere soprattutto una funzione civile: 

Tout Sceptre et tout Empire et toutes regions 

Fleurissent en grandeur par les religions: 

Par elles cu en paix cu en guerre nous sommes: 

Car c'est le vray ciment qui entretient les hommes^**^. 

Anche nel Panégyrique de la Renommée, indirizzato a Enrico III, la 
parola «religione» viene derivata etimologicamente dal verbo latino 
religare («legare», «annodare»), per evidenziare con maggiore forza la 
sua funzione civile, il suo essere un perfetto collante sociale 2»'. Ron- 
sard si inserisce, insomma, in un dibattito di natura strettamente po- 
litica che da Machiavelli a Bodin considera i differenti culti al servizio 
di un'unica missione: favorire ed accrescere la coesione tra gli uomi- 



284. Sulla fortuna editoriale di questi versi di Ronsard cfr. J.-P. B.arbier, 
Bibliographie des discours politiques de Ronsard cit 

285. La polémique protestante contre Ronsard, édition, introduction et notes 
par Jacques Pinaux, Paris, Didier, 1973, 2 voli. Sulla poesia protestante du- 
rante le guerre di religione cfr. Jacques Pineaux. La poesie des Protestants de 
langue frangaise [...] (i^^g-i^gS), Paris, Klincksieck, 1971. Sugli specifici attac- 
chi dei riformati a Ronsard si veda F. Charbonnier, La poesie frangaise et les 
guerres de religions (1560-15^4). Paris, 1920 (rist anast, Genève, Slatkine, 1970), 
pp. 57-120 (ma cfr. anche il catalogo della mostra Ronsard et la Rome prote- 
stante, Genève, Bibliothèque publique et universitaire, 1985). 

286. Discours des Misères de ce temps, in (Euvres complètes cit, t II, w. 385- 
388, p. 1029. Sulla religione come cemento e sull'importanza delle cerimonie, 
Ronsard si sofferma anche nella Response anx injures: «Si tost quelle [l'Eglise] 
eut rangé les villes et les Rois / Pour maintenir le peuple elle ordonna des 
lois, / Et afin de coller les provinces unies / Gomme un cyment bien fort fit 
des ceremonies, / Sans lesquelles long temps en toute region / Ne se pourroit 
garder nulle religion» [Ibidem, t II, w. 397-402, p. 1053). 

287. «Pour atteindre au sommet d'une telle equité 7 II faut la piété joincte 
à la charité, / Et la religion dont reliez nous sommes, / Tant elle est agreable et 
aux dieux et aux hommes!»: Panégyrique de la Renommée, in (Euvres complètes, 
w. 95-98, t. II, p. 9. 



INTRODUZIONE 97 

ni^^^. L'atto del religare, quindi, non si esplica, come lo pretendevano i 
protestanti, in un «legame» tra l'uomo e Dio, attraverso la mediazione 
della fede. Per Ronsard, questo «nodo» deve concretizzarsi in un'al- 
leanza tra uomo e uomo, tra l'individuo e la comunità sociale nella 
quale egli vive. Ecco perché la funzione della religione è strettamente 
interrelata alle funzioni della Legge e della Giustizia: 

Doncques Roy, si tu veux qua ton regne prospere, 
Il te faut craindre Dieu: le Prince qui revere 
Dieu, Justice, et la Loy, vit tousjours fleurissant. 
Et tousjours voit sous luy le peuple obeyssant^^^. 

La distruzione dei luoghi sacri e degli altari, associata al disprezzo 
per la legge e per la giustizia, provoca inesorabilmente la disintegra- 
zione della società civile. E proprio in difesa di quest'ultima Ronsard 
non esita a schierarsi con Caterina de' Medici, mantenendo un'equidi- 
stanza dalle posizioni radicali sostenute dalle opposte fazioni in lotta. 
Combattere i fanatismi religiosi, siano essi espressione del partito pro- 
testante o di quello cattolico («Mort sont ces mots Papaux et Hugue- 
nots»)^''", significa schierarsi a favore della Corona e, di conseguenza, 
con tutti coloro che considerano al primo posto la solidità dello Stato 
e della società civile^^i. Non a caso, nelle discussioni organizzate da 



288. Cfr. Daniel Ménager. Religion et religions, in Ronsard. Le Roi, le Poète 
et les Hommes, Genève, Droz, 1979, pp. 167-181; ma si veda anche Isidore Sil- 
ver, Ronsard's Philosophic Thougt, I, Genève, Droz, 1992, pp. 232-238. 

289. Ronsard, Hynne de la Justice, in QLuvres complètes cit., t II, w. 503- 
506. p. 485. Tutto l'inno è centrato sul ruolo fondamentale della Giustizia e 
della Legge (quest'ultima intesa anche nel senso di Legge divina, di religione) 
per garantire la vita sociale nella città e la sicurezza degli uomini. 

290. «De vostre grace un chacun vit en paix: / Pour le Laurier l'Olivier est 
espais / Par toute France, et d'une estroitte corde / Avez serre les deux mains 
de Discorde. / Morts sont ces mots Papaux et Huguenots»: Le Bocace Roy ale. II, 
in (Euvres complètes, t II, w. 139-143, p. 96. Questi versi, non a caso dedicati a 
Caterina de' Medici, si ricollegano alla posizione che Ronsard aveva già as- 
sunto nella Remonstrance au peuple de France {Ibidem, t. II, vv. 213-216, p. 
1025): «Je n'aime point ces noms qui sont finis en os. I Gots, Cagots, Austregots, 
Visgots et Huguenots: / Ils me sont odieux comme peste, et je pense / Qu'ils 
soni prodigieux à l'empire de France». Il tema ritoma in un poemetto inedito 
(1570) di Germain Audebert: «On se bande, on se ligue et menée on brasse / 
Chacun cherche son mieux et le party ambrasse / De qui luy semble bon et ces 
divisions / Sont soubz pretexte sainct de deux religions / Dont le mesme su- 
bject de diverse doctrine / Diversement mene cause notre mine / Et ces noms 
factieux PAPAUX et huguenots / Trop malheureusement nous comblent de 
tout maux» (Lino Fertile, Un poemetto inedito sulle guerre di religione: «L'eryn- 
ne franqoise de la France affligée» di Germain Audebert, in «Bibliothèque d'Hu- 
manisme et de Renaissance», XXXVIII. 1976, p. 309). 

291. Cfr. N. Ordine, Introduction à Giordano Bruno, Expulsion de la bète 
triomphante cit, pp. XXXVIII-XXXIX (ma cfr. anche D. Ménager, Religion et 



98 INTRODUZIONE 

Enrico III nell'Académie du Palais, Ronsard tesserà le lodi della vita 
attiva e dell'etica ^''^. Senza la filosofia morale, senza quelle virtù che si 
traducono in positivi modelli di comportamento, sarà difficile sconfig- 
gere l'ignoranza e i mali che minacciano la vita degli uomini e delle 
istituzioni politiche-'-". 

La riforma celeste e la Gigantomachia 

La necessità di una riforma celeste nello Spaccio parte proprio dalla 
coscienza della profonda crisi che attanaglia l'umanità: 

Là dove io avevo nobilissimi oracoli, fani et altari, ora, essendone 
quelli gittati per terra et indegnissimamente profanati, in loco loro han 
dirizzate are e statue a certi ch'io mi vergogno nominare, perché son peg- 
gio che li nostri satiri e fauni et altri semebestie [...]. Le leggi, statuti, culti, 
sacrificii e ceremonie, ch'io già per li miei Mercurii ho donate, ordinati, 
comandati et instituiti, son cassi et annullati; et in vece loro si trovano le 
più sporche et indegnissime poltronarie che possa giamai questa cieca al- 
trimente fengere: a fine che come per noi gli omini doventavano eroi, 
adesso dovegnano peggio che bestie ^^■*. 



religions, in Ronsard. Le Roi, le Poète et les Hommes. cit., p. 172). La stessa posi- 
zione di equidistanza dagli estremi era stata già teorizzata da Michel de L'Ho- 
spital: «Ostons ces mots diaboliques, nomes de parts, factions et séditions. lu- 
thériens, huguenots, papistes: ne changeons le nom de chrestien» (Michel de 
L'Hospital, Harangue prononcée à l'ouverture de la session des État-Généreaux 
assemblés à Orléans le ij décembre 1560. in CEuvres complètes. précédées d'un 
essai sur sa vie et ses ouvrages par P. J. S. Duféy, Paris. A. Boulland. 1824. t. I, 
p. 402: rist anast, Genève, Slatkine, 1968). Sull'importante ruolo di de L'Ho- 
spital durante le guerre civili, soprattutto per la condanna dell'uso della vio- 
lenza, cfr. Joseph Leclerc, Histoire de la tolérance aii siècle de la Ré/orme, Paris, 
cit, pp. 430-478 (ma si vedano anche: Denis Crouzet, La sagesse et le malheur. 
Michel de L'Hospital, chancelier de France, Seysell, Champ Vallon, 1998; 
Thierry Wanegffelen, Ni Rome ni Genève. Des fidèles entre deiix chaires en 
France au XVF siècle, Paris, Champion, 1997, pp. 209-220). Ronsard conosce 
molto bene Michel de l'Hospital: gli dedica un'ode nel 1550 {(Eeuvres complètes 
cit., t. I, pp. 626-650) e neW Insiitution pour l'adolescence du roy tres-chrestien 
Charle IX" de ce nom, integrata nella raccolta Discours des Misères de ce temps. 
tiene conto di un suo poema in latino sull'istruzione del principe (De sacra 
Francisci II Galliarum initiatione, in CEuvres complètes cit, t. Ili, pp. 353-366). 
Sui rapporti tra Ronsard e de L'Hospital si veda Pierre Champion, Cafards et 
prédicants, in Ronsard et son temps, Paris, Champion. 1925. pp. 162-163. 

292. «[...] il vaut mieulx choisir la meilleure partie, la plus utille et la plus 
necessaire et plus propre aux manimens des affaires, qui sont les vertus moral- 
les, qui nous rendent moderés, bien conditionnez et qui nous font appeler du 
nom de vertueux et de gens de bien, que nous amuser à la vanite»: Ronsard, 
Des vertus intellectuelles et moralles, in CEuvres complètes, t II, p. 1193. 

293. Cfr. N. Ordine, Introduction à Giordano Bruno, Expulsion de la bète 
triomphante cit, pp. XLIV-XLVII. 

294. Spaccio, pp. 209-210. 



INTRODUZIONE 99 

Giove capisce che la profanazione degli altari e la degradazione dei 
culti spinge gli uomini nel baratro della feritas. Perdendo la loro natu- 
rale funzione, gli «statuti» divini non serviranno più a creare degli 
eroi ma finiranno per incoraggiare comportamenti e atteggiamenti be- 
stiali. Arrestare questo degrado significa innanzitutto ripristinare le 
perdute virtù al posto dei diffusi vizi. L'uscita dalle tenebre può essere 
provocata solo da una profonda riforma etica. Bisogna iniziare dal- 
l'alto, con una severa autocritica che parta dagli stessi dèi. In cielo, 
dipinti nelle quarantotto costellazioni, si vedono apertamente «gli 
frutti, le reliquie, gli riporti, le voci, le scritture, le istorie di nostri 
adulterii, incesti, fornicazioni» che hanno favorito «i triomfi de vizii» 
e bandito «le virtudi e la giustizia»^^^ Per questo, il re dell'Olimpo 
convoca un'assemblea celeste in un particolare anniversario, quello 
della vittoria sui Giganti. Non si tratta di un dettaglio privo di signi- 
ficato. Ieri, gli dèi dovevano difendere la loro posizione dal terribile 
assalto dei figli di Gaia. Oggi, invece, è la loro dignità ad essere messa 
in discussione («quel timor di noi che ne rendea tanto gloriosi, è spen- 
to») finanche «da gli sorgi de la terra»-''^". Respingere i Giganti e 
«spacciare» la «bestia trionfante» richiede uno sforzo enorme. La 
lotta, come sottolinea Giove, si combatte su un doppio fronte: quello 
interiore, in cui ciascun individuo si purifica dichiarando guerra a se 
stesso, e quello esteriore, in cui si aggrediscono i vizi per favorire l'af- 
fermazione sociale e politica delle virtù. 

In entrambi i casi siamo di fronte a una Gigantomachia. Una scelta 
casuale, quella di Giove, o un preciso messaggio in codice? La critica 
finora non aveva raccolto la sfida. A pensarci bene, questo anniversa- 
rio rinvia a un tema strettamente legato alle vicende delle guerre di 
religione. Nel mondo classico, infatti, il tema della Gigantomachia è 
generalmente associato alla lotta per la conquista del potere. I Giganti 
sono percepiti come arroganti ribelli che osano provocare il disordine 
e il caos 2'^'. Nella Teogonia di Esiodo, Zeus viene eletto solo dopo la 
loro disfatta -2'^^. La vittoria degli dèi segna la nascita delle leggi divine 



295. Ibidem, p. 217. 

296. Ibidem, p. 216. 

297. Sul significato di questo mito cfr. Francis Vian, La Guerre des Géants. 
Le mythe avant l'epoque éllenistique, Paris, Klincksieck, 1952. Vian mostra come 
la tradizione latina (Virgilio, Orazio, Ovidio) accomuna Giganti e Titani, an- 
nullando ogni distinzione {Ibidem, pp. 173-174). Ma si veda anche F. Vian 
(avec la coUaboration de M. B. Moore), Gigantes. in L.I.M.E.. Zurigo-Monaco, 
1988 (IV, i), pp. 191-196. 

298. «Così, dopo che gli dèi beati ebbero compiuto la loro fatica / e coi 
Titani conclusa di forza la disputa per gli onori, / allora invitarono a prendere 
il trono e il comando, / per i consigli di Gaia, l'Olimpo Zeus dall'ampio 



lOO INTRODUZIONE 

istituite proprio per neutralizzare chi commette dei crimini e chi con- 
testa l'autorità del re. E ne Le opere e i giorni, il poeta greco definisce 
ancora meglio lo scopo della sovranità di Giove: l'Altitonante si unisce 
a Themis (Legge, Ordine) per generare Eunomie (Giustizia), Dike (Di- 
ritto) e Eirene (Pace)^^''. Vedremo in seguito come i versi di Esiodo 
sullo stretto rapporto lavoro-giustizia e sulla necessità che il re giusto 
sia allevato dalle Muse trovino ulteriori sviluppi nello Spaccio. 

Anche nel Rinascimento, all'interno di una forte ripresa dei miti 
pagani, il tema della Gigantomachia ritoma con insistenza nella lette- 
ratura e nelle arti in generale per celebrare il potere regale '°°. I Gi- 
ganti rappresentano l'ambizione smisurata di coloro che vogliono ro- 
vesciare i legittimi regnanti con la forza e la dura risposta di Giove, 
che li disintegra con i suoi fulmini, incarna la terribile punizione in- 
flitta dalla giustizia a chi non rispetta le leggi e l'autorità degli dèi'°'. 
A partire dal 1549, la guerra tra divinità olimpiche e Giganti assume 
un ruolo di primo piano nella poesia francese. Ma solo all'inizio degli 
anni sessanta, con lo scoppio delle guerre di religione, il mito acquista 
un valore politico e morale specifico. I figli di Gaia non vengono rico- 
nosciuti più come generici ribelli. Per Ronsard e per i poeti della 
Plèiade essi si identificano con i protestanti, con i feroci aggressori 
delle leggi e della monarchia: 

De là toute heresie au monde prist naissance. 
De là vient que l'Eglise a perdu sa puissance. 
De là vient que les Rois ont les sceptre esbranlé, 
De là vient que le foible est du fort viole. 
De là sont procedez ces Geans qui eschellent 



sguardo, / sugli immortali; e bene distribuì a loro gli onori»: Esiodo, Teogonia, 
in Opere, testi introdotti, tradotti e commentati da Graziano Arrighetti, Torino, 
Einaudi, 1998, w. 881-885, p. 47. 

299. «Per seconda [Zeus] poi sposò la splendida Themis, che fu madre 
delle Horai, / Eunomie, Dike e Eirene fiorente, / che vegliano sull'opera degli 
uomini mortali» (Ibidem, vv. 901-903). 

300. Per una rassegna del mito, con riferimenti anche ai poeti italiani del 
Quattrocento, cfr. Fran^^oise Joukovsky-Micha, La guerre des dieux et des 
Géants chez les poètes franqais du XVF siècle (1^00-1585), in «Bibliothèque d'Hu- 
manisme et Renaissance», XXIX (1967), pp. 55-92. Sulla fortuna della mitogra- 
fia nel Rinascimento cfr. i lavori di Jean Seznec {La sopravvivenza degli antichi 
dei, Torino, Boringhieri, 1981) e di Guy Demerson (La mythologie dassique 
dans l'ceuvre de la «Plèiade», Genève, Droz, 1972). 

301. Oltre ad un uso letterario (si pensi anche a Guillaume Bude o a 
Joachim Du Bellay), il mito occupa un posto di rilievo in cicli pittorici legati 
ai trionfi di Francesco I e di Carlo V (per quest'ultimo si pensi ai Gi- 
ganti affrescati nella celebre sala di Palazzo Te a Mantova). Su questi temi cfr. 
N. Ordine, Introduction à Giordano Bruno. Expulsion de la bète triomphante 
cit., pp. LXIX-LXXII. 



INTRODUZIONE IDI 

Le Ciel, et au combat les Dieux mesmes appellent: 
De là vient que le monde est plein d'iniquité, 
Remply de desfiance et d'infidélité, 
Ayant perdu sa reigle, et sa forme ancienne '°^. 

All'interno di questo gioco allegorico, il futuro Enrico III viene ad 
identificarsi con Giove quando atterra i Giganti-Ugonotti nelle batta- 
glie di Jamac (13 marzo 1569) e di Montcontour (30 ottobre 1569)'°^. 
Adesso la scelta di far coincidere la riforma celeste con l'anniversario 
della Gigantomachia appare molto più chiara. Giove, infatti, designa 
con precisione i veri nemici della Giustizia e della Legge, i veri re- 
sponsabili della guerra civile in Europa: 

Veda [il giudizio] se mentre dicono che vogliono riformare le diffor- 
mate leggi e religioni, vegnono per certo a guastar tutto quel tanto che ci è 
di buono, e confirmar et inalzar a gli astri tutto quello che vi può essere o 
fingere di perverso e vano. Veda se apportano altri frutti che di togliere le 
conversazioni, dissipar le concordie, dissolvere l'unioni, far ribellar gli figli 
da padri, gli servi da padroni, gli sudditi da superiori, mettere scisma tra 
popoli e popoli, gente e gente, compagni e compagni, fratelli e fratelli; e 
ponere in disquarto le fameglie, cittadi, republiche e regni: et in conclu- 
sione se mentre salutano con la pace, portano ovumque entrano il coltello 
della divisione et il fuoco della dispersione, togliendo il figlio al padre, il 



302. RoNSARD, Remonstrance au peuple de Frutice, in (Euvres complètes, t. II, 
w. 331-339, p. 1028. È interessante notare che già Thomas More accusa Lutero 
di comportarsi come i Giganti: «Vides ergo lector, quam detorte detraxerit 
scripturam, hunc in locum Lutherus: ut inde strueret sibi fundamentum: 
ex quo superstrueret arcem: unde more gigantum superos e celo depelleret» 
{Responsio ad Lutherum, II, 15, in The Complete Works of St. Thomas More, edi- 
ted by John M. Headley, New Haven and London, Yale University Press, 1969, 
v. 5, p. I, p. 510). Anche in Italia, i seguaci di Lutero vengono già indicati come 
Giganti: Benedictus Lampridius, Carmina, Venetiis, Apud G. lolitum, 1550, 

f. 2IV. 

303. «Ce fut quand vostre main à craindre comme foudre, / Fist à la gent 
mutine ensanglanter la poudre: / Quand nos autels sacrez revirent leurs bons 
Saincts, / Et quand mille estendars tous dechirez, et teints / De poussiere et de 
sang, pour immortels exemples / D'un long ordre attachez pendirent à nos 
temples»: Ronsard, À luy mesmes [À Henri III Roy de France et de Pologne], 
in (Euvres complètes cit, t II, vv. 27-32, p. 16. Ma l'immagine ritoma in altri 
versi: «Ils ont esté combatus / Abbatus, / Terracez dessus la poudre, / Comme 
chesnes esbranchez / Trebuchez / Dessous l'esclat d'une foudre» (Ronsard, 
Hynne du Roy Henri IIF, Roy de France pour la victoire de Montcontour, t. II, vv. 
43-48, p. 513). Le vittorie del giovane Enrico vennero celebrate da Remy Bel- 
leau, da Amadis Jamyn, da P. Le Loyer, da Hesteau de Nuysement: cfr. F. 
JOUKOVSKV-M1CHA, La guerre des dieux et des Géants chez les poètes frangais du 
XVF siede (1500-1585) cit., pp. 72-73 (ma si veda anche N. Ordine, Introduc- 
tion à Giordano Bruno, Expulsion de la bète triomphante cit., pp. LXXIII- 
LXXIV). 



102 INTRODUZIONE 

prossimo al prossimo, l'inquilino a la patria, e facendo altri divorzii or- 
rendi e contra ogni natura e legge'"'*. 

Verità, Sofia, Legge e Giustizia 

Uscire dal caos significa innanzitutto ristabilire la Legge. Ecco 
perché nella riforma celeste Giove pone quest'ultima accanto alla Ve- 
rità e alla Sofia («Alla Sofia succede la legge sua figlia: e per essa quella 
vuole oprare, e per questa lei vuole essere adoperata; per questa gli 
prencipi regnano, e li regni e republiche si mantegnono»)'°5. La Legge 
divina (la religione) e la Legge civile devono perseguire gli stessi obiet- 
tivi. Entrambe hanno il compito di offrire agli uomini norme di com- 
portamento che garantiscano la pace e la conservazione della società- 
Anche nello Spaccio, insomma, la «religione» in quanto «legge» ha 
una funzione politica poiché Giove le «ha donata [...] la potenza di 
legare »'°''. In questo passaggio, Bruno, come Ronsard, insiste sull'atto 
del religare, sulla radice etimologica di un verbo che rinvia alla forza 
unificatrice della religio, al suo ruolo di «cemento» sociale'"^. Del re- 
sto, l'Altitonante lo ribadisce più volte nel corso dei suoi interventi: la 
legge e la religione sono state create per favorire gli uomini non le 
divinità. Gli dèi, infatti, non hanno bisogno di essere onorati per ac- 
crescere la loro gloria. I riti e le cerimonie servono all'umanità. E sol- 
tanto in funzione della coesione sociale saranno distribuiti i meriti e 
le condanne. A Giove, insomma, interessano soltanto quegli atti e quei 
gesti che favoriscono le «republiche» e r« umana conversazione»: 



304. Spaccio, pp. 268-269. La stessa immagine ricorre più volte in Ronsard 
(«Ce monstre arme le fils contre son propre pere, / Le frere factieux s'arme 
contre son frere, / La soeur contre la soeur, et les cousins germains / Au sang de 
leurs cousins veulent tremper leiirs mains: / Loncie hait son nepveu, le servi- 
teur son maistre: / La femme ne veut plus son mary recognoistre: / Les enfans 
sans raison disputent de la foy / Et tout à Tabandon va sans ordre et sans 
loy», Discours à la Royne, in CEuvres complètes, t. II, vv. 159-166, p. 995) e in 
altri autori (Jean Cochlaeus, Michel De L'Hospital, Michel de Castelnau) soprat- 
tutto in una chiave antiprotestante. Già Esiodo ne Le opere e i giorni (vv. 180- 
96) aveva utilizzato questo motivo in relazione al tema della giustizia. Per 
un'analisi del topos cfr. N. Ordine, Introduction à Giordano Bruno, Expulsion 
de la bète triomphante cit, pp. LXXV-LXXIX. 

305. Spaccio, p. 260. 

306. Ibidem, p. 261. 

307. All'interno di questa prospettiva il termine religio deriverebbe dal 
verbo religare (legare) piuttosto che da relegere (riconsiderare con cura). Per la 
ricostruzione del dibattito sull'etimologia di «religione» cfr. sub vocem il Dic- 
tionnaire de Théologie Catholique, Paris, 1937 (XIII/2), ce. 2182-2184 (ma per le 
posizioni di Bruno e Ronsard si veda N. Ordine, Introduction à Giordano 
Bruno, Expulsion de la bète triomphante cit, pp. LXXX-LXXXI). 



INTRODUZIONE IO3 

Che non creda che in modo alcuno li dèi si senteno interessati in 
quelle cose nelle quali nessuno uomo si sente interessato: perché di quelle 
cose solamente gli dèi si curano delle quali si possono curar gli uomini, e 
non per cosa che vegna fatta o detta o pensata per essi si commuoveno o 
se adirano, se non in quanto per quello venesse a perdersi quel rispetto 
per cui si mantegnono le republiche [...]; e però non minacciano castigo e 
prometteno premio per male o bene che risulta in essi: ma per quello che 
viene ad essere commesso nelli popoli e civile conversazioni, alle quali 
hanno soccorso con le loro divine non bastandogli le umane leggi e statuti. 
Per tanto è cosa indegna, stolta, profana e biasimevole pensare che gli Dei 
ricercano la riverenza, il timore, l'amore, il culto e rispetto da gli uomini 
per altro buon fine et utilitade che de gli uomini medesimi: atteso che 
essendo essi gloriosissimi in sé [...] han fatto le leggi non tanto per ricevere 
gloria, quanto per communicar la gloria a gli uomini 'o^. 

Solo all'interno di questo contesto è possibile capire fino in fondo 
l'elogio dei Romani, l'elogio di un popolo che ha saputo utilizzare ce- 
rimonie e riti religiosi per stimolare azioni eroiche «promovendo gli 
meritevoli» e «abassando gli delinquenti »'°''. Non è difficile ritrovare 
in questi giudizi tracce di celebri pagine di Machiavelli. Nel Principe, e 
soprattutto nei Discorsi, il culto è intimamente legato alla vita civi- 
le ^i°. La gloria della Roma repubblicana sta proprio nell'aver saputo 
stimolare, attraverso il rispetto divino, l'amore per la patria e per le 
leggi. Qui, più che altrove, la religio ha manifestato tutta la sua po- 
tenza civile, tutta la sua capacità di religare, di tenere uniti, di favorire 
il «vivere civile». Si tratta di temi ampiamente discussi in Francia tra 



308. Spaccio, p. 264. 

309. Ibidem, p. 267. 

310. «Quegli prìncipi o quelle republiche le quali si vogliono mantenere 
incorrotte, hanno sopra ogni altra cosa a mantenere incorrotte le cerimonie 
della loro religione, e tenerle sempre nella loro venerazione, perché nessuno 
maggiore indizio si puote avere della rovina d'una provincia, che vedere di- 
spregiato il culto divino»: NICCOLÒ MACHIAVELLI, Discorsi sopra la prima Deca 
di Tito Livio (I, 12), a cura di Francesco Bausi, Roma, Salerno editrice, 2001, 
t. 1, p. 83. A Londra nel 1584 il tipografo John Wolf pubblica i Discorsi e nel 
1588 VAsino (cfr.: G. Aquilecchia, Schede bruniane cit, pp. 157-207; Maria 
Grazia Bellorini, Le pubblicazioni italiane dell'editore londinese John Wolfe. 
i^So-i^gi, in Miscellanea, a cura di Manlio Cortelazzo, Udine, Arti Grafiche 
Friulane, 1971, pp. 31-34). Per i rapporti Bruno-Machiavelli: Ferdinando 
D'Amato, Giordano Bruno, «Giornale critico della filosofia italiana», XI {1930), 
p. 92; Nicola Badaloni, Giordano Bruno. Tra cosmologia ed etica cit, pp. 114- 
115; Michele Ciliberto, La ruota del tempo. Interpretazione di Giordano Bruno, 
Roma, Editori Riuniti, 1986, pp. 176-178; Nuccio Ordine, La cabala dell'asino. 
Asinità e conoscenza in Giordano Bruno cit., ad indicem (ma anche Id., Introduc- 
tion à Giordano Bruno, Expulsion de la bète triomphante cit., pp. LXXXIV- 
XCIV); Miguel Angel Granada, Maquiavelo y Giordano Bruno: religión civil y 
crìtica del cristianismo, in «Bruniana & Campanelliana», IV (1998), pp. 343-368. 
Ma cfr. infra, p. 106. 



104 INTRODUZIONE 

gli anni sessanta e ottanta (si pensi al milieu attorno a Enrico III, a Le 
Roy, a Bodin, a Montaigne) e che hanno segnato, in parte, anche l'al- 
terna fortuna del Segretario fiorentino al di là delle Alpi'". 

Giove insiste a più riprese sulla necessità di stimolare comporta- 
menti eroici, di spingere gli uomini a compiere gesti concreti al servi- 
zio dello Stato. Vhonos romano appare così come praemium virtutis, 
come riconoscimento pubblico per un'azione a favore della comunità 
sociale e, nello stesso tempo, come adesione personale a valori morali 
ampiamente condivisi ''2. Contano le opere, insomma. Contano i frutti 
che le opere producono. Le buone intenzioni, senza opere e senza 
frutti, non meritano premi "^. Così come non merita ricompense chi 
«abbia sanato un vile e disutil zoppo», ma chi invece «ha liberata la 
patria e riformato un animo perturbato »"•'. 

Contro la «iustitia sola fide» 

In queste splendide pagine. Bruno esprime una visione della reli- 
gione diametralmente opposta a quella sostenuta dalla teologia prote- 
stante. Per Lutero e Calvino il rapporto tra uomo e Dio si materializza 
in un legame individuale fondato solo ed esclusivamente sulla fede. E 
finanche le Leggi, che nella visione veterotestamentaria sanzionavano 
il contratto tra humanitas e divinitas, non garantiscono più la salvezza. 
Tutto ciò che riguarda l'orizzonte mondano viene escluso, espunto, 
neutralizzato. Solo la «grazia» produce le opere. Nel senso che la «gra- 
zia» non può essere meritata attraverso le opere e che le nostre azioni 
non hanno nessuna virtù salvifica in sé. Il credente, insomma, deve 
sottomettersi passivamente alla volontà di Dio. Qui la religio viene 



311. Per questo aspetto cfr. Nuccio Ordine, Introduction à Giordano 
Bruno, Expulsion de la bète triomphante cit, pp. LXXXVI-XCIV. 

312. Sul tema dell'onore si veda Francesca Ricotti, L'onore degli onesti, 
Milano, Feltrinelli, 1998. 

313. In chiave ironica. Bruno aveva già nel Candelaio accennato al rap- 
porto tra leggi umane e divine in funzione dei meriti: «Non possiamo non far 
differenza tra il culto divino e quello di mortali. Adoriamo le sculture e le 
imagini, et onoriamo il nome divino scritto, drizzando l'intenzione a quel che 
vive. Adoramo et onoramo questi altri dèi che pisciano e cacano, drizzando la 
intenzione e supplice devozione alle lor imagini e sculture, per che mediante 
queste premiino i virtuosi, inalzino i degni, defendano gli oppressi, dilatino 
i lor confini, conservino i suoi, e si faccino temere dall'aversarie forze: il re 
dumque et imperator di carne et ossa, si non corre sculpito, non vai nulla» 

(pp- 347-348). 

314. Spaccio, p. 267. 



INTRODUZIONE IO5 

proiettata in un universo dove i valori della fede vengono chiara- 
mente separati da quelli morali e civili^". 

Bruno capisce con chiarezza le conseguenze funeste che la dottrina 
della iustitia sola fide può avere sulla società; svalorizzare le opere e 
l'etica, ma anche la ragione e le scienze speculative"*', non incoraggia 
certamente gli uomini ad intraprendere la durissima strada del ri- 
scatto dalla feritas. Per questo, Momo esprime parole durissime contro 
la teologia protestante, contro le sette di briganti che insanguinano 
l'Europa; 

«Il peggio è» disse Momo, «che ne infamano dicendo che questa è in- 
stituzione de superi; e con questo, che biasmano gli effetti e frutti nomi- 
nandoli ancor con titolo di defetti e vizii; mentre nessuno opera per essi, 
et essi operano per nessuno (perché non fanno altra opra che dir male de 
l'opre), tra tanto vivono de l'opre di quelli ch'hanno operato per altri che 
per essi, e che per altri hanno instituiti tempii, capelle, xeni, ospitali, col- 
legii et universitadi: onde sono aperti ladroni et occupatori di beni eredi- 
tarii d'altri »"7_ 

Per Mercurio la loro pericolosità è talmente enorme che sarebbe 
«gran sacrificio a gli dèi e beneficio al mondo di perseguitarli, ammaz- 
zarle e spengerli da la terra, perché son peggiori che li bruchi e le 
locuste sterili»"**. La teologia dei riformati, infatti, non può che pro- 
durre effetti devastanti, come testimoniano le stesse immagini utiliz- 
zate nei versi di Ronsard in cui l'azione dei protestanti viene parago- 



315. Per un'analisi delle posizioni di Lutero e di Calvino cfr. Nuccio Or- 
dine, Introduction à Giordano Bruno, Expulsion de la bète triomphante cit, pp. 
XCIILCIX. Suirantiluteranesimo di Bruno cfr.: Giovanni Gentile, E pensiero 
italiano del Rinascimento [1907], Firenze, Sansoni, 1955, pp. 271-277; Alfonso 
Ingegno, La sommersa nave della religione. Studio sulla polemica anticristiana 
del Bruno. Napoli, Bibliopolis, 1984; Michele Ciliberto, La ruota del tempo. 
Interpretazione di Giordano Bruno cit. 

316. Gli attacchi che Lutero, Melantone e altri riformati portarono a più 
riprese alle teorie eliocentriche di Copernico ebbero certamente un peso nella 
posizione antiriformata di Giordano Bruno: cfr. Thomas S. Kuhn, La rivolu- 
zione copernicana. L'astronomia planetaria nello sviluppo del pensiero occidentale 
[1957], Torino, Einaudi, cap. VI, pp. 245-247 (ma, per gli sviluppi successivi 
delle polemiche, si veda anche Enrico De Mas, L'attesa del secolo aureo (i6oj- 
1625). Saggio di storia delle idee del secolo XVH, Firenze, Olschki, 1982, pp. 57- 
71). Sul problema teologico dell'eliocentrismo e sulla reazione dei capi della 
Riforma, con una particolare attenzione per le posizioni di Calvino, cfr. ora 
Miguel Angel Granada, U problema astronomico-cosmologico dopo Copernico e 
le Sacre Scritture: il ricorso di Christoph Rothmann alla teoria dell'accomodazione, 
in «Rivista di storia della filosofia», 51 (1996), pp. 789-828. 

317. Spaccio, p. 238. 

318. Ibidem, pp. 239-240. 



I06 INTRODUZIONE 

nata a quella delle «chenilles» (bruchi) e delle «sauterelles» (cavallet- 
te, locuste) '1". 

L'elogio della Fatica e delle mani 

Non c'è da stupirsi, quindi, se nella riforma celeste, disegnata nello 
Spaccio, la Fatica giochi un ruolo fondamentale. Di fronte alla piena 
svalutazione delle opere, dei valori civili e speculativi il duro lavoro 
rappresenta l'unico mezzo per conquistare la civiltà e per intrapren- 
dere il difficile cammino della conoscenza. Giove, infatti, non delimita 
il suo campo d'azione, ma lascia libera la Fatica di raggiungere ogni 
luogo e di perseguire ogni obiettivo perché grazie a lei «Perseo fu Per- 
seo, et Ercole fu Ercole, et ogni forte faticoso è faticoso e forte w^^o g 
senza di lei sarebbe difficilissimo raggiungere «il polo sublime della Ve- 
rità» ^^i, sarebbe improbabile portare a termine un viaggio segnato dalla 
sofferenza, dal dolore, dal pericolo. Spetta alla Fatica, quindi, conqui- 
stare due obiettivi che richiedono sforzi sovrumani: dominare la For- 
tuna («apprendi la Fortuna pe' capelli; affretta quando meglio ti pare il 
corso della sua ruota: e quando ti sembra bene, figigli il chiodo, acciò 
non scorra») '^2 e mantenere unite le operazioni del corpo e della mente 
(«Non voglio che possi dividerti: perché se ti smembrarai, parte occu- 
pandoti a l'opre de la mente e parte a l'oprazioni del corpo, verrai ad 
essere defettuosa a l'una e l'altra parte; [...] se tutta inclinarai a cose ma- 
teriali, nulla vegni ad essere in cose intellettuali, e per l'incontro »)'^\ 



319. «L"une [la chenille] monte en un chesne et lautre en un ormeau / Et 
tousjours en mangeant se trainent au coupeau: / Puis descendent à terre, et 
tellement se paissent / Qu'une seule verdure en la terre ne laissent» (Ronsard. 
Continuation dii Discours à la Royne. in (Euvres complètes, t II, w. 345-352, p. 
1005). Ma, proprio nei versi iniziali di questa stessa poesia, Ronsard paragona i 
protestanti alle cavallette dell'Apocalisse: «Tandis vous exercez vos malices 
cruelles, / Et de l'Apocalypse estes les sauterelles, / Lesquelles aussi tost que le 
puis fut ouvert / D'Enfer, par qui le Ciel de nues fut couvert, / Avecque la 
fumèe en la terre sortirent / Et des fiers scorpions la puissance vestirent / (...] 
Ainsi qu'ardentement vous courez aux combas. / Et villes et chasteaux vous 
renversez à bas» {Ibidem, w. 71-76 e w. 81-82, pp. 998-999). 

320. Spaccio, p. 307. 

321. Ibidem, p. 308. 

322. Ibidem. Questo passaggio sembra richiamare l'invito di Machiavelli a 
«battere» la Fortuna: «Io iudico bene questo: che sia meglio essere impetuoso 
che respettivo; perché la fortuna è donna, ed è necessario, volendola tenere sotto, 
batterla e urtarla. E si vede che la si lascia più vincere da questi, che da quelli 
che freddamente procedano»: Niccolò Machiavelli, Il Principe, in Tutte le ope- 
re, a cura di Mario Martelli, Firenze, Sansoni, 1993 (cap. 25), p. 296. Sui rapporti 
Bruno-Machiavelli cfr. supra. pp. 103-104. 

323. Spaccio, p. 309. 



INTRODUZIONE IO7 

I compiti che Giove assegna alla Fatica mirano a favorire le azioni 
eroiche per riscattare l'umanità dalla feritas. Ecco perché l'elogio del 
lavoro si lega direttamente all'elogio delle mani, all'elogio di uno stru- 
mento indispensabile per trasformare l'uomo in un dio capace di 
creare, di modificare, di dominare gli altri animali e la natura: 

E soggionse che gli dèi aveano donato a l'uomo l'intelletto e le mani, e 
l'aveano fatto simile a loro donandogli facultà sopra gli altri animali; la 
qual consiste non solo in poter operar secondo la natura et ordinario, ma 
et oltre fuor le leggi di quella: acciò (formando o possendo formar altre 
nature, altri corsi, altri ordini con l'ingegno, con quella libertade senza la 
quale non arrebe detta similitudine) venesse ad serbarsi dio de la terra^^''. 

La «divinità» non deriva da astruse pratiche magiche, né si riceve 
in dono dagli dèi. La «divinità» si conquista con il proprio lavoro, con 
il sacrificio, con l'azione quotidiana. Senza sforzo e senza impegno non 
c'è civiltà, non c'è conoscenza. Nelle critiche che l'Ozio avanza alla 
Fatica, Bruno concentra una serie di luoghi comuni che dietro la loro 
apparente semplicità nascondono una pericolosa Weltanschauung. 

- Chi è quello, o Dei, che ha serbata la tanto lodata età de l'oro, chi 
l'ha instituta, chi l'ha mantenuta, altro che la legge de l'Ocio, la legge della 
natura? Chi l'ha tolta via? chi l'ha spinta quasi irrevocabilmente dal 
mondo, altro che l'ambiziosa Sollecitudine, la curiosa Fatica? Non è que- 
sta quella ch'ha perturbato gli secoli, ha messo in scisma il mondo, e l'ha 
condotto ad una etade ferrigna e lutosa et argillosa, avendo posti gli po- 
poli in ruota et in certa vertigine e precipizio dopo che l'ha sullevati in 
superbia et amor di novità, e libidine de l'onore e gloria d'un partico- 
lare? '^5 



L'età dell'oro e il topos del «tuo» e del «mio» 

L'esaltazione dell'età dell'oro implica un rovesciamento dei valori. 
L'onore e la gloria, per fare un esempio, vengono presentati come per- 
turbatori della pace e della tranquillità dei popoli, mentre la Fatica 
viene vista come una minaccia per la «legge della natura». Bruno, at- 
traverso le parole dell'Ozio, ci mostra come la ripresa di questa fabula 



324. Ibidem, pp. 323-324. Nella Cabala del cavallo pegaseo (cfr. infra, p. 119) 
Bruno assegna alla mano un ruolo ancora più importante nel passaggio dalla 
natura alla cultura. Su questo aspetto rinviamo alle interessanti osservazioni 
di Fulvio Papi, Antropologia e civiltà nel pensiero di Giordano Bruno, Firenze, 
La Nuova Italia, 1968, pp. 237-247 (ma cfr. anche: Nuccio Ordine, La cabala 
dell'asino. Asinità e conoscenza in Giordano Bruno cit., pp. 45-50; Michele Cili- 
berto, La ruota del tempo. Interpretazione di Giordano Bruno cit., pp. 79-83). 

325. Spaccio, p. 318. 



1 

lOO INTRODUZIONE I 

pagana si accompagni a un recupero del paradiso terrestre di tradi- 
zione cristiana: Adamo ed Eva, assieme ai primitivi dell'età aurea, di- 
ventano simbolo di una humanitas che vive nell'immobilismo, all'in- 
terno di uno splendido locus amoenus, senza conoscere il sudore e la 
pena dell'attività. Mito classico e racconto biblico convergono nel con- 
siderare il lavoro una punizione divina, una violenta sciagura che tra- 
sforma la vita edenica in un inferno caratterizzato dal dolore e dalle 
privazioni. Mangiare il frutto proibito e intraprendere il cammino 
della civiltà comportano l'infelicità dell'uomo. Così come la nascita 
della proprietà, del «tuo» e del «mio», segna l'inizio di una serie di 
lotte fratricide, di guerre, di sciagure senza fine: 

quai sono le aperte ribaldarie e stoltizie e malignitadi di leggi usurpa- 
tive e proprietarie del mio e tuo; e del più giusto, che fu più forte posses- 
sore; e di quel più degno, che è stato più sollecito e più industrioso e pri- 
miero occupatore di que' doni e membri de la terra, che la natura e per 
conseguenza Dio indifferentemente donano a tutti ^^^ 

Bruno intuisce immediatamente la posta in gioco. Capisce perfetta- 
mente la forza pericolosa di queste ideologie. E nello Spaccio mira a 
fare chiarezza, a mostrare che non ci può essere virtù laddove gli es- 
seri umani vivono nell'inerzia e nell'ignoranza. Certo, il cammino 
della civiltà porta con sé delle contraddizioni che possono essere però 
sanate e risolte dalla ragione e da un uso controllato delle passioni 
(«De le ingiustizie e malizie che crescono insieme con le industrie non 
ti devi maravigliare») ^2^. Giove, insomma, si sforza di eliminare ogni 
possibile ambiguità: gli uomini dell'età di Saturno erano bestie e in 
quanto tali non possono rappresentare un positivo modello di com- 
portamento. Così come non bisogna confondere il ritomo della Giusti- 
zia e delle Virtù con il ritomo dell'età dell'oro ^'^. In molti autori rina- 



326. Ibidem, p. 320. Sul topos del «tuo» e del «mio» — utilizzato da tantis- 
simi autori nei contesti più diversi: da Pietro Martire a Giovan Battista Celli, 
da Anton Francesco Doni a Guy de Brués, da Ronsard a Tommaso Campa- 
nella, da Jean Bodin a Etienne Pasquier - si veda, anche per i rimandi biblio- 
grafici, N. Ordine, Introduciion à Giordano Bruno, Expulsion- de la bète triom- 
phante cit, pp. CXV-CXXXII. 

327. Spaccio, p. 324. 

328. Nel Balet comique de la Royne, allestito a Parigi nel 1582. si allude 
chiaramente all'annuncio del secolo aureo: «Les Deesse des eaux ont voulu 
prevenir / Naguere le Destin, et taire revenir / En France l'àge d'or, où desjà 
i'edifice / D'un grand tempie de marbré on batist à Justice» (Baltasar de 
Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne [Paris, 1582], in Ballets et Mascarades 
de cour de Henri III à Louis XIV (1581-1652) cit, 1 1, p. 51). L'avvento di Enrico 
III, «Jupiter de France», ha creato le condizioni favorevoli per la riafferma- 
zione della Giustizia. Ma questa restaurazione dell'età dell'oro si fonda 



INTRODUZIONE lOQ 

scimentali, infatti, il tema dell'età aurea si associa a quello del rientro 
di Astrea (la Vergine-Giustizia) sulla terra '2''. Bruno separa i due 
aspetti del mito: il ritomo della Giustizia è una cosa, la condanna 
delle opere è un'altra cosa ancora. Per il Nolano non c'è altra strada: il 
lavoro - la dura lotta per il lavoro - è l'unica soluzione per essere 
giusti. Fatica e Giustizia si amalgamano fino ad identificarsi in 
un'unica e sola immagine simbolica^^°. 

«Pirati» all'assalto del Nuovo Mondo 

Bruno sa che la scoperta del Nuovo Mondo ha giocato un ruolo 
importantissimo nella ripresa letteraria del mito dell'età dell'oro. Ma 
anche in questo caso il filosofo non esita a fare chiarezza; l'approdo 
nelle Americhe ha rivelato in maniera drammatica il vero volto dei 
conquistadores. Non si è trattato di un viaggio ispirato dal bisogno di 
conoscere e scoprire, ma di un vero e proprio atto di pirateria consu- 
mato ai danni di popolazioni inermi e pacifiche. In nome della «civil- 
tà», infatti, sono state operate rapine e violenze, sono state disseminate 
follie e ribellioni. Per riparare queste grandi ingiustizie, il parlamento 
degli dèi decide di scacciare dal cielo la «Nave di Argo nella quale 
sono inchiodate quarantacinque risplendenti stelle», simbolo dei «pri- 
mi pirati», dei primi «solleciti predatori» del mare^^h 



esclusivamente su valori civili: ricomposizione dei dissidi, pacificazione dei 
conflitti sociali, affermazione della pace. Tutti gli altri elementi del mito ven- 
gono evocati solo in una chiave negativa. Giove - oltre a sconfiggere Circe, 
nemica delle Virtù - provvede soprattutto a far uscire gli uomini dall'oziosa 
condizione bestiale in cui essi vivevano durante il regno di Saturno: «Le peu- 
ple vagabond, poussé de la nature / Gomme les bestes sont, prenoit sa nourri- 
ture / Des fruits sans cultiver que produisent les bois, / Et n'avoit que ses 
moers pour police et lois; / Mais Jupiter chassa ceste mome paresse, / Des hom- 
mes domestiques, et logea la finesse / Dans leurs àmes grossieres, afin de l'ai- 
guiser / De soin et de labeur [...]» (Ibidem, p. 49). Su questo tema cfr. N. Or- 
dine, Introdudion à Giordano Bruno, Expulsion de la bète triomphante cit., 
pp. LI-LIV. 

329. Per un'analisi del mito, soprattutto in relazione al dibattito inglese 
intomo alla figura di Elisabetta-Astrea, cfr. Frances A. Yates, Astrea. L'idea 
di impero nel Cinquecento, Torino, Einaudi, 1990, 2^ edizione accresciuta. 

330. Esiodo nell'incipit de Le opere e i giorni distingue con chiarezza due 
tipi di «contesa», quella negativa che provoca le guerre e quella positiva che 
spinge gli esseri umani a lavorare con entusiasmo per conquistare sempre 
nuove mete: «Non v'è dunque un solo tipo di contesa, ma sulla terra / ne 
esistono due: una da chi la intenda sarà lodata, / l'altra è da biasimare: i loro 
cuori sono ben separati» (Esiodo, Le opere e i giorni, testo greco a fronte, nota 
al testo, traduzione e note di Virgilio Costa, introduzione di Federica Cordano, 
Pordenone, Studio Tesi, 1994, w. 11-13, p. 3). 

331. Spaccio, p. 225. 



no INTRODUZIONE 

E non si tosto ebbe chiusa la bocca la dea di Pafo, che Minerva l'aperse 
dicendo: «Or a che fine destinate la mia bella manifattura: quel palaggio 
vagabondo, quella stanza mobile, quella bottega e quella fiera errante, 
quella vera balena che gli traghiuttiti corpi vivi e sani le va a vomire ne 
gli estremi lidi de le opposte, contrarie e diverse margini del mare?»; «Va- 
da» risposero molti dèi, «con l'abominevole Avarizia, con la vile e preci- 
pitosa Mercatura, col desperato Piratismo, Predazione, Inganno, Usura, et 
altre scelerate serve, ministre e circonstanti di costoro. Et ivi risieda la 
Liberalità, la Munificenza, la Nobiltà di spirito, la Comunicazione, Officio, 
et altri degni ministri e servi loro»"-. 

L'aperta condanna della spregiudicata «Mercatura», già anticipata 
in un polemico passaggio della Cena dedicato alla famosa spedizione 
di Colombo^", vuole essere una ferma protesta contro una «conqui- 
sta» mascherata da «scoperta». Quelle popolazioni avevano una loro 
cultura, una loro lingua, una loro religione. Avevano insomma il di- 
ritto di vivere in pace secondo le loro leggi e i loro costumi. Ma la 
brama spregiudicata del profitto ha trasformato presunti marinai ani- 
mati dal desiderio di conoscenza in vili pirati assetati di oro e argento. 
Parole forti, che si uniscono alle poche voci coraggiose di denuncia. Si 
pensi alla Brevissima relazione sulla distruzione delle Indie di Bartolomé 
de Las Casas, apparsa proprio nel 1582 in traduzione francese per i 
tipi di Julian, il libraio parigino che nello stesso anno darà alle stampe 
il Candelaio^^-*. 



332. Ibidem, p. 392. 

333. «Gli Tifi han ritrovato il modo di perturbar la pace altrui, violar i 
patrii genii de le reggioni, di confondere quel che la provida natura distinse, 
per il commerzio radoppiar i diffetti e gionger vizii a vizii de l'una e l'altra 
generazione, con violenza propagar nove follie e piantar l'inaudite pazzie ove 
non sono, conchiudendosi al fin più saggio quel che è più forte; mostrar novi 
studi, instrumenti, et arte de tirannizar e sassinar l'un l'altro: per mercé de 
quai gesti, tempo verrà ch'avendono quelli a sue male spese imparato, per 
forza de la vicissitudine de le cose, sapranno e potranno renderci simili e peg- 
gior frutti de sì perniciose invenzioni» {Cena, p. 452). 

334. Assieme alla Brevissima relazione sulla distruzione delle Indie di Barto- 
lomé de Las Casas, presentata a Carlo V nel 1542 e pubblicata a Siviglia nel 
1552 presso Sebastiàn Trujillo, bisogna anche ricordare La Historia del Mondo 
Nuovo di Girolamo Benzeni (Venezia, 1565). La traduzione francese del testo di 
Las Casas apparirà con il titolo Tyrannies et cruautez des Espagnols, pefpetrées 
en Indes Occidentales [...] traduites par Jacques de Migroddes, Paris, par Guil- 
laume Julian, 1582. Per un'analisi più dettagliata della posizione bruniana rin- 
viamo a: Giovanni Aquilecchia, Bruno e il «Nuovo Mondo» [1955], in Schede 
bruniane (ig^o-iggi) cit., pp. 97-99; F. Papi, Antropologia e civiltà nel pensiero di 
Giordano Bruno cit, pp. 341-358; Miguel Angel Granada, Giordano Bruno y 
America. De la critica de la colonización a la crìtica del cristianismo, Barcellonji, 
1990. Sulla scoperta del Nuovo Mondo cfr. Rosario Romeo, Le scoperte ame- 
ricane nella coscienza italiana del Cinquecento, prefazione di Rosario Villari, 
Roma-Bari, Laterza, 1989 [1971]. 



INTRODUZIONE III 

Si tratta, certamente, di riflessioni che si inscrivono in un delicato 
periodo di transizione. Sempre di più, a partire dall'inizio del Cinque- 
cento, il dibattito sull'età dell'oro e sulle «scoperte» si legherà alle pro- 
fezie, alle previsioni apocalittiche, alle promesse di renovatio^"'^ . La ne- 
cessità di superare l'età del ferro e le lotte fratricide finisce per alimen- 
tare un disperato bisogno di segni - sul piano politico e teologico, 
magico e astrologico - che annuncino il ritorno della pace e dell'età di 
Saturno. 

«Natura est deus in rebus»: l'esempio degli Egizi 

Anche su questo piano la risposta di Bruno è chiara: le grandi tra- 
sformazioni storiche non si producono con i miracoli, né si realizzano 
per volontà degli astri. Esse sono piuttosto il frutto dell'umile lavoro 
degli uomini, della loro capacità di utilizzare assieme le mani e l'in- 
telletto. Chi promette cambiamenti dall'alto, per opera di incanta- 
menti, è un falso Mercurio, un mago ingannatore. Si comporta come 
rOrione-Cristo che nello Spaccio vuole far credere agli uomini che dio 
non apprezza le opere umane ma le azioni soprannaturali (come 
quelle di «saltar sopra l'acqui, di far ballare i granchi, di far fare ca- 
priole a' zoppi, far veder le talpe senza occhiali»)^"' e che «la natura è 
una puttana bagassa» che non può «concorrere in un medesimo 
buono fine» con la divinità^". Per queste concrete ragioni, il cristia- 
nesimo non potrà mai favorire il ritomo della Giustizia e della pace. 
Cancellare l'importanza delle opere, devalorizzare la vita terrena, sepa- 
rare dio dalla natura significa distruggere la funzione essenziale della 
religione, la sua forza di coesione civile. La divinità, come insegna 
l'antica sapienza egiziana, non si cerca nelle reliquie («ne gli escre- 
menti di cose morte et inanimate »)^'^ ma nelle cose e nella natura: 

Conoscevano que' savii Dio essere nelle cose, e la divinità, latente nella 
natura, oprandosi e scintillando diversamente in diversi suggetti, e per di- 
verse forme fisiche con certi ordini venir a far partecipi di sé, dico de 



335. Un'utilissima rassegna delle varie posizioni è ora in Enrico De Mas, 
L'attesa del secolo aureo (1603-1623)- Saggio di storia delle idee del secolo XVII cit. 
(ma si veda anche il recente volume collattaneo Tommaso Campanella e l'attesa 
del secolo aureo, Firenze, Olschki, 1998). Sull'accesa polemica bruniana contro 
visioni apocalittiche ed escatologiche si veda Miguel Angel Granada, Càlcu- 
los cronológicos, novedades cosmológicas y exspectativas escatológicas en la Europa 
del siglo XVI, in «Rinascimento», 37 (1997), pp. 357-435. 

336. Spaccio, p. 381. 

337. Ibidem. 

338. Ibidem, p. 356. Si veda supra (p. 54), in un passaggio del Candelaio, 
l'attacco ai cristiani che adorano la coda dell'asino. 



112 INTRODUZIONE 

l'essere, della vita et intelletto [...]. Ecco dumque come mai furono adorati 
crocodilli, galli, cipolle e rape; ma gli Dei e la divinità in crocodilli, galli et 
altri: la quale in certi tempi e tempi, luoghi e luoghi, successivamente et 
insieme insieme, si trovò, si trova e si trovarà in diversi suggetti quantum- 
que siano mortali""^. 

Solo all'interno di questo orizzonte naturale si può parlare di «ma- 
gia», di un originale incontro fra tradizione ermetica (filtrata dal neo- 
platonismo) e tradizione storica (in cui l'egizianesimo viene elevato a 
modello di altissima civiltà) '^°. Il «mago» bruniano ascolta la natura, 
ne raccoglie le vibrazioni e le regole più intime, ne indaga i segreti, ne 
anticipa i movimenti. Fuori della natura non c'è né divinità, né reli- 
gione, né magia^'". Del resto, il pronostico di Ermete Trismegisto, tra- 
smesso dall' Asclepius, lo conferma: la fine della religione naturale e 
magica degli Egiziani coinciderà con una serie di eventi negativi in 
cui «le tenebre si preponeranno alla luce» e «nulla si trovarà di santo, 
nulla di relligioso»^''^. 

E discorso della Fortuna 

Bruno sa che l'ordine vicissitudinale dell'universo vuole che alle 
tenebre succedano la luce, alla notte il giorno, al male il bene, alla 
morte la vita. Ma la legge dell'alternanza non esclude l'intervento del- 
l'uomo nelle cose. Lo abbiamo visto con l'elogio della Fatica. E lo ve- 
dremo ancora una volta con il discorso della Fortuna. Nessuna divi- 
nità meglio di quest'ultima può esprimere il rapporto dialettico che 
esiste tra l'ineluttabilità della mutazione e l'intervento umano, tra il 
caso e la necessità. La dea bendata, a cui Giove assegna non uno spa- 
zio preciso ma l'intero universo, si difende dalle accuse con grande 
eloquenza. Se dall'urna, in cui ogni schedula è uguale all'altra («Non 
veggio mitre, toghe, corone, arti, [...] acciò che in questo modo io vegna 
a trattar tutti equalmente, e senza differenza alcuna»)^''', viene 



339. Spaccio, pp. 357-360. 

340. Il mito di Iside e Osiride è ricordato, in un contesto neoplatonico, da 
Amadis Jamyn, De la vérité et du mensonge, in É. Fremy, UAcadémie des der- 
niers Valois cit, pp. 364-365. Per un'analisi dei temi ermetici e della ripresa 
dell'egizianesimo in queste pagine bnmiane: cfr. Fulvio Papi, Antropologia e 
civiltà nel pensiero di Giordano Bruno cit., pp. 314-315; Michele Ciliberto, La 
ruota del tempo. Interpretazione di Giordano Bruno cit., pp. 159-176; Nicola Ba- 
daloni, Giordano Bruno. Tra cosmologia ed etica cit., pp. 11-21. 

341. Già nel Candelaio Bruno aveva ridicolizzato le pratiche magiche di 
Scaramuré e le pratiche alchemiche di Cencio (cfr. supra, p. 56). 

342. Spaccio, p. 364. 

343. Ibidem, p. 291. 



INTRODUZIONE II 3 

estratto un uomo inabile a governare la colpa non è del fato, ma della 
Virtù che in quell'urna ha inserito un nome solo o della Sapienza che 
ne ha introdotto uno o due. Di fronte a una massa indistinta di inetti 
e viziosi, quale mano potrebbe pescare quei pochi all'altezza di svol- 
gere brillantemente quel compito o quella missione? L'ingiustizia non 
sta nel fatto che sia solo uno a governare. Ma che quell'uno non sia 
capace, non abbia le giuste qualità per farlo («Non è errore che sia 
fatto un prencipe: ma che sia fatto prencipe un forfante»)^-'''. E questo 
non dipende dalla Fortuna: 

Per voi [Bontade, Sapienza, Temperanza, Veritade] aviene che quando 
la mia mano cava le sorti, occorrano più frequentemente, non solo al 
male, ma ancora al bene, non solo a gl'infortunii, ma ancora a le fortune, 
più per l'ordinario gli scelerati che gli buoni, più gl'insipidi che gli sa- 
pienti, più gli falsi che gli veraci. Perché questo? perché? Viene la Pru- 
denza e getta ne l'urna non più che doi o tre nomi; viene la Sofia e non ve 
ne mette più che quattro o cinque; viene la Verità e non ve ne lascia più 
che uno, e meno se meno si potesse: e poi di cento millenarii che son 
versati ne l'urna, volete che alla sortilega mano più presto occorra uno di 
questi otto o nove, che di otto o novecento mila. Or fate voi il contrario: fa 
dico tu Virtù che gli virtuosi sieno più che gli viziosi, fa tu Sapienza che il 
numero de savii sia più grande che quello de stolti, fa tu Verità che vegni 
aperta e manifesta a la più gran parte [...]'"*'. 

La Fortuna riconosce all'umanità la possibilità di condizionare in 
senso positivo gli eventi. Se la necessità impone leggi irreversibili, la 
libertà di agire dell'uomo e la sua capacità di compiere qualsiasi ope- 
razione consentono di modificare il corso delle cose. L'esempio del 
principato è simbolicamente eloquente: ci permette con chiarezza di 
tracciare i confini tra ciò che deve essere e ciò che può essere. All'uomo 
non è dato operare nella sfera della necessità. Il suo terreno d'interven- 
to, invece, riguarda il dominio del modificabile. La necessità impone 
che non tutti possano governare. Ma che quei pochi che siano destinati 
al governo debbano essere virtuosi e non furfanti questo può dipendere 
dalla volontà degli uomini, dalla loro capacità di sconfiggere il vizio e 
l'ignoranza. Il movimento circolare della ruota, che aveva tanto terro- 
rizzato l'uomo medievale, deve tener conto anche della volontà di ope- 
rare e di fare di ogni singolo individuo. Giove - ci siamo già soffermati 
su questo passo - riconosce solo alla Fatica l'abilità di prendere «la 
Fortuna pe' capelli» e di agire sul corso della ruota. 



344. Ibidem, p. 293. 

345. Ibidem. 



114 INTRODUZIONE 

Enrico IH e l'Idra di Lerne 

Nella riforma dello Spaccio Giove lascia in cielo la Corona Boreale 
riservandosi di darla «in premio a quel futuro invitto braccio, che con 
la mazza et il fuoco riportare la tanto bramata quiete alla misera et 
infelice Europa: fiaccando gli tanti capi di questo peggio che Lemeo 
mostro, che con moltiforme eresia sparge il fatai veleno »^''^. Si tratta 
di un augurio, di una speranza. Ma a chi spetterà questo dono? 

Prima di rispondere, bisogna dare un volto preciso al mitologico 
serpente ricorrendo ancora una volta al milieu francese. '^eWHydre de- 
sfaict cu la louange de Monsegneur le due d'Anjou, frere du Roy, à present 
Roy de France, Ronsard tesse le lodi del giovane Enrico che nel 1569 
sbaraglia i protestanti, assimilati alla terribile Idra di Lerne: 

Or ce Henry a fait chose impossible, 
Tuant un Hydre au combat invincible: 
Et Seul de tous par armes a desfait 
Ainsi qu'Hercule un Serpent contrefait '•'''. 

Enrico III, dunque, nelle vesti di Ercole vince la mostruosa creatu- 
ra ^•^^. E proprio all'eroe greco, Giove assegna nello Spaccio il ruolo di 
suo «luogotenente e ministro», inviandolo sulla terra per verificare «se 
quell'idra, quella peste di Lerne, sia risuscitata a prendere le sue teste 
rigermoglianti»^-''^. Sconfiggere l'orribile serpente significa sconfiggere 
l'odio, le guerre civili, le divisioni, il degrado della società e delle 
scienze. Favorire la pace e la coesione sociale vuol dire creare le pre- 
messe per far uscire l'umanità dalle tenebre della morte. Ecco perché 



346. Ibidem, p. 237. 

347. Ronsard, Discours des Misères de ce temps. in (Euvres complètes, t. II, 
w. 91-94, p. 1075 (ma cfr. anche un altro poema contemporaneo intitolato Les 
Elements ennemis de L'Hydre, ibidem, pp. 1078-1080). Sull'Idra come simbolo 
dell'eresia si veda C. Lenient, La satire en France ou la littérature militante au 
XVr siede, Paris, Librairie Hachette, 1886, t II (ristampa anastatica Genève, 
Slatkine, 1970), pp. 339-340. 

348. «Car que fit-il [Hercule] jamais de plus grand que d'avoir combatu et 
desfaict le serpent Hydra? [...] Et quel monstre estoit cestuy-là, compare à ce- 
luy que vous avez [...] si hardimen assaylli [...]. C'est donc a bon droict. Sire, 
que vous estes aujourd'huy comma Hercules, recue au nombre des Dieux: c'est- 
à-dire au nombre des Roys»: Harangue de Louis Aleaume, in Nicolas Rous- 
seau, Discours de l'entrée du Roy de Pologne faicte à Orléans, Orléans, E. Gibier, 
1573, p. 30 e segg.; cit da Marc-René Jung, Hercule dans la littérature franca ise 
du XVr siede, Genève, Droz, 1966, p. 168. Ma anche Audebert che pochi versi 
prima aveva definito i protestanti invincibili come Anteo, loda il vincitore di 
Montcontour, novello Ercole, come colui che ha «vaincu l'invincible puis- 
sance» (Lino Fertile, Un poemetto inedito sulle guerre di religione: «L'erynne 
franqoise de la France affligée» di Germain Audebert cit, p. 313). 

349. Spaccio, p. 244. 



INTRODUZIONE II5 

nelle pagine finali del dialogo bruniano la corona celeste sarà asse- 
gnata al novello Ercole, Enrico III: 

- Qua propose Apolline: «Che sarà di quella Tiara? a che è destinata 
quella Corona? che vogliamo far di essa?»; «Questa, questa,» rispose Giove, 
«è quella corona la quale non senza alta disposizion del fato, non senza 
instinto de divino spirito, e non senza merito grandissimo, aspetta l'invit- 
tissimo Enrico terzo. Re della magnanima, potente e bellicosa Francia; che 
dopo questa, e quella di Polonia, si promette, come nel principio del suo 
regno ha testificato, ordinando quella sua tanto celebrata impresa: a cui 
facendo corpo le due basse corone con un'altra più eminente e bella, s'ag- 
giongesse per anima il motto: Tertia coelo manet. [...]. Ama la pace, conserva 
quanto si può in tranquillitade e devozione il suo popolo diletto; non gli 
piacene gli rumori, strepiti e fragori d'instrumenti marziali, che admi- 
nistrano al cieco acquisto d'instabili tirannie e prencipati de la terra: 
ma tutte le giustizie e santitadi che mostrano il diritto camino al regno 
etemo "°. 

Il re di Francia incarna questo augurio, diventando egli stesso sim- 
bolo della tanto attesa renovatio^^K La sua luce può dissipare l'oscurità 
dell'ignoranza che avvolge il mondo. Lo Spaccio, insomma, si apre con 
l'immagine del sole e si chiude con la luce della speranza, coinvol- 
gendo simbolicamente anche l'etica e la politica in quella rivoluzione 
eliocentrica che partita dalla cosmologia lentamente pervade ogni 
sfera del sapere. 

La «Cabala» e le due asinità 

Molte questioni sollevate nello Spaccio vengono riprese e ridiscusse 
nella Cabala del cavallo pegaseo (1585). Questa operetta, derivata da un 
«cartaccio», si articola in tre dialoghi e contiene al suo intemo un 
altro dialogo, intitolato VAsino cillenico. Solo Saulino {alter ego di 
Bruno) compare in tutti e tre i dialoghi: Sebasto (con il compito di 



350. Ibidem, p. 400. 

351. La notizia dell'elezione di Enrico III al trono di Francia viene salu- 
tata a Venezia come simbolo della renovatio: in diverse cronache del tempo, 
infatti, questo avvenimento viene considerato un segno eloquente del passag- 
gio dalle tenebre alla luce (cfr Fulvio Papi, Antropologia e civiltà nel pensiero di 
Giordano Bruno cit., pp. 317-318). Sui diversi aspetti del concetto di renovatio si 
veda Franco Simone, La coscienza della rinascita negli umanisti francesi, Roma, 
Edizioni di Storia e Letteratura, 1949. Per l'analisi del dibattito sulle implica- 
zioni politiche della renovatio durante il regno di Enrico IV rinviamo a Cor- 
rado ViVANTi, Il mito dell'Ercole Gallico e gli ideali monarchici di renovatio, in 
Lotta politica e pace religiosa in Francia fra Cinque e Seicento, Torino, Einaudi, 
1974. PP- 74-131- 



Il6 INTRODUZIONE 

stimolare il dibattito) e Coribante (il pedante) partecipano al primo e 
al secondo, mentre Onorio («asino malvagio», incarnazione di Aristo- 
tele) interviene solo nel secondo e Alvaro (servitore di Sebaste) fa una 
fugacissima apparizione nel brevissimo terzo dialogo, per annunciare 
che i tre interlocutori (Sebasto, Coribante e Onorio) non verranno al- 
l'appuntamento per una serie di improvvisi impedimenti. E Saulino, 
rimasto solo sulla scena, per ingannare il tempo decide di leggere un 
altro dialogo, i cui protagonisti sono l'Asino cillenico (asino-sapiente, 
con le qualità di Mercurio), Micco pitagorico («piccola scimmia», pre- 
sidente dell'accademia) e il messaggero degli dèi, Mercurio. 

In questo penultimo movimento della «nolana filosofia». Bruno 
rende ancora più espliciti, radicalizzandoli, alcuni temi del dialogo 
precedente. Innanzitutto, nella Cabala si compie l'ultimo atto della ri- 
forma iniziata nello Sfaccio^^^, con l'assegnazione delle «sedie» più 
eminenti del cielo (fiume Eridano e dell'Orsa maggiore) ai due tipi di 
Asinità: 

Bene; dumque perché non più vi tormentiate su l'aspettar della risolu- 
zione, sappiate che nella sedia prossima, immediata e gionta al luogo dove 
era l'Orsa minore, e nel quale sapete essere exaitata la Veritade, essendone 
tolta via l'Orsa maggiore nella forma ch'avete inteso, per previdenza del 
prefato consiglio vi ha succeduto l'Asinità in abstratto: e là dove ancora 
vedete in fantasia il fiume Eridano, piace a gli medesimi che vi si trove 
l'Asinità in concreto, a fine che da tutte tre le celesti reggioni possiamo 
contemplare l'Asinità, la quale in due facelle era come occolta nella via 
de' pianeti, dov'è la coccia del Cancro^''. 

Alla collocazione in cielo dell'asinità positiva, su cui ritorneremo 
tra poco, corrisponde invece una spietata condanna dell'asinità nega- 
tiva. Qui Bruno ne traccia una mappa dettagliata, seguendo con cura i 
molteplici percorsi della pedanteria e dell'ignoranza. All'interno di 
questo ampio fronte, infatti, si collocano diversi filoni. Un posto im- 
portante spetta ai falsi filosofi: agli aristotelici che credono di sapere 
tutto e agli scettici che credono che nulla si possa sapere. Si tratta di 
posizioni che, per eccesso e per difetto, negano i processi dinamici 
della conoscenza. Gli scettici per «parer più savii che gli altri», «con 
minor fatica et intelletto», sostengono che «nulla si può determinare, 



352. «Sia dumque l'Eridano in cielo, ma non altrimente che per credito et 
imaginazione: là onde non impedisca che in quel medesimo luogo veramente 
vi possa essere qualch'altra cosa di cui in un altro di questi prossimi giorni defi- 
niremo: perché bisogna pensare sopra di questa sedia come sopra quella de 
l'Orsa maggiore» {Spaccio, p. 385). Il corsivo è nostro. 

353. Cabala, p. 433. 



INTRODUZIONE II7 

perché nulla si conosce»''"'. Mentre Aristotele dichiara apertamente la 
sua presunzione attraverso le parole di Onorio, asino pegaseo, che ri- 
corda di essersi «incarnato», a causa della trasmigrazione delle anime, 
proprio nel corpo dello Stagirita: 

Mi dissi principe de' Peripatetici, insegnai in Atene nel sottoportico Li- 
ceo: dove secondo il lume e per dir il vero secondo le tenebre che regna- 
vano in me, intesi et insegnai perversamente circa la natura de li principii 
e sustanza delle cose, delirai più che l'istessa delirazione circa l'essenza de 
l'anima, nulla possevi comprendere per dritto circa la natura del moto e 
de l'universo; et in conclusione son fatto quello per cui la scienza naturale 
e divina è stinta nel bassissimo della ruota, come in tempo de gli Caldei e 
Pitagorici è stata in exaltazione'''. 

L'autocritica di Onorio-Aristotele, dalla cosmologia alla filosofia 
della natura, investe la struttura stessa di un sapere chiuso, immobile, 
tautologico, incapace di aprirsi alla molteplicità e alla mutazione. Un 
sapere in perfetta sintonia con la «santa ignoranza» teorizzata dal cri- 
stianesimo: 

O sant'asinità, sant'ignoranza, 
santa stolticia e pia divozione, 
qual sola puoi far l'anime sì buone, 
ch'uman ingegno e studio non l'avanza: 

non gionge faticosa vigilanza 
d'arte qualumque sia, o 'nvenzione, 
né de sofossi contemplazione, 
al ciel dove t'edifichi la stanza. 

Che vi vai, curiosi, il studiare, 
voler saper quel che fa la natura, 
se gli astri son pur terra, fuoco e mare? 

La santa asinità di ciò non cura; 
ma con man gionte e 'n ginocchion vuol stare 
aspettando da Dio la sua ventura. 

Nessuna cosa dura, 
eccetto il frutto de l'eterna requie, 
la qual ne done Dio dopo l'essequie "'^. 

Ritornano con insistenza, in questo sonetto «In lode dell'asino», i 
termini della contrapposizione: da una parte la «sant'asinità», che non 
avendo nessun interesse per lo studio e per la natura, invita gli uo- 
mini a vivere «con man gionte e 'n ginocchion»; dall'altra parte, in- 



354. Ibidem, p. 469. 

355. Ibidem, pp. 459-460. 

356. Ibidem, p. 415. 



Il8 INTRODUZIONE 

vece, r« umano ingegno» che spinto dalla curiositas vuole conoscere i 
segreti del cosmo e della vita '^7. H Cristo-Orione dello Spaccio si river- 
bera neU'Onorio-Aristotele della Cabala: entrambi, al di là di un pos- 
sibile richiamo anagrammatico Orione-Onorio, rinviano su piani di- 
versi a uno stesso atteggiamento. I miracoli di Orione-Cristo e gli im- 
brogli di Onorio-Aristotele producono i medesimi effetti: la distruzione 
di ogni possibile rapporto tra uomo e natura, tra vita e conoscenza. 
Asini sono i falsi filosofi ed asini sono i proseliti del cristianesimo a 
cui spetta il regno dei cieli. La polemica antiprotestante e anticristiana 
si intreccia con la polemica contro i detrattori del sapere: 

Stolti del mondo son stati quelli ch'han formata la religione, gli cere- 
moni, la legge, la fede, la regola di vita; gli maggiori asini del mondo (che 
son quei che privi d'ogn'altro senso e dottrina, e voti d'ogni vita e costume 
civile, marciti sono nella perpetua pedantaria) son quelli che per grazia 
del cielo riformano la temerata e corrotta fede, medicano le ferite de l'im- 
piagata religione, e togliendo gli abusi de le superstizioni, risaldano le scis- 
sure della sua veste; non son quelli che con empia curiosità vanno o pur 
mai andaro perseguitando gli arcani della natura, computare le vicissitu- 
dini de le stelle. Vedete se sono o furon giamai solleciti circa le cause se- 
crete de le cose; se perdonano a dissipazion qualumque de regni, disper- 
sion de popoli, incendii, sangui, mine et esterminii; se curano che perisca 
il mondo tutto per essi loro: purché la povera anima sia salva, purché si 
faccia l'edificio in cielo [...]"*. 

Il fronte dell'asinità negativa, insomma, non può generare né cono- 
scenza, né civiltà. Nell'esaltazione dell'età dell'oro, in una prospettiva 
già anticipata nello Spaccio, si traduce l'esaltazione di un'epoca in cui 
«gli uomini erano asini» e vivevano «come fan le bestie» '5'^. Nella Ca- 
bala si ribadisce con chiarezza che solo nel passaggio dalla natura alla 
cultura l'uomo può conquistare la divinitas. La differenza, infatti, tra 
l'uomo e l'animale non risiede in astratte gerarchie ontologiche, ma è 
data dalla pura materialità delle cose, dalla costituzione diversa dei 



357. Sulla nozione di curiositas («sete illimitata di sapere») come segno 
distintivo dell'età moderna si veda Hans Blumenberg, La legittimità dell'età 
moderna cit, pp. 242-489. Per un'analisi della fortuna del concetto nel Rinasci- 
mento rinviamo ai saggi raccolti in La curiosité à la Renaissance, Actes réunis 
par Jean Céard, SEDES, Paris, 1986. La doppia connotazione, negativa e posi- 
tiva, del termine in Bruno è indagata da Simona Nucciarelli, «Curiosus... in 
bonam et in malam parte sumitur»: la «curiositade» nei Dialoghi italiani di Gior- 
dano Bruno, in «Nouvelles de la République des Lettres», II (1998), pp. 85-108 
(purtroppo questi importanti versi della Cabala non figurano nell'utile rasse- 
gna della Nucciarelli). 

358. Cabala, pp. 423-424. 

359. Ibidem, p. 427. 



INTRODUZIONE II9 

corpi. L'anima dell'uomo, in coerenza con quanto sostenuto nel De la 
causa, «è medesima in essenza specifica e generica con quella de le 
mosche, ostreche marine e piante, e di qualsivoglia cosa che si trova 
animata o abbia anima «"'O. La base di ogni aggregato vivente, infatti, 
è composta dalla stessa «materia corporale» e dalla stessa «materia 
spirituale». 

Di conseguenza, il rapporto con la natura è fortemente condizio- 
nato dalla propria «complessione» corporea. Attraverso l'uso del 
corpo, infatti, ogni specie crea le modalità migliori per mantenersi in 
vita, scegliendo quel tipo di operazione adatta alla propria corporeità. 
Se un serpente assumesse il corpo di un uomo «intenderebbe, appari- 
rebbe, spirarebbe, parlarebbe, oprarebbe, caminarebbe non altrimente 
che l'uomo; perché non sarrebbe altro che uomo»^^^ Alla stessa ma- 
niera, se un uomo assumesse il corpo di un serpente «non sarebbe al- 
tro che serpente» e quindi «in luogo di caminare serperebbe, in luogo 
d'edificarsi palaggio si cavarebbe un pertuggio, e non gli converrebbe 
la stanza, ma la buca»^^'^. Solo su basi naturali, allora, si decreta la 
superiorità dell'uomo sugli altri esseri viventi. La sua particolare con- 
formazione corporea gli consente di avere la mano, «organo de gli or- 
gani», e quindi gli permette di poter compiere operazioni che nessuna 
altra specie può compiere: senza le mani non avrebbe mai potuto 
creare «le instituzioni de dottrine, le invenzioni de discipline, le con- 
gregazioni de cittadini, le strutture de gli edificii, et altre cose assai che 
significano la grandezza et eccellenza umana» ^6^. 



360. Ibidem, p. 452. 

361. Ibidem, p. 453. 

362. Ibidem. 

363. Ibidem, p. 454. Anche su questo tema, la posizione di Bruno espressa 
nella Cabala non sembra essere molto lontana da quella sostenuta da Ronsard 
in Paradoxe (CEuvres complètes, t. II, pp. 841-843), interamente dedicato alla 
lode della mano. Qui il Vendòmois identifica con questo specifico organo la 
natura stessa dell'uomo («Les Mains font l'homme, et le font de la beste / Estre 
veincueur, non les pieds, ny la teste», vv. 55-56, p. 842), facendone uno stru- 
mento essenziale per raggiungere le vette più alte («Qui peut son oeuvre aux 
estoiles pousser, / Royne des arts, ministre du penser», vv. 53-54, p. 842) e 
senza il quale la mente non può realizzare i suoi disegni: «Si la raison n'en est 
accompaignée, / Ce n'est que vent: d'autant qu'elle ne peut / Parachever les 
desseins qu'elle veut» (vv. 68-70, p. 842). Del resto, solo la mano aiuta a con- 
quistare gli onori, come testimoniano le gloriose battaglie contro i protestanti 
combattute a Dreux e a Saint-Denis: «Par les cinq doigts les honneurs se font 
preux. / Que diray plus? la bataille de Dreux, / De sainct Denis par la Main fut 
gaignée» (w. 65-67, p. 842). Spetta a Fulvio Papi il merito di aver segnalato 
per primo questi versi di Ronsard in relazione ai passaggi bruniani sulla mano 
(Fulvio Papi, Antropologia e civiltà nel pensiero di Giordano Bruno cit., pp. 244- 
245)- 



120 INTRODUZIONE 

Il naturalismo bruniano rovescia la concezione finalistica dell'elo- 
gio della mano sostenuta da Aristotele: per lo Stagirita l'uomo ha la 
mano perché è l'animale ontologicamente più nobile, quindi ha in 
dote lo strumento più nobile. Per il Nolano, in forte sintonia con Lu- 
crezio, l'uomo domina le altre specie perché possiede un organo che le 
altre specie non hanno '''^. Con la forza della mano, dunque, si costrui- 
sce la civiltà. Qui ritroviamo i nuclei centrali dell'asinità positiva: fa- 
tica da una parte e «sapere di non sapere» dall'altra, predisposizione 
al durissimo lavoro e consapevolezza della propria ignoranza. Senza 
«sudore», senza la coscienza che i processi di conoscenza non appro- 
deranno mai a un punto di arrivo finale, non sarà possibile riscattare 
l'uomo dalla sua condizione ferina. 

Il simbolo dell'asino - che nel Rinascimento aveva avuto un 
grande successo da Agrippa a Machiavelli, da Brant a Rabelais - 
trova nello Spaccio e nella Cabala la sua espressione più alta. Qui, 
come testimonia l'Asino cillenico, la «bestia negativa» presenta anche 
un polo positivo dove convergono le qualità ambivalenti di Mercurio, 
dio degli scambi, degli incroci, delle interferenze^^'. 



VI. 

LA FILOSOFIA CONTEMPLATIVA: I FURORI 

Con il De gli eroici furori (1585), Bruno prende congedo non solo 
dall'Inghilterra ma anche dalla lingua italiana. Chiude, infatti, la 
grande stagione delle opere in volgare, per aprire un nuovo ciclo se- 
gnato esclusivamente dal latino. Un doppio «congedo», quindi, che 
assegna maggiore solennità a questo ultimo movimento della «nolana 
filosofia». Dopo aver «riscritto» in nome dell'infinito i rapporti tra 
uomo e cosmo, tra uomo e materia, tra uomo e natura, tra uomo ed 



364. «ni! ideo quoniam natumst in corpore uti / possemus, sed quod natu- 
mst id procreat usum» [«nessun organo del nostro corpo è stato creato per 
nostro uso; ma è l'organo che crea l'uso»]: Lucrezio. La natura, introduzione, 
traduzione e note di Olimpio Cescatti, con una lettura critica di Alessandro 
Ronconi, Milano, Garzanti, 1975 (IV, 834-835), pp. 288-289. 

365. Per una ricostruzione dell'ambivalente presenza dell'asino nella lette- 
ratura del Rinascimento e nel pensiero di Bruno mi permetto di rinviare al 
mio volume La cabala dell'asino. Asinità e conoscenza in Giordano Bruno cit. Per 
un'analisi del topos asinino all'interno di una concezione esclusivamente «ne- 
gativa» del simbolo cfr. M. Ciliberto. La ruota del tempo. Interpretazioni di 
Giordano Bruno cit. 



INTRODUZIONE 121 

etica, adesso il Nolano si accinge a «riscrivere» il rappoiio tra uomo e 
conoscenza. E lo fa, ancora una volta, cercando di spezzare le muraglie 
e i limiti entro cui la ricerca del sapere era stata circoscritta. 

Il dialogo diventa teatro di una quète senza fine, in cui l'amore per 
la conoscenza guida il filosofo a compiere un'esperienza eccezionale, 
un percorso straordinario tutto teso verso l'unione con la natura uni- 
genita, verso l'abbraccio «impossibile» con l'infinito. 

I Furori si reggono su una complessa architettura, suddivisa in due 
parti, al cui intemo si susseguono dieci dialoghi: i primi cinque (che 
segnano la prima parte) sono animati dal poeta venosino Luigi Tan- 
sillo e da Cicada, probabilmente Odoardo Cicala, uomo d'arme amico 
del padre di Bruno "^''; nella seconda parte, invece, si alternano quattro 
coppie di interlocutori, che Spampanato farebbe risalire ad amici e 
conoscenti del milieu nolano ^*'^: Maricondo e Cesarino nei primi due 
dialoghi, Liberio e Laodonio nel terzo, Severino e Minutolo nel quarto, 
Giulia e Laodomia nel quinto ed ultimo. 

La poesia d'amore 

Come aveva già fatto in altre precedenti occasioni - si pensi all'uso 
della cosmologia tradizionale nello Spaccio, attraverso la messa in 
scena delle costellazioni ^^^ —, il Nolano anche in questo caso parte dal 
già noto per mutarne il segno. Compie, con grande consapevolezza, 
un'operazione eversiva: si «impadronisce» di quel codice specifico ra- 
dicato nella cultura del tempo per stravolgerne ogni singolo elemento, 
per piegarlo a funzioni che si pongono in netta contrapposizione con 
quelle tradizionali. Nei Furori, come vedremo tra poco, il disegno si 
concretizza in funambolismi di ogni sorta: sul piano dei contenuti, sul 



366. Cfr. infra De gli eroici furori, p. 525, n. i. 

367. Vincenzo Spampanato, Vita di Giordano Bruno cit, pp. 64-65. 

368. Cfr. N. Ordine, Introdudion à G. Bruno, Expulsion de la bète triom- 
phante cit., pp. CLXXIX-CLXXX. Ma anche nei Furori Bnino si avvale più 
volte nei componimenti di una serie di immagini che rinviano alla cosmologia 
tradizionale (movimento del cielo e del sole o l'esistenza di una sfera che con- 
tiene le stelle fisse): ma si tratta di un uso allegorico che non ha niente a che 
fare con questioni di natura cosmologica. In altri passaggi di questo dialogo, 
infatti, non mancano significative riprese di alcuni punti fermi della conce- 
zione bruniana dell'universo: si critica l'esistenza delle nove sfere («atteso che 
secondo la volgare imaginazione delle nove sfere», p. 41) e si ribadisce con 
chiarezza l'infinità e l'omogeneità del cosmo («atteso poi che quello che vedi 
alto o basso, o in circa (come ti piace dire) de gli astri, son corpi, son fatture 
simili a questo globo in cui siamo noi, e nelli quali non più né meno è la 
divinità presente che in questo nostro, o in noi medesimi», p. 317). Su questo 
tema cfr. Miguel Angel Granada, Introduction à Giordano Bruno, Les fu- 
reurs héroiques cit, pp. 72-73 e pp. 99-100. 



122 INTRODUZIONE 

piano del lessico, sul piano della lingua, sul piano dei generi, sul piano 
della metrica. Bruno, infatti, sceglie di «appropriarsi» dei temi del pe- 
trarchismo e della trattatistica sull'amore per mettere in scena l'eroico 
e difficile percorso della «milizia amorosa» del furioso^^^. 

Il Nolano naturalmente conosce a perfezione gli schemi dominanti 
del linguaggio d'amore della tradizione lirica romanza. Sa che la rela- 
zione amorosa si traduce in un desiderio che non sarà mai appagato, 
in un inseguimento senza fine caratterizzato da un amante che cerca 
disperatamente di abbracciare l'amata che sfugge. Sa che l'amore, al- 
l'interno di questo orizzonte, può produrre solo passioni frustrate in 
quanto si dà esso stesso come frutto di un'impossibilità. Sa che la ten- 
sione poetica trova alimento proprio in questo processo di negazione, 
in questa predeterminata inafferrabilità dell'oggetto desiderato ^^°. 

Sa, in particolar modo, che questi schemi si fissano in un linguag- 
gio ossessivo, ripetitivo. In una serie di immagini che traducono in 
maniera drammatica la tensione che anima l'innamorato: agitato da 
opposte passioni (gioia e dolore, speranza e timore), chi ama finisce per 
essere preda di sentimenti e sensazioni contrastanti (caldo e freddo, 
luce e tenebre, sorriso e pianto), finisce per perdere il controllo di un 
«io» sempre più frammentato. Sa, inoltre, che gli occhi e la visione 
giocano un ruolo determinante. E che senza di loro non sarebbe pos- 
sibile cogliere, in maniera immediata, in quel preciso istante, la supe- 
riorità dell'oggetto amoroso su tutto ciò che gli sta intomo. Sa, infine, 
che tutte queste immagini si articolano sul piano sintattico in paral- 
lelismi e simmetrie, in coppie antitetiche, in un fitto gioco di richiami 
e corrispondenze. 

Ma — e questo mi pare un punto decisivo su cui ci soffermeremo 
più avanti - Bruno sa anche che il petrarchismo cinquecentesco si 
fonda essenzialmente su un linguaggio convenzionale che rinvia a se 
stesso, su un codice autoreferenziale e autosufficiente, su un complesso 
sistema di gesti, di simboli, di colori, di parole, di immagini comple- 
tamente legato al chiuso orizzonte cortigiano. Un linguaggio d'amore, 
insomma, capace soltanto di affermare la propria esistenza, di presen- 
tarsi come puro strumento di intrattenimento sociale, di comunica- 
zione tra gentiluomini. Dietro un'apparente pluralità, ogni cosa trova 



369. Un'attenta lettura dell'uso bruniano del linguaggio petrarchesco è in 
Patrizia Farinelli, // furioso nel labirinto. Studio su De gli eroici furori di 
Giordano Bruno, Bari, Adriatica, 2000. 

370. Sull'amore come desiderio frustrato nella tradizione poetica si veda 
Marco Santagata, Pene e torture d'amore, in Id., Amate e amanti. Figure della 
lirica amorosa fra Dante e Petrarca, Bologna, il Mulino, 1999, pp. 141-172. 



INTRODUZIONE 123 

posto in un contenitore fatto di griglie prefabbricate, in cui finanche il 
lessico platonicheggiante o più specificamente filosofico viene tradotto 
in formule svuotate di ogni reale contenuto^''. Si pensi agli Asolarti 
(1505) di Pietro Bembo che inaugurano nel Cinquecento la trattati- 
stica in volgare sull'amore: la fusione tra prosa e poesia, tra platoni- 
smo e cristianesimo, tra petrarchismo e corte avviene all'intèrno di 
una struttura dialogica in cui la verità viene data sin dall'inizio, 
perché ciò che conta non è tanto la conversazione in sé ma la «scena» 
mondana entro cui gli interlocutori agiscono con gesti e parole. Il dia- 
logo - fondato sull'omogeneità tra luoghi, personaggi e circostanze — 
si offre così come modello di comportamento per un pubblico corti- 
giano, pronto ad assumere quei gesti e quelle parole a prescindere da 
un'autentica riflessione sui contenuti "2. 

La scelta di Bruno non è dunque casuale. Così come non è casuale 
il ricorso ad un altro genere alla moda, l'emblematica, strettamente 
legato alla lirica petrarchista e al suo orizzonte cortigiano. Anche qui, 
l'intreccio tra parola e immagine, tra «anima» e «corpo» finisce per 
essere fissato in una serie di repertori, in modelli rigidi pronti per l'uso 
nei rituali di scambio sociale tra signori e gentiluomini, dame e cava- 
lieri, poeti e poetesse. 

Un'opera di «invenzione» non di «imitazione» 

Il Nolano, come dicevamo, utilizza questi schemi di ampia diffu- 
sione per piegarli agli «eroici» obiettivi della sua filosofia Trasforma 
un linguaggio asfittico, svuotato di ogni rapporto con il mondo, in un 
universo aperto in cui la parola ritrova tutta la sua vitale energia. 
Restituisce, insomma, alla poesia e alle immagini la loro funzione gno- 
seologica. Riannoda, con il suo canzoniere, i legami tra letteratura e 
vita, poesia e filosofia. Riassegna alle «pitture parlanti» un ruolo fon- 
damentale nei complessi percorsi della conoscenza. E persegue questi 
obiettivi, ancora una volta, compiendo un'operazione eversiva non 
solo sul piano dei contenuti. Lavora, come al solito, con grande atten- 
zione sulla lingua, liberando il lessico petrarchesco dalle astratte for- 
mule autoreferenziali in cui era stato rinchiuso per farlo interagire con 



371. Su questi temi cfr. V Introduzione di Giulio Ferroni a Poesia italiana. Il 
Cinquecento, Milano, Garzanti, 1978, pp. VII-XXVI. Sulla tradizione della lirica 
petrarchista si vedano i saggi di Amedeo Quondam, Il Naso di Laura. Lingua 
e poesia nella tradizione del Classicismo, Modena, Franco Cosimo Panini, 1991 
(ma cfr. anche la nota introduttiva di Marco Ariani alla sezione dedicata a 
Petrarchisti e marinisti in Antologia della poesia italiana. Il Cinquecento, diretta 
da Cesare Segre e Carlo Ossola, Torino, Einaudi, 2001, pp. 208-212). 

372. Sull'uso del dialogo negli Asolani e nel Cortegiano cfr. supra, pp. 27-28. 



124 INTRODUZIONE 

un lessico colto, denso di significati filosofici, e con un lessico aperta- 
mente burlesco. Logora, con grande abilità, le strutture metriche del 
sonetto fino a sperimentare percorsi inusuali, non certamente radicati 
nella tradizione lirica italiana: sottopone il metro più popolare del pe- 
trarchismo alle pili svariate torsioni, fino a trasformarlo in un assem- 
blaggio di altri metri, in cui trova soprattutto posto un'originale com- 
binazione tra l'ottava e il madrigale''^. 

Usa con disinvoltura gli schemi dell'impresa (composta da una fi- 
gura e da un motto) e dell'emblema (formato da una figura, da un 
motto e da un breve componimento in versi, in genere un epigram- 
ma), articolandoli in una serie di combinazioni dove l'identità speci- 
fica rimane quasi sempre sospesa. In alcuni casi, per esempio, i versi 
sembrano legarsi alla figura e al motto, mentre in altri casi la loro 
presenza non è direttamente riconducibile alle altre due componenti. 
Alla stessa maniera, l'impresa, considerata come un simbolo stretta- 
mente personale, viene dilatata ad esprimere concetti universali, in 
cui si perde quella particolare carica di individualità^'-^. Bruno, in- 
somma, si muove liberamente, senza tener conto dei vincoli prescrit- 
tivi fissati dalla trattatistica e dalle convenzioni letterarie. 

In piena sintonia con il suo progetto «eversivo», arriva perfino a 
stravolgere, in maniera più radicale rispetto alle opere precedenti, 
l'identità del genere dialogo: fonde prosa e poesia, versi e commento, 
immagini e parole. Si tratta di un dialogo, è vero. Ma non bisogna 
dimenticare che potrebbe anche trattarsi di un libro di imprese, di un 
canzoniere o di un commento filosofico (sono del tutto assenti annota- 
zioni di natura strettamente letteraria) a un canzoniere ^^5. Siamo di 



373. Sulle scelte metriche bruniane si veda l'appendice di Zaira Borrenti 
(infra, t. II, pp. 771 e segg.), in cui la curatrice anticipa parzialmente i risultati 
di un lavoro dedicato ai componimenti presenti nelle opere italiane del No- 
lano. 

374. Cfr. la sezione dedicata alle imprese {infra, t II, pp. 835 e segg.) a cura 
di Donato Mansueto. 

375. Tra i precedenti del commento filosofico a testi poetici vanno almeno 
ricordati il Convivio (1300-1308) di Dante e il Commento alla canzone d'amore 
del fiorentino Girolamo Benivieni di Pico della Mirandola (i486). Sull'uso del 
commento si vedano: Jean Céard, Les transformations du genre commentaire, in 
L'Automne de la Renaissance, Paris. Vrin, 1988, pp. 101-115; Les Commentaires et 
la naissance de la critique littéraire. France / Italie, Acte du Colloque intematio- 
nal sur le Commentaire (Paris, mai 1998), textes réunis et présentés par Gisèle 
Mathieu-Castellani et Michel Plaisance, Paris, Aux amateurs de livres, 1990; Le 
commentaire entre tradition et innovation. Acte du colloque International de l'In- 
stitut des traditions textuelles (Paris et Villejuif, 22-25 septembre 1999), pu- 
bliés sous la direction de Marie-Odile Goulet-Cazé. Paris. Vrin, 2000; IVIassimo 
Fusillo, Commentare, in II testo letterario. Istruzioni per l'uso, a cura di Mario 
Lavagetto, Roma-Bari, Laterza, 1996, pp. 31-56. 



INTRODUZIONE 125 

fronte a una complessa architettura che sfugge a ogni precisa etichetta, 
che si sottrae a ogni canone tradizionale. Per questo rimane difficile 
separare gli elementi che apparentemente sembrano eterogenei: né i 
versi (si pensi a un possibile stralcio dell'intero canzoniere, composto 
da ben settantadue componimenti tra «primari» e « secondari »)"^ né 
le imprese (di cui abbiamo esclusivamente una descrizione verbale 
delle immagini) potrebbero avere una vita autonoma al di fuori di 
quel preciso contesto. 

Lo stesso discorso vale per il commento: sarebbe fortemente ridut- 
tivo considerarlo come un testo autosufficiente, capace di esprimere da 
solo la complessità del discorso bruniano, o al contrario come un testo 
destinato a un'esclusiva funzione di «supporto». L'autore se ne serve, 
proponendo un modello che non tiene conto né del commentane tipico 
dei testi sacri (in cui, secondo il motto Verbum dei sufficit, il ruolo del 
metatesto è puramente secondario, parassitario, di umile invito alla 
lettura della parola divina che non ha bisogno di essere spiegata)"^, 
né del commentaire «didattico» (in cui tutte le possibilità interpreta- 



376. Raramente i versi dei Furori sono stati proposti autonomamente in 
antologie della poesia cinquecentesca. Se Giulio Ferroni inserisce undici com- 
ponimenti nella Poesia italiana. B Cinquecento cit. (pp. 398-406), il Nolano è del 
tutto assente nella recente einaudiana Antologia della poesia italiana. Il Cinque- 
cento a cura di Carlo Ossola e Cesare Segre, cit. La distinzione tra componi- 
menti «primari» e «secondari», resa in questa edizione con gli asterischi appo- 
sti in apertura e chiusura di ogni poesia, è opportunamente indicata da Gio- 
vanni Aquilecchia per segnalare al lettore la presenza nella princeps di fregi 
utilizzati da Bruno per delimitare all'inizio e alla fine alcune liriche. Aquilec- 
chia spiega con chiarezza la sua posizione nel saggio Sirma a «una polemica tra 
brunisti» (in «Filologia e critica», i, 2001, pp. 132-142), replicando alla debole 
autodifesa di Michele Ciliberto (Il testo rapito. Una polemica tra brunisti, in «Ri- 
vista di storia della filosofia», 2, 2000, p. 243) che, pur accettando la distinzione 
tra componimenti commentati e non, confermava comunque la sua decisione 
di non tener conto dei fregi nel testo dei Furori, pubblicato nel Meridiano 
Mondadori (G. Bruno, Dialoghi filosofici italiani, Milano, 2000). Ma la tesi di 
Aquilecchia viene ancor più avvalorata dall'analisi diretta dei componimenti 
effettuata da Zaira Sorrenti nell'appendice: solo sette testi poetici non figurano 
tra i fregi tipografici. Si tratta, infatti, di componimenti che Bruno doveva con- 
siderare «secondari» per un doppio ordine di ragioni: per la funzione di «ser- 
vizio», innanzitutto (non sono oggetto di commento come gli altri, ma essi 
stessi si presentano come un commento in versi dei componimenti «primari»); 
e, probabilmente, anche per la loro «non originalità»: o perché già editi (i versi 
ripresi dal De la causa), o perché non appartenenti all'autore (i quattro compo- 
nimenti del Tansillo) o perché non innovativi sul piano metrico rispetto a 
quegli altri inseriti tra le decorazioni tipografiche (l'ottava e il madrigale, che 
isolati non esprimono le torsioni a cui viene invece sottoposto il «sonetto» in 
seguito alla loro fusione). 

377. Francois Rigolot, Introduction à l'étude du «commentaire». L'exemple 
de la Renaissance, in Les Commentaires et la naissance de la critique littéraire. 
France/Iialie cit, pp. 51-62. 



126 INTRODUZIONE 

tive trovjino pieno compimento nel discorso esegetico). Qui il Nolano, 
in coerenza con i suoi princìpi, «svela» solo in parte i «tesori» conte- 
nuti nei componimenti, attivando un percorso ermeneutico in cui il 
pubblico viene chiamato a collaborare alla costruzione del senso"**. Il 
lettore viene motivato, stimolato, assistito in alcuni passaggi, condotto 
per mano lungo certi sentieri, posto talvolta di fronte a soluzioni che 
sembrano eliminare ogni ambiguità: ma l'invito alla quète - in cui 
testo e metatesto, versi e commento si presentano come un vasto ter- 
reno di «caccia» - finisce per diventare l'elemento propulsore del pro- 
cesso interpretativo ^^9. 

In effetti, proprio la necessaria compresenza di elementi eterogenei 
ma fortemente interrelati, permette al Nolano di saldare il legame tra 
letteratura e filosofia, consentendogli così di chiudere a Londra, con i 
Furori, quel cerchio che aveva già iniziato a tracciare a Parigi con il 
Candelaio. Un itinerario, questo della «nolana filosofia», che sin dal- 
l'inizio si apre all'insegna dell'originalità. Di un'originalità che assume 
particolare rilievo soprattutto in questa sua ultima opera in volgare, 
in cui è detto in maniera esplicita che essa «più riluce d'invenzione 
che d'imitazione »^*l Qui Bruno allude a un preciso dibattito teorico, 
su cui ci soffermeremo più avanti in un paragrafo dedicato alle que- 
stioni di poetica. Per il momento, rimane evidente la programmatica 
consapevolezza di muoversi sul piano dell'» invenzione» e non su 
quello deir« imitazione». Di compiere, insomma, un'operazione sostan- 
zialmente eversiva. Lo abbiamo in parte già visto, ma lo vedremo an- 
cora meglio tra poco. 

Sì è vero: i Furori prendono le distanze dal petrarchismo cinque- 
centesco^**'. Ed è anche vero che nella sua esperienza di scrittura 



378. Su questa tipologia di commento cfr. Michel Jeanneret, Préface, 
commentaires et programmation de la lecture. L'exemple des Métamorphoses, Ibi- 
dem, pp. 31-39. 

379. In questo scambio di battute tra Cicada e Tansillo, posto in chiusura 
dell'ultimo dialogo della prima parte, la ricerca del senso resta sospesa e affi- 
data al lettore: «Tansillo. [...] Questo mi par più presto enigma che altro, però 
non mi confido d'esplicarlo a fatto [...]. Ma questo mi par che richieda più 
lunga e distinta considerazione. Cicada. Un'altra volta. Leggete la rima [seguo- 
no i versi]. Andiamone, perché per il camino vedremo di snodar questo intrico, 
se si può. Tansillo. Bene» (Furori, pp. 640-641). Su questo passaggio cfr. Ma- 
ria Pia Ellero, Allegorie, modelli formali e modelli tematici negli Eroici furori di 
Giordano Bruno, in «La Rassegna della letteratura italiana», XCVIII (1994), p. 
43, nota IO. 

380. Furori, p. 527. 

381. Per un'ampia rassegna degli studi sulla lirica cinquecentesca si veda; 
Giorgio Forni, Rassegna di studi sulla lirica del Cinquecento (igSg-iggg). Dal 
Bembo al Casa, in «Lettere italiane», LII (2000), pp. 100-140; Id., Rassegna di 
studi sulla lirica del Cinquecento (ig8g-2000). Dal Tansillo al Tasso, in «Lettere 



INTRODUZIONE 127 

Bruno attinge al variegato fonte dell'antipetrarchismo, sotto la cui eti- 
chetta convivono autori e percorsi letterari estremamente eteroge- 
nei '**2. Ma in entrambi i casi - e questo è un punto di fondamentale 
importanza - la poesia rimane sacrificata all'interno di un orizzonte 
esclusivamente letterario. L'esperienza poetica resta imbrigliata nelle 
maglie di un gioco, in cui modelli e antimodelli si avvitano su se 
stessi, mostrando apertamente come gli opposti possano rivelarsi com- 
plementari. Certo, al Nolano non sfuggono le trasgressioni che ven- 
gono operate da autori a lui molto cari sul piano della lingua, della 
metrica e in taluni casi, molto più rari, sul piano dei contenuti. Tutto 
ciò però non basta per coniugare assieme poesia e vita, letteratura e 
filosofia. 

Un'opera di filosofia, non di teologia 

In questo senso, Bruno ha coscienza di intraprendere un'avventura 
straordinaria. Ne conosce perfettamente i rischi. Sa che liberare la poe- 
sia d'amore dalle sterili griglie del petrarchismo non serve a nulla 
senza disfarsi, nello stesso tempo, di una tradizione fondata su astratti 
misticismi, su fantomatiche «unioni» ultraterrene tra l'uomo e la di- 
vinità, su ridicole promesse (indipendenti dai meriti individuali) di 
una «felicità» e di una «perfezione» raggiungibili solo in un'altra vita 
soprannaturale. In effetti, anche in un ambito più specificamente filo- 
sofico il Nolano compie un'operazione di «riscrittura» di temi plato- 



italiane», LUI (2001), pp. 422-461. Benché in alcuni di questi recenti saggi si 
mostrino prospettive che in parte complicano la visione di un petrarchismo 
«compatto ed univoco», non mi sembra però che le singole esperienze di qual- 
che autore abbiano lasciato tracce forti di questi presunti «scarti» innovativi. 
In fondo, il giudizio di Bruno, indipendentemente da qualche isolato «speri- 
mentalismo», si pone come un prezioso punto di vista sull'uso cortigiano e 
mondano di questo tipo di poesia. Del resto, come nota con finezza Marco 
Ariani, anche la versione più estremistica del petrarchismo manierista è in- 
scritta «all'interno dell'ars combinatoria escogitata dal Bembo», perché «la 
"maniera" è implicita nel ludus imitativo stesso, un gioco tendenzialmente 
autoreferenziale, indifferente, cioè, ad una vera responsabilità semantica che 
non sia il meccanismo, spesso meramente automatico, dell'aggregazione e inca- 
stro di tessere e formule date» {Antologia della poesia italiana. Il Cinquecento cit., 
p. 210). 

382. Su questi temi restano ancora un importante punto di riferimento i 
saggi di Giorgio Barberi Squarotti: L'esperienza stilistica del Bruno fra Rina- 
scimento e Barocco, in La critica stilistica e il barocco letterario. Atti del secondo 
congresso di studi italiani, Firenze, Le Monnier, 1958, pp. 154-169; Bruno e Fo- 
lengo, in «Giornale storico della letteratura italiana», CXXXV (1958), pp. 51-60; 
Alcuni temi di un saggio su Giordano Bruno, in «Il Verri», II (1958), pp. 92-98; 
Parodia e pensiero: Giordano Bruno, Milano, Greco & Greco Editori, 1997. 



128 INTRODUZIONE 

nici e neoplatonici: si serve, tra l'altro, del lessico ficiniano'^' - in cui 
non mancano echi diretti di Plotino, dello pseudo Dionigi l'Areopa- 
gita, di Proclo, di Giamblico - piegandolo però al suo particolare iti- 
nerario gnoseologico, completamente immerso nello sforzo naturale 
che il filosofo compie verso la sapientia^^. Lo stesso discorso potrebbe 
valere anche per le allusioni all'immaginario erotico della tradizione 
cabalistica, filtrato attraverso la mediazione dei Dialoghi d'amore di 
Leone Ebreo ^*'. 

Ma la singolare esperienza dei Furori potrebbe essere soprattutto 
accostata alVHypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna (1499). 
Due testi molto diversi e lontani nel tempo, è vero. Eppure, al di là di 
tutte le differenze possibili, una lettura attenta delle due opere po- 
trebbe individuare una serie di legami concettuali a partire proprio da 
una sorprendente «coincidenza»: la venatio sapientiae, nel simbolico 
viaggio che Polifilo compie verso l'unione con Polla («diva um- 
bra»)^*^ si realizza solo e soltanto all'interno della «parente natu- 
ra»^*''. La visio in somniis del protagonista non avviene, come potrebbe 
apparire in un primo momento, all'interno di un'esperienza irrazio- 
nale, ma si concretizza in un esercizio razionale, in cui Ragione e Vo- 



383. Sull'uso, anche polemico, che Bruno fa di Ficino si vedano: Alfonso 
Ingegno, H primo Bruno e l'influenza di Marsilio Ficino, in «Rivista critica di 
storia della filosofia», 23 (1968), pp. 149-170; Rita Sturlese. Le fonti del Sigil- 
lus sigillorum del Bruno, ossia: il confronto con Ficino a Oxford sull'anima 
umana, in «Nouvelle de la République des Lettres», 12 (1993), pp. 89-167; Mi- 
guel Angel Granada, Digges, Bruno e il copernicanesimo in Inghilterra, in 
Giordano Bruno 1583-1585. The English Experience / L'esperienza inglese. Atti del 
convegno (Londra, 3-4 giugno 1994), a cura di Michele Ciliberto e Nicholas 
Mann, Firenze, Olschki, 1997, pp. 140-154. 

384. Su questo aspetto insiste giustamente Giovanni Aquilecchia, Gior- 
dano Bruno cit, pp. 54-55. 

385. Sul rapporto Bruno-Leone Ebreo sono importanti le osservazioni di 
Giovanni Aquilecchia, Bruno e Leone Ebreo, in Giordano Bruno nella cultura 
del suo tempo. Atti del convegno di Urbino e San Leo (22-23 settembre 2000), a 
cura di Alfonso Ingegno e Amalia Perfetti, in corso di stampa. Pieni di inge- 
nuità e di errori interpretativi sono gli interventi di David Harari, Leon l'Hé- 
breux et Giordano Bruno: leurs rapports: solution des enigmes, in «Revue des Étu- 
des juives», CL (1991), pp. 305-316 (ma cfr. anche Id., Le tracce del quarto dia- 
logo smarrito di Leone Ebreo negli «Eroici furori» di Giordano Bruno, in Italia. 
Studi e ricerche sulla storia, la cultura e la letteratura degli ebrei d'Italia. VII, 1-2, 
Gerusalemme, 1988, pp. 93-155)- Per un'analisi approfondita dell'opera di 
Leone Ebreo rinviamo a Marco .Ari.^ni, Imago fabulosa. Mito e allegoria nei 
«Dialoghi d'amore» di Leone Ebreo. Roma, Bulzoni, 1984. 

386. Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, Riproduzione del- 
l'edizione aldina del 1499, introduzione, traduzione e commento di Marco 
Ariani e Mino Gabriele, Milano, Adelphi, 1998, p. 465. 

387. Ibidem, p. 341. Su questo tema ha scritto pagine importanti Marco 
Ariani nella sua introduzione: cfr II sogno filosofico, pp. XXXI-LXI (p. XLI in 
particolare). 



INTRODUZIONE I29 

lontà giocano un ruolo importante'^*. Si tratta di una philosophia Ve- 
neris - intrisa di neoplatonismo quattrocentesco, di materialismo lu- 
creziano, di precetti fondati sulla medietas aristotelico-ciceroniana - 
che si concretizza esclusivamente nella copulatio con la Natura Geni- 
trice, in un orizzonte naturale che esclude l'Uno Ineffabile '*''. Una pai- 
deia, quindi, interamente costruita su un indissolubile intreccio di ar- 
chitetture verbali e iconografiche, di neologismi linguistici e visivi, di 
sperimentalismi che pervadono ogni elemento del testo, sia su un 
piano estetico sia su un piano specificamente filosofico ''". 

Invenzione linguistica e immaginazione creatrice sono anche alla 
base dei meccanismi che animano i Furori. Così come il sincreti- 
smo assume un'importanza capitale in un «canzoniere» in cui ven- 
gono sapientemente combinati modelli sacri e profani, miti della 
tradizione pagana e immagini della tradizione cristiana, linguaggi 
e motivi dell'ermetismo e della cabala'"''. Allusioni al Cantico dei 



388. Per una parte del suo viaggio, Polifilo sarà accompagnato dalle ninfe 
Logistica e Telemia, cioè Ragione e Volontà: Francesco Colonna, Hypneroto- 
machia Poliphili cit., p. 122 (cfr. l'introduzione di Mino Gabriele, Il viaggio 
dell'animo cit., p. XV). 

389. Cfr. l'introduzione di Marco Ariani, Il sogno filosofico cit, p. XXXVII. 

390. Su questo aspetto cfr. l'introduzione di Mino Gabriele, // viaggio del- 
l'animo cit, pp. XXVII-XXIX (ma si veda anche Io., La grande construction 
pyramidale de r« Hypnerotomachia Poliphili»: reconstruction et confrontation des 
dimensions architecturales, in Le livre illustre italien au XVF siede. Texte/Image, 
sous la direction de Michel Plaisance, Paris, Klincksieck, 1999, pp. 39-50). 

391. In un passaggio del De umbris idearum Bruno, mettendo in discus- 
sione la nozione assoluta di audoritas, mostra che nel diffìcile cammino per la 
conquista del sapere ci si deve avvalere di diverse filosofie: «Non enim reperi- 
mus unum artificem qui omnia uni necessaria proferat Non idem, inquam, 
galeam, scuthum, ensem, hastilia, vexilla, timpanum, tubam, caeteraque om- 
nia militis armamenta conflabit, atque periìciet Ita maiora, aliarum inventio- 
num tentantibus opera non solius Aristotelis Platonisque solius officina suffi- 
ciet. Quandoque etiam - ipsumque raro — si non consuetis uti videbimur ter- 
minis, illud ideo est quia non consuetas per eos explicare cupimus intentiones. 
Per universum autem diversis variorum philosophorum studiis utimur, quate- 
nus melius propositum inventionis nostrae insinuemus» [«Non troviamo in- 
fatti un unico artigiano che procura tutto quanto è necessario ad un'unica arte. 
Voglio dire, non è lo stesso artigiano che fonde e forgia l'elmo, lo scudo, la 
spada, le aste, i vessilli, il tamburo, la tromba e tutti gli altri armamenti del 
soldato. Ugualmente anche a quanti cercano di compiere opere maggiori muo- 
vendo da ritrovati originali non sarà sufficiente l'officina del solo Platone o del 
solo Aristotele: se poi noi sembriamo usare (anche se ciò accade raramente) dei 
termini non consueti, certamente lo facciamo perché con essi vogliamo espri- 
mere dei contenuti non consueti. Generalmente invece ricorriamo ai diversi 
studi dei vari filosofi per quanto ci serve a rendere più comprensibile il pro- 
posito del nostro ritrovato»]: Giordano Bruno, De umbris idearum, ed. Stur- 
lese, cit., p. 23; trad. it: ID., Le ombre delle idee. Il canto di Circe, Il sigillo dei 
sigilli, introduzione di Michele Ciliberto, traduzione e note di Nicoletta Tirin- 
nanzi, Milano, Rizzoli, 1997, p. 57. 



130 INTRODUZIONE 

CanticP"^^, a Platone, a Lucrezio, ad Averroè, al neoplatonismo, a Fi- 
cino, alle correnti mistiche e cabalistiche: ma tutto ciò all'interno di 
un disegno che riconduce l'esperienza del furioso in un ambito «natu- 
rale» e razionale, in perfetta sintonia con l'itinerario della «nolana fi- 
losofia» tracciato nei precedenti dialoghi. Bruno si serve di un lessico 
iconologico e verbale diffuso, consolidato, nella consapevolezza di po- 
terlo dominare e piegare alla sua Weltanschauung. Sa, insomma, di 
compiere una difficile navigazione tra Scilla e Cariddi, tra le insidie di 
una poesia convenzionale e i pericoli di una falsa teologia, tra le am- 
biguità di una letteratura mondanizzata e l'irrazionalità di una mi- 
stica ultraterrena. 

Basta rileggere alcuni avvertimenti per cogliere fino in fondo la ne- 
cessità di fare chiarezza. Sin dall'inizio si ribadisce che «questi furori 
eroici ottegnono suggetto et oggetto eroico», che non si occupano quin- 
di «d'amori volgari e naturaleschi»'"-'^. Sarebbe, infatti, «vituperoso» 
dedicare «molto pensiero, studio e fatica» ad imitare quei poeti che 
hanno cantato lodi alle donne "■^. E non perché tra queste non ve ne 
fossero degne di riceverle («qua [non] voglio che sia tassata la dignità di 
quelle che son state e sono degnamente lodate e lodabili») - come te- 
stimoniano in verità le dame che abitano «particolarmente in questo 
paese Britannico, a cui doviamo la fideltà et amore ospitale »'95 _ ma 



392. Bruno, in un primo momento, avrebbe voluto intitolare Cantica i suoi 
Furori: «Però per liberare tutti da tal suspizione, avevo pensato prima di donar 
a questo libro un titolo simile a quello di Salomone, il quale sotto la scorza 
d'amori et affetti ordinarii, contiene similmente divini et eroici furori, come 
interpretano gli mistici e cabalisti dottori: volevo (per dirla) chiamarlo Cantica. 
Ma per più caggioni mi sono astenuto al fine» (pp. 494-495). Sul carattere alle- 
gorico di questo passaggio e dell'intera struttura dei Furori cfr. Miguel Angel 
Granada, Introduction à Giordano Bruno, Les fureurs héroiques cit, pp. LIX- 
LXII. 

393. Furori, pp. 493-494. 

394. Ibidem, p. 497. 

395. Qui Bnmo, nel lodare le dame inglesi, elogia in particolar modo la 
regina Elisabetta, considerata come «unica Diana»: «Or (perché non si faccia 
errore) qua [non] voglio che sia tassata la dignità di quelle che son state e sono 
degnamente lodate e lodabili: non quelle che possono essere e sono particolar- 
mente in questo paese Britannico, a cui doviamo la fideltà et amore ospitale: 
perché dove si biasimasse tutto l'orbe, non si biasima questo che in tal propo- 
sito non è orbe, né parte d'orbe: ma diviso da quello in tutto, come sapete; 
dove si raggionasse de tutto il sesso femenile, non si deve né può intendere de 
alcune vostre, che non denno esser stimate parte di quel sesso: perché non son 
temine, non son donne: ma (in similitudine di quelle) son nimfe, son dive, son 
di sustanza celeste; tra le quali è lecito di contemplar quell'unica Diana, che in 
questo numero e proposito non voglio nominare» (Ibidem, p. 499). Sul tema 
delle donne in Bruno si veda Giovanni Aquilecchia, Appunti su Giordano 
Bruno e le donne, in Donne, filosofia e cultura nel Seicento, a cura di Pina Todaro, 
Roma, Consiglio Nazionale delle Ricerche, 1999, pp. 37-49. 



INTRODUZIONE I3I 

solo per evidenziare che qui la relazione amorosa non si identifica con 
quella intrecciata naturalmente tra uomini e donne. 

Questo non significa però che si tratti di amori mistici, sopranna- 
turali. Al contrario: al centro dell'esperienza poetica e gnoseologica sta 
proprio lo sforzo, tutto umano, del furioso. In questo percorso, che si 
caratterizza per la sua straordinaria eccezionalità, è possibile rintrac- 
ciare l'esperienza solitaria di chi vuole disperatamente abbracciare la 
conoscenza nella sua totalità. L'amore per il sapere alimenta questa 
quète infinita, questo inesauribile bisogno di possedere ciò che mai po- 
tremo possedere nella sua interezza. Solo in questo senso è possibile 
parlare di un itinerario «sovrumano» ed «eroico», di una tensione as- 
soluta verso un inafferrabile oggetto del desiderio. Perché l'amante, nel 
tentativo di avvicinarsi all'amata, è pronto a compiere il sacrificio 
estremo, a disperdere tutte le sue forze nell'intento di conquistare ciò 
che non potrà mai conquistare. 

Niente confusione, dunque. I Furori si occupano di filosofia, non di 
teologia '^6. Bruno lo ribadisce più volte nel corso dell'opera Ne parla 
in prima persona neir« Argomento», quando spiega che il suo discorso 
è solo «naturale e fisico» '^~, e non manca di sottolinearlo ancora una 
volta attraverso le parole di Maricondo («Sappiamo che non fate il 
teologo ma filosofo e che trattate filosofia non teologia»), immediata- 
mente confermate dallo stesso Cesarino («Cossi è»)'''^. In fondo, questi 
passaggi ribadiscono princìpi che sin dalla Cena si erano configurati 
come un punto fermo della «nolana filosofia»: da una parte, quindi, 
«gli teologi e color che versano su le leggi et instituzioni de popoli», 
dall'altra parte i filosofi che «parlano secondo la raggion naturale»''*''. 

Alla luce di queste premesse, sarà più facile seguire alcune vicende 
principali deir« amorosa milizia» del furioso, del suo straordinario 
percorso verso la «somma felicità» che può compiersi, come suggerito 
da Averroè, solo nel raggiungimento della «perfezzione per le scienze 
speculative «'•"o. 



396. Qui teologia assume il significato di «teologia soprannaturale», scienza 
«pratica», che desume i suoi princìpi dalla rivelazione e si pone come guida 
dei fedeli invitandoli ad agire per la loro salvezza. Ben altra cosa è la teologia 
nel senso aristotelico di metafisica. 

397. Furori p. 495- 

398. Ibidem, p. 646. Ma anche nel dialogo terzo della seconda parte si fa 
riferimento al fatto che sotto «queste sentenze la filosofia naturale ed etica [...] 
vi sta occolta»: Ibidem, p. 708. 

399. Ibidem, p. 514. 

400. Ibidem, p. 567. Bruno nel processo di ascensione verso la «divinità» 
combina nei Furori temi del platonismo e dell'averroismo, senza risparmiare 
però critiche alle posizioni cosmologiche espresse dai due filosofi: cfr. Miguel 



132 INTRODUZIONE _ 

1 

/ «furori» come «impeto razionale» 

Ma in cosa consistono questi «furori»? Nel rispondere alla do- 
manda. Bruno sgombra ancora una volta il campo da qualsiasi ambi- 
guità: si tratta esclusivamente di un «impeto razionale», di un pro- 
cesso che riguarda «l'apprension intellettuale »-'°'. Niente a che fare, 
dunque, con «ferine affezzioni» o comportamenti irrazionali ""o^: «Que- 
sti furori de quali noi raggioniamo, e che veggiamo messi in execu- 
zione in queste sentenze, non son oblio, ma una memoria; non son 
negligenze di se stesso, ma amori e brame del bello e buono con cui si 
procure farsi perfetto con transformarsi et assomigliarsi a quello »-*°'. 

La distinzione si rende necessaria. Non esiste, infatti, un solo tipo 
di «furore». Abbiamo i furori che manifestano una certa «cecità, stu- 
pidità et impeto irrazionale, che tende al ferino insensato». E abbiamo 
furori che consistono «in certa divina abstrazzione per cui dovegnono 
alcuni megliori in fatto che uomini ordinarii». Ma tra questi furori 
«positivi», Bruno pone ancora una radicale differenza; 

E questi sono de due specie perché: altri per essemo fatti stanza de dèi 
o spiriti divini, dicono et operano cose mirabile senza che di quelle essi 
o altri intendano la raggione; e tali per l'ordinario sono promossi a 
questo da l'esser stati prima indisciplinati et ignoranti, nelli quali come 
vóti di proprio spirito e senso, come in una stanza purgata, s'intrude il 
senso e spirto divino; il qual meno può aver luogo e mostrarsi in quei 
che son colmi de propria raggione e senso, perché tal volta vuole ch'il 
mondo sappia certo che se quei non parlano per proprio studio et 
esperienza come è manifesto, seguite che parlino et oprino per intelligenza 
superiore [...]. Altri, per essere avezzi o abili alla contemplazione, e per 
aver innato un spirito lucido et intellettuale, da uno intemo stimolo e 
fervor naturale suscitato da l'amor della divinitate, della giustizia, della 
veritade, della gloria, dal fuoco del desio e soffio dell'intenzione acuiscono 
gli sensi, e nel solfro della cogitativa facultade accendono il lume razio- 
nale con cui veggono più che ordinariamente: e questi non vegnono al fine 



Angel Granada, Introduction à Giordano Bruno, Les fureurs héroiques cit, 
pp. LXXIII-XC (ma anche Id., «Essere spogliato dall'umana perfezione e giusti- 
zia». Nueva evidencia de la presencia de Averroes en la obra y en el proceso de 
Giordano Bruno cit). Si veda inoltre l'importante saggio di Rita Sturlese, 
«Averroe quanlumque arabo et ignorante di lingua greca...». Note sull'averroismo di 
Giordano Bruno, in «Giornale critico della filosofia italiana», 71 (1992), pp. 248- 
275. Sulla concezione averroista del sapere cfr. Luca Bianchi, Filosofi, uomini e 
bruti. Note per una antropologia averroista, in «Rinascimento», 32, 1992, pp. 185- 
201 e Alain De Libera, La philosophie medievale, Paris, Puf, 1993, pp. 161-183; 
trad. it Bologna, il Mulino, 1999. 

401. Furori, p. 556. 

402. Ibidem. 

403. Ibidem, pp. 555-556. 



INTRODUZIONE I33 

a parlar et operar come vasi et instrumenti, ma come principali artefici et 
efficienti-"". 

I Furori, insomma, non si occupano di uomini ignoranti che sono 
toccati dalla divinità proprio perché non parlano «per proprio studio 
et esperienza». Questi «prescelti» finiscono per essere considerati «co- 
me l'asino che porta li sacramenti»""^', come puri veicoli di una parola 
e di un'esperienza che non gli appartiene. In questo dialogo, invece, 
Bruno ci parla di quel furioso in cui «si considera e vede l'eccellenza 
della propria umanitade»''"^. Nessuna «divinità» dall'esterno lo elegge, 
prendendolo per mano. Ma guidato dai propri «sensi», dalla «cogitati- 
va facultade», dal suo «lume razionale», dall'amore infinito per la co- 
noscenza può egli stesso elevarsi alla «divinità», può egli stesso com- 
piere un percorso eccezionale, raro, eroico, capace di liberarlo dalle 
catene della condizione umana, dai vincoli della finitudine, per proiet- 
tarlo in un abbraccio filosofico con l'universo infinito. 

L'energia che muove questa quète, che tiene viva la passione del 
furioso, è determinata dall'Amore, i cui effetti non producono gli stessi 
risultati in tutti coloro che si infiammano. Il «Putto irrazionale», 
come spiega Tansillo, non è definito così perché «egli per sé sia tale», 
ma perché alcuni non sono in grado di riceverne le fiamme in posi- 
tivo. Per l'animo «intellettuale e speculativo», questa spinta straordi- 
naria «inalza più l'ingegno e più purifica l'intelletto facendolo sve- 
gliato, studioso e circonspetto, promuovendolo ad un'animositate 
eroica et emulazion di virtudi e grandezza: per il desio di piacere e 
farsi degno della cosa amata». Nella maggior parte dei casi, invece, 
l'Amore, nell'incontro con l'uomo comune, finisce per renderlo «pazzo 
e stolto», facendolo «uscir de proprii sentimenti »''°^. 

L'infinito desiderio dell'infinito 

Avremo, quindi, furori «divini» e furori «bestiali», amori «raziona- 
li» e amori «ferini». Naturalmente non si tratta di concetti che pos- 



404. Ibidem, pp. 554-555- 

405. Ibidem, p. 555. Sull'immagine deìVAsinus portans mysteria - usata da 
Aristofane, Alciato, Agrippa di Nettesheim, Erasmo, Spenser — si veda N. Or- 
dine, La cabala dell'asino. Asinità e conoscenza in Giordano Bruno cit., p. 86. Qui 
Bruno allude, in sintonia con l'emblema di Alciato Non Ubi, sed religioni, al 
povero asino che, trasportando la statua di Iside, credeva che al suo passaggio 
la gente rendesse omaggio a lui e non alla divinità (cfr. André Alciat, Les 
Emblèmes, fac-simile de l'édition lyonnaise Macé-Bonhomme de 1551, pré- 
face de Pierre Laurens, table de concordance de Florence Vuilleumier, Paris, 
Klincksieck, 1997, p. 13). 

406. Furori, p. 555. 

407. Ibidem, p. 537. 



134 INTRODUZIONE 

sono essere assolutizzati. Prendiamo la delicata questione deir«appa- 
gamento», del possesso di qualcosa che sia in grado di spegnere defi- 
nitivamente il nostro desiderio: per il furioso chi «s'appaga del stato 
suo» è un «insensato e stolto» 4°^, mentre per la «moltitudine igno- 
rante» sarà l'irrefrenabile corsa del solitario furioso a destare sospetti 
di follia. In effetti, l'uomo eroico vive continuamente «nell'eccesso 
delle contrarietadi», ha «l'anima discordevole»: «triema nelle gelate 
speranze, arde negli cuocenti desiri; è per l'avidità stridolo, mutolo per 
il timore; sfavilla dal core per cura d'altrui, e per compassion di sé 
versa lacrime da gli occhi; muore ne l'altrui risa, vive ne' proprii la- 
menti; e (come qualcuno che non è più suo) altri ama, odia se stes- 
so»''''^. Chi si avvia a compiere questa straordinaria esperienza, sa sin 
dall'inizio che il suo amore per l'oggetto del desiderio non si estin- 
guerà mai. Anzi: tanto più si pratica l'inseguimento, tanto più ci si 
infiamma, perché si tratta di un amore «che più accende, che possa 
appagar il desio »'''°. 

Con questa immagine dell'inappagabilità del furioso-"'. Bruno de- 



408. Ibidem, p. 543. 

409. Ibidem, pp. 547-548. 

410. Ibidem, p. 566. 

411. In un bellissimo passaggio del De immenso Bruno pone su un piano di 
contiguità l'insoddisfazione dell'uomo nella ricerca della verità e l'insoddisfa- 
zione della materia nella ricerca di nuove forme: «Quoties enim aliquam supe- 
resse noscendam veritatem, et quandiu aliquod superesse bonum comparan- 
dum judicamus, aliam semper inquirimus, aliud semper appetimus. Non igitur 
in veritate terminum habente, et in bono finibus incluso, inquisitionis et expe- 
tentiae finis erit. Insitus appetitus est, ut omnia fiant, singulis et unicuique: 
appetit semper esse quidquid aliquando est; ubique videre, quidquid alicubi 
videt; universaliter habere, quidquid singulariter habet; toto frui qui parte 
fruitur, omnibus dominari tanquam etiam possit, hoc etiam quod omnibus 
subjicitur appetit; et consequutis non est contentum, ubi aliquid ulterius re- 
manserit assequendum. Sic materia particularis, sive corporea, sive incorporea 
ipsa sit, expletur nunquam, et consequutis ab aetemo particularibus formis, in 
aetemum nihilominus consequendas concupiscens, non est contenta» [«Ogni 
volta, infatti, in cui riteniamo che rimanga una qualche verità da conoscere e 
un qualche bene da raggiungere, noi sempre ricerchiamo un'altra verità ed 
aspiriamo ad un altro bene. Insomma, l'indagine e la ricerca non si appaghe- 
ranno nel conseguimento di una verità limitata e di un bene definito. E con- 
naturato in tutti gli uomini ed in ciascuno il desiderio di abbracciare la tota- 
lità: ogni uomo desidera che sia sempre ciò che è talvolta; vedere ovunque ciò 
che vede soltanto in qualche luogo; considerare nella sua universalità ciò che 
gli appare invece nella sua singolarità; usufruire totalmente ciò di cui usufrui- 
sce solo in parte. Insomma, convinto di riuscirvi, cerca di dominare anche 
quelle cose da cui è dominato; e non è soddisfatto dei risultati raggiunti, 
quando si presenti ancora qualcosa da poter conseguire. Nello stesso modo, la 
materia particolare, sia essa corporea o incorporea, non assume mai una strut- 
tura definitiva e, non essendo, paga delle forme particolari assunte in etemo, 
aspira nondimeno in etemo al conseguimento di nuove forme»]: G. Bruno, 
Opp. lai., I/I, pp. 203-204; trad. it p. 420. 



INTRODUZIONE 135 

scrive la incommensurabile sproporzione che si crea tra un essere fi- 
nito e un sapere infinito. Riuscire ad abbracciare ciò che cerchiamo 
non significa abbracciare la totalità: chi vive in questa «milizia amo- 
rosa» «vede che quel tutto che possiede è cosa misurata», che «non 
può essere bastante per sé», perché «non è l'universo «""i^. Scopre, in- 
somma, l'inafferrabilità di ciò che potrebbe veramente soddisfarlo una 
volta per tutte. Ha coscienza del fatto «che non è cosa naturale né 
conveniente che l'infinito sia compreso», che possa «donarsi finito: 
percioché non sarrebe infinito». È persuaso, infine, che sia «convenien- 
te e naturale che l'infinito per essere infinito sia infinitamente perse- 
guitato»"^". All'interno di questa quète, in cui concorrono i sensi e l'in- 
telletto, noi desideriamo anche ciò che sfugge alla «potenza sensitiva» 
e che, quindi, siamo costretti a vedere con gli occhi della mente. Il 
furioso, insomma, si infiamma non solo per «le cose conosciute e vi- 
ste», ma soprattutto per le «cose ignote e mai viste», perché queste 
ultime «se sono occolte quanto all'esser particulare, non sono occolte 
quanto a l'esser generale »''^-^. 

Proprio in questo straordinario paradosso si concretizza l'espe- 
rienza eroica del furioso. Il suo percorso sarà segnato dalla dramma- 
tica convivenza tra la consapevolezza della propria finitudine e la ne- 
cessità di rifiutare ogni conoscenza parziale. In questa disperata ed 
esaltante ricerca egli consuma la sua vita. O meglio: dissipa, senza ri- 
guardo, ogni energia fisica e materiale per aprirsi a una nuova vita, 
tutta immersa in una dimensione intellettuale. Come la farfalla, egli è 
attratto dalla luce, dalla fiamma che può togliergli in un momento 
l'esistenza. Ma a differenza della farfalla, che se «prevedesse la sua 
mina» farebbe del tutto per evitare «di perder l'esser proprio» in 
«quel fuoco nemico »■*'^ il furioso desidera «svanir nelle fiamme de 
l'amoroso ardore »-^''^, come testimoniano i versi legati all'impresa «Ho- 
stis non hostis» («Mai fia che de l'amor io mi lamente, / senza del qual 
non vogli'esser felice»)''^^ e il componimento primario Se la farfalla al 
suo splendor ameno'^^^. 



412. Furori, p. 584. 

413. Ibidem, p. 585. 

414. Ibidem, p. 589. 

415. Ibidem, p. 608. 

416. Ibidem. 

417. Ibidem, p. 607. 

418. «Se la farfalla al suo splendor ameno / vola, non sa ch'è fiamm'al fin 
discara; / se quand'il cervio per sete vien meno, / al rio va, non sa della freccia 
amara; / s'il lioncomo corre al casto seno, / non vede il laccio che se gli pre- 
para: / i' al lum', al font', al grembo del mio bene, / veggio le fiamme, i strali e 
le catene» (Ibidem, p. 559). 



136 INTRODUZIONE 

Atteone: «'l gran cacciator dovenne caccia» 



i 



Questo amore per la sapienza è anche amore per la «divinità». Ed è 
l'unica possibilità che è data all'uomo per trasformarsi nell'oggetto del 
desiderio, per elevare se stesso a una condizione «divina». Ma di che 
«divinità» si tratta? È qualcosa che si colloca al di fuori dell'orizzonte 
«fisico e naturale» di cui Bruno aveva parlato all'inizio? Oppure si 
tratta di quella «divinità» che è nella natura, di quella forza vitale 
che anima dall'interno l'universo infinito? 

Una risposta potrebbe venire dalla significativa esperienza di At- 
teone, che costituisce certamente uno dei nodi centrali dei Furori. Nel 
commento ai versi, collocati all'inizio del dialogo quarto della prima 
parte •'^^, così Tansillo spiega la straordinaria avventura del mitico cac- 
ciatore: 

Atteone significa l'intelletto intento alla caccia della divina sapienza, 
all'apprension della beltà divina. Costui slaccia «i mastini et i veltri»: de 
quai questi son più veloci, quelli più forti. Perché l'operazion de l'intel- 
letto precede l'operazion della voluntade; ma questa è più vigorosa et effi- 
cace che quella; atteso che a l'intelletto umano è più amabile che com- 
prensibile la bontade e bellezza divina, oltre che l'amore è quello che 
muove e spinge l'intelletto acciò che lo preceda come lanterna. «Alle sel- 
ve», luoghi inculti e solitarii, visitati e perlustrati da pochissimi, e però 
dove non son impresse l'orme de molti uomini, «il giovane» poco esperto 
e prattico, come quello di cui la vita è breve et instabile il furore, «nel 
dubio camino» de l'incerta et ancipite raggione et affetto designato nel 
carattere di Pitagora, dove si vede più spinoso, inculto e deserto il destro 
et arduo camino, e per dove costui slaccia i veltri e mastini appo la traccia 
di boscareccie fiere che sono le specie intelligibili de concetti ideali, che 
sono occolte, perseguitate da pochi, visitate da rarissimi, e che non s'of- 
freno a tutti quelli che le cercano'^-". 



La caccia della «divina sapienza» è innanzitutto un'operazione 
che si compie con gli strumenti «dell'intelletto umano» e con la vo- 



419. «Alle selve i mastini e i veltri slaccia / il giovan Atteon, quand'il 
destino / gli drizz'il dubio et incauto camino. / di boscareccie fiere appo la 
traccia. / Ecco tra l'acqui il più bel busto e faccia / che veder poss'il mortai 
e divino, / in ostro et alabastro et oro fino / vedde: e '1 gran cacciator doven- 
ne caccia. / Il cervio ch'a' più folti / luoghi drizzav'i passi più leggieri, / rat- 
to voraro i suoi gran cani e molti. / I' allargo i miei pensieri / ad alta preda, 
et essi a me rivolti / morte mi dan con morsi crudi e fieri» (Ibidem, pp. 575- 

576)- 

420. Ibidem, pp. 576-577. 



INTRODUZIONE I37 

lontà-*^'. Niente miracoli, prodigi o strane magie. Si tratta di uomini 
che affrontano un percorso solitario, difficilissimo, «spinoso», «incul- 
to», «deserto». Di uomini rari, eroici, capaci di arrivare solo dove po- 
chissimi possono arrivare: è vero. Ma pur sempre protagonisti di una 
«venazione» solo ed esclusivamente umana. O meglio: di una «vena- 
zione» che proprio per la sua straordinarietà ci eleva a una condizione 
«divina», eccezionale, in grado di trasformare l'uomo in un dio. At- 
teone compie questo cammino. Ma solo nell'incontro con Diana ri- 
flessa nelle acque capisce che ciò che stava cercando è dentro di lui, 
che la «divinità» tanto bramata non è al di fuori di chi la cerca: 

«Ecco tra l'acqui», cioè nel specchio de le similitudini, nell'opre dove 
riluce l'efficacia della boutade e splendor divino [...]; «vede il più bel busto 
e faccia», cioè potenza et operazion estema che vedersi possa per abito et 
atto di contemplazione et applicazion di mente mortai o divina, d'uomo o 
dio alcuno. [...] «Vedde il gran cacciator»: comprese quanto è possibile, e 
dovenne caccia: andava per predare e rimase preda, questo cacciator, per 
l'operazion de l'intelletto con cui converte le cose apprese in sé"'^^. 

Comprendere significa trasformarsi nell'oggetto della «venazione». 
Ecco perché Atteone mentre pensa di trovare «estra di sé il bene, la 
sapienza, la beltade, la fiera boscareccia» giunto in presenza della dea 
si vede «convertito in quel che cercava». In un solo istante, insomma, 
si accorge che «de gli suoi cani, de gli suoi pensieri egli medesimo ve- 
nea ad essere la bramata preda, perché già avendola contratta in sé, non 
era necessario di cercare fuor di sé la divinità» ■'2^. L'incontro con Diana 
e il «disquarto» provocato dai cani trasformano in maniera radicale 
l'esistenza del mitico cacciatore, che da «uom volgare e comune, dovien 
raro et eroico». Proprio nella perdita della vita si configura la nascita a 
una nuova vita: «qua finisce la sua vita secondo il mondo pazzo, sen- 
suale, cieco e fantastico» e «comincia a vivere intellettualmente»''^"'. 

Diana, la «divinità» nella natura infinita 

Ma cosa significa la visione di Diana? Che cosa simbolizza la dea 
«boscareccia»? Bruno risponde indirettamente a queste domande in 



421. Sul topos della caccia nella letteratura si veda ora l'utile rassegna di 
Giovanni Bàrberi Squarotti, Selvaggia dilettanza. La caccia nella letteratura 
dalle origini a Marino, Venezia, 2000 (le pp. 329-363 sono dedicate al mito di 
Atteone). 

422. Furori, p. 577. 

423. Ibidem, p. 578. 

424. Ibidem, p. 579. 



138 INTRODUZIONE 

un luogo strategico dei Furori: nel primo dialogo della seconda parte, 
in una posizione centrale di mise en abyme. Diana viene a coincidere 
con «l'ordine di seconde intelligenze che riportano il splendor ricevuto 
dalla prima» "'2'. La «dea della contemplazione», insomma, rappresen- 
terebbe la natura infinita attraverso cui si manifesta la «divinità» as- 
soluta, incarnata nella luce di Apollo-'^'^. E soltanto nell'incontro con 
Diana, Atteone scopre che quella «divinità» che è tutto in tutto, che 
anima ogni cosa, gli appartiene, è parte di lui e dal di dentro lo vivi- 
fica, come dal di dentro vivifica tutto ciò che esiste. Dietro una termi- 
nologia impregnata di neoplatonismo, il Nolano assimila di fatto il 
mondo intelligibile all'universo infinito''^^. 

Ritoma, con parole e immagini diverse, un concetto più volte riba- 
dito anche negli altri dialoghi in volgare. L'unica conoscenza possibile 
per l'uomo è quella concepita solo e soltanto nell'orizzonte umbratile 
della natura. Lo sforzo di Atteone, infatti, si risolve in una visione 
straordinaria, concettuale, che permette a un essere finito, attraverso 
un percorso eroico, di contemplare per un momento l'infinità dell'uni- 
verso: 

Questa verità è cercata come cosa inaccessibile, come oggetto inobiet- 
tabile, non sol che incomprensibile: però a nessun pare possibile de vedere 
il sole, l'universale Apolline e luce absoluta per specie suprema et eccel- 
lentissima; ma sì bene la sua ombra, la sua Diana, il mondo, l'universo, la 
natura che è nelle cose, la luce che è nell'opacità della materia; cioè quella 
in quanto splende nelle tenebre'^^s 

Si tratta di insegnamenti che il furioso apprende nel corso della 
sua «milizia amorosa», perché «la lezzion principale che gli dona 
Amore è che in ombra contemple (quando non puote in specchio) la 
divina beltade»'*^^. Atteone e il furioso vivono la stessa esperienza, si 
tramutano entrambi nella cosa amata. Anche la fiamma d'Amore, in- 
fatti, «converte ne l'amante», poiché «il fuoco [...] è potente a conver- 
tere tutti quell'altri semplici e composti in se stesso w-*^". 



425. Ibidem, p. 671. 

426. Su questo punto cfr. Paul-Henri Michel. Introdudion à Giord.'U>jo 
Bruno, Des fureurs héroiques, Paris, Les Belles Lettres, 1984, pp. 61-62. 

427. Cfr. Miguel Angel Granada, Introduction à Giordano Bruno, Les 
fureurs héroiques cit, pp. CVIII-CIX. 

428. Furori, pp. 694-695. 

429. Ibidem, p. 558. Tansillo spiega che «in questo stato» è possibile «veder 
Dio se non come in ombra e specchio» {Ibidem, p. 564). 

430. Ibidem, p. 534. Ma anche Cicada afferma con chiarezza che «lo amore 
transforma e converte nella cosa amata» (Ibidem, p. 578). 



INTRODUZIONE I39 

L'incontro con la «divinità», quindi, provoca sofferenza, fa vivere il 
furioso nel tormento continuo di «contrarii affetti «""^^ Il suo vivere 
immerso nella molteplicità del divenire gli rende difficile l'accesso alla 
visione unitaria della natura infinita, alla visione della umbratile 
Diana. Ma proprio quelle passioni contrastanti, a cui fa allusione il 
motto «Ut robori robor», che «danno orrore a persone ordinarie e vi- 
li »-*^2 non sono avvertite come nocive dal furioso, talmente infiam- 
mato dal piacere del suo amore che «non è potente dispiacere alcuno 
a distorlo o far cespitare in punto»''^^ 

Bruno-AUeone e Diana: un percorso autobiografico 

Il componimento primario Chi femmi ad alt' amor la mente desta può 
essere certamente utile per rileggere l'esperienza del furioso attraverso 
il percorso biografico di Bruno. Nelle prime due quartine, sullo sfondo 
deir«aura Campana», viene rievocato l'incontro tra il filosofo e Diana: 

Chi femmi ad alt'amor la mente desta, 
chi fammi ogn'altra diva e vile e vana, 
in cui beltad'e la bontà sovrana 
unicamente più si manifesta; 

quell'è ch'io viddi uscir da la foresta, 
cacciatrice di me la mia Diana, 
tra belle ninfe su l'aura Campana, 
per cui dissi ad Amor «Mi rendo a questa»'"''. 

Nel commento, Mariconda spiega che «Diana splendor di specie in- 
telligibili, è cacciatrice di sé, perché con la sua bellezza e grazia l'ha 
ferito prima, e se l'ha legato poi»-*^' L'interpretazione lascia un mar- 
gine di ambiguità che, in effetti, è possibile ritrovare in altri luoghi dei 
Furori. Qui Bruno sembra essere «preso» dalla dea, che viene presen- 
tata attivamente nelle vesti di cacciatrice. Ma questa immagine po- 
trebbe alludere alla «passività» del soggetto, in quanto «prescelto» 
dalla divinità, o all'istante dell'incontro in cui il soggetto si trasforma 
in oggetto? La questione è delicata e tocca uno dei temi importanti 
dell'intero dialogo. Lo sguardo dell'amata è conditio sine qua non per 
vederla?''"' Oppure traduce simbolicamente il fatto che «veder la divi- 



431. Ibidem, p. 628. 

432. Ibidem, p. 625. 

433. Ibidem, p. 624. 

434. Ibidem, p. 683. 

435. Ibidem, p. 684. 

436. Questa domanda ha suscitato diverse risposte. Ciliberto {Giordano 
Bruno cit.), pur negando che il percorso del furioso possa essere frutto di un 



140 INTRODUZIONE 

nità» e «l'esser vista da quella» sono la stessa cosa?''^^ In altri termini: 
il furioso nella sua infinita ricerca si avvale solo dei suoi strumenti 
umani, l'intelletto e la volontà, o ha anche bisogno di una «spinta» 
esteriore? 

Nello stesso componimento. Amore risponde a Bruno, sottoli- 
neando che la «visione» di Diana «ottenesti per studio e per sorte »-*^^ 
In effetti, qui entrano in gioco due componenti: il fervore intellettuale 
dell'individuo e la sorte. Ma se intendessimo per sorte una «predesti- 
nazione» all'incontro con la «divinità», questo significherebbe inscri- 
vere l'esperienza individuale in un «destino» già determinato altrove, 
in cui i meriti acquisiti perderebbero il loro peso effettivo. Probabil- 
mente, qui Bruno vuole sottolineare che i disegni individuali, nel 
complesso corso delle vicissitudini, devono anche fare i conti con una 
serie di eventi naturali, difficilmente controllabili dal furioso. La sorte 
potrebbe identificarsi con la «fortuna», con l'incognita, con il caso, con 
tutti quegli elementi indipendenti dalla volontà umana. La sola deter- 
minazione del soggetto non basta. L'esito della quète non può essere 
predeterminato soltanto dalle nostre forze. 

Non a caso sono rarissimi i veri «Atteoni alli quali sia dato dal 
destino di posser contemplar la Diana ignuda »''^'^. Ma, nella prospet- 
tiva di Bruno, non è determinante raggiungere l'obiettivo. Nella co- 
scienza dell'eccezionalità di questa esperienza eroica, sembra assume- 
re più importanza il comportamento da tenere lungo il percorso che 
il conseguimento di un reale risultato: «Basta che tutti corrano; as- 



donum dei (p. 183), riconosce comunque alla «divinità» la decisione finale, il 
«beneplacito» sull'esito della quète (pp. 191-192). A me pare, invece, che nel 
rileggere con attenzione il brano dei Furori — se si escludono, come Bruno 
stesso dice con chiarezza, gli inconsapevoli «prescelti» dalla «divinità — questo 
«beneplacito» finisca per assumere solo una funzione di «sbarramento» per chi 
non cerca autenticamente la divinità per se stessa, ma per altri fini: «Non è 
differenza quando la divina mente per sua providenza viene a comunicarsi 
senza disposizione del suggetto: voglio dire quando si communica, perché ella 
cerca et eligge il suggetto; ma è gran differenza quando aspetta e vuol essere 
cercata, e poi secondo il suo bene placito vuol farsi ritrovare. In questo modo 
non appare a tutti, né può apparir ad altri che a color che la cercano» {Furori, p. 
728). Questa specificazione finale, che ho evidenziato in corsivo, farebbe pen- 
sare che la «divinità» non frappone ostacoli a chi la cerca, perché essa si vuol 
far vedere solo da chi veramente vuole vederla, come del resto testimonia 
l'esperienza stessa di Atteone. Perché la «divinità» dovrebbe negarsi a chi au- 
tenticamente la cerca? E in base a quale criteri la «divinità» dovrebbe mo- 
strarsi ad alcuni e negarsi ad altri? E infine: come si potrebbe conciliare questa 
«scelta» della divinità con l'etica bruniana fondata sui «meriti»? 

437. Furori, p. 663. 

438. Ibidem, p. 683. 

439. Ibidem, p. 695. 



INTRODUZIONE I4I 

sai è ch'ognun faccia il suo possibile; perché l'eroico ingegno si con- 
tenta più tosto di cascar o mancar degnamente e nell'alte imprese, 
dove mostre la dignità del suo ingegno, che riuscir a perfezzione in 
cose men nobili e basse »"*'*°. Ciò che conta è l'esercizio della «venazio- 
ne», come del resto riconosceva Montaigne in una bellissima pagina 
degli Essais. 

L'inseguimento e la caccia sono il nostro vero scopo; non abbiamo 
scuse se li pratichiamo male e senza la dovuta cura. Fallire proprio al 
momento della presa è un'altra cosa. Il fatto è che noi siamo nati per an- 
dare in cerca della verità; possederla appartiene a una potenza ben più 
grande'''*^ 

Su queste basi si infrange nei Furori la questione del ruolo giocato 
dalla «divinità»: il valore del furioso, il suo eroismo, non si misura 
sull'effettiva conquista del «palio» ma, al di là di ogni possibile dibat- 
tito sul ruolo del «bene placito» divino, resta evidente che esso si con- 
cretizza essenzialmente nella giusta disposizione da tenere lungo il 
percorso che compiamo nel tentativo di arrivare al traguardo. Il fu- 
rioso lo sa: tanto più ambizioso è l'obiettivo, tanto più difficile ed in- 
certo sarà il cammino per poterlo raggiungere. In questa consapevo- 
lezza di un incontro «impossibile» con la sapienza infinita, ma conti- 
nuamente ricercato, si inscrive la vita del filosofo. La coscienza della 
sua «cecità», come l'esempio del nono cieco insegna, lo spinge a «que- 
sto studio e pensiero d'investigare, de sorte che non possa mai gionger 
più alto che alla cognizione della sua cecità et ignoranza» '•''2. Una cosa 
è, quindi, la consapevole ignoranza degli «asini positivi», la «dotta 
ignoranza» per dirla in termini cusaniani-'-^\ Un'altra cosa è invece 



440. Ibidem, p. 568. In un passaggio della Cena, dove Bruno insiste sulla 
priorità del comportamento eroico più che sul risultato da raggiungere, appare 
chiara l'identificazione tra «sorte» e «fortuna»: «Giungesi a questo che, quan- 
tumque non sia possibile arrivar al termine di guadagnar il palio: correte pure, 
e fate il vostro sforzo in una cosa de sì fatta importanza, e resistete sin a l'ul- 
timo spirto. Non sol chi vence vien lodato, ma anco chi non muore da codardo 
e poltrone: questo rigetta la colpa de la sua perdita e morte in dosso de la sorte, 
e mostra al mondo che non per suo difetto, ma per torto di fortuna è gionto a 
termine tale. Non solo è degno di onore quell'uno ch'ha meritato il palio: ma 
ancor quello e quel altro, ch'ha sì ben corso, ch'è giudicato anco degno e suf- 
ficiente de l'aver meritato, ben che non l'abbia vinto» (p. 475). 

441. Montaigne, L'arte del confronto. (Essais, III. 8), introduzione di Marc 
Fumaroli, traduzione e note di Stefano U. Baldassarri, Napoli, Liguori, 2000, 

P-39- 

442. Furori, p. 441. 

443. Sul particolare uso che Bruno fa di alcuni concetti cusaniani si veda 
la bibliografia supra, nota 257. 



142 INTRODUZIONE 

r«ordinaria ignoranza» degli «asini negativi», che credendo di sapere 
abbandonano qualsiasi ricerca del sapere: 

e questa è la differenza tra gli profettivamente studiosi, e gli ociosi in- 
sipienti: che questi son sepolti nel letargo della privazion del giudicio di 
suo non vedere, e quelli sono accorti, svegliati e prudenti giudici della sua 
cecità; e però son nell'inquisizione, e nelle porte de l'acquisizione della 
luce: delle quali son lungamente banditi gli altri •*'♦•'. 

U sapiente-dio e il filosofo-non sapiente 

Solo alla luce di queste considerazioni è possibile capire il rapporto 
che si instaura nei Furori tra il sapiente e il furioso. Mentre il primo 
«non si dismette, né si gonfia di spirito» e vive «continente nell'incli- 
nazioni e temperato nelle voluptadi» perché «ha tutte le cose mutabili 
come cose che non sono» •♦■^5, il secondo invece è continuamente agi- 
tato dalle «contrarietadi». Il sapiente possiede la sapienza e non ha 
bisogno di cercarla. Il furioso, al contrario, sa di esseme privo e fa di 
questa quète la sua ragione di vita. In effetti, lo schema interpretativo 
proposto da Bruno sembra rievocare perfettamente il particolare ruolo 
del filosofo disegnato da Platone nel suo Simposio. Il filosofo, infatti, 
desidera la sapienza proprio perché non la possiede. E non a caso la 
sua posizione viene accostata a quella di Amore, che ama la Bellezza 
perché ne è privo •^'^^ All'altro estremo, invece, troviamo il sapiente, 



444. Furori, p. 508. 

445. Ibidem, p. 545. Neir« Argomento» Bruno spiega che «il primo statuto 
del sapiente fusse più tosto di figurar cose divine che di presentar altro» (Ibi- 
dem, p. 496). 

446. «"La cosa sta così. Nessuno degli dèi filosofa né desidera diventare 
sapiente - perché lo è già - né chi altri è sapiente filosofa. Neppure gli igno- 
ranti, d'altra parte, filosofano né desiderano diventare sapienti, perché proprio 
questo ha di grave l'ignoranza, che chi non è né eccellente né intelligente crede 
di averne a sufficienza E chi non si considera bisognoso, non desidera ciò di 
cui non crede di avere bisogno". "Chi sono allora, Diotima, quelli che filoso- 
fano, se non Io sono né i sapienti né gli ignoranti?». "È chiaro anche ad un 
bambino ormai, disse, che sono quelli a metà tra questi due e che di essi fa 
parte anche Amore. La sapienza, infatti, fa parte delle cose più belle e Amore è 
amore del bello, sicché è necessario che Amore sia filosofo e, in quanto filosofo, 
sia in mezzo tra il sapiente e l'ignorante. E anche di questo è causa la sua 
nascita, perché è di padre sapiente e pieno di risorse, ma di madre priva di 
sapienza e di risorse [...]'"»: Platone, Simposio, in Dialoghi filosofici cit. (204 a), 
t. II, p. 126. Su questo tema si vedano: Pierre Hadot. La figure du sage dans 
l'Antiqtiité greco-latine, in Les sagesses du monde, Colloque interdisciplinaire sous 
la direction de Gilbert Gadoffre, Paris, Éditions Universitaires, 1991, pp. 11-12 
(ora in P. Hadot, Etudes de philosophie ancienne. Paris, Les Belles Lettres, 1998, 
pp. 235-236); Platon. L'amour du savoir, coordonné par Michel Narcy (in parti- 
colar modo V Introdudion di Narcy, pp. 7-11); Giovanni Reale, Eros dèmone 



INTRODUZIONE I43 

assimilato a un dio, in quanto non ha bisogno, come accade agli dèi, 
di desiderare ciò che già gli appartiene. 

In questa contrapposizione, come Pierre Hadot dimostra in uno 
splendido lavoro sulla figura del sapiente nel mondo classico, è possi- 
bile ritrovare lo schema di fondo che accomuna, al di là delle diffe- 
renti prospettive antropologiche e ideologiche, le posizioni di diverse 
scuole filosofiche: i tratti caratteristici del sapiente corrispondono a 
quelli di dio e in conseguenza la descrizione di dio coincide perfetta- 
mente con l'idea che ciciscuna scuola si è fatta del saggio •^■^^. Proprio 
nell'opposizione tra la figura ideale e «trascendente» del sapiente e 
quella tutta umana e contraddittoria del filosofo è possibile cogliere la 
distanza che separa l'umano dal divino. Il filosofo, come Bruno stesso 
sembra suggerire, si colloca al centro tra due estremi: tra il sapiente 
appagato e immobile, che vive nella luce al di fuori della dimensione 
del tempo e dello spazio, e il non-sapiente che, indotto a credere dalla 
sua ignoranza di essere appagato, rinuncia a qualsiasi forma di ricerca. 
In entrambe queste figure, per eccesso e per difetto, non c'è tensione 
verso la conoscenza. Il non-sapiente filosofo, invece, cosciente della sua 
ignoranza e della distanza che lo separa dalla saggezza assoluta, sa che 
il suo compito è quello di esercitarsi alla saggezza, di mantenere sempre 
vivo l'amore per la sapienza. In questo, sta l'essenza della philo-sophia. 
In questa continua tensione, sta il compito del filosofo che, nello sforzo 
di emulare il modello ideale del sapiente, cerca eroicamente di far coin- 
cidere la Ragione individuale con la Ragione universale. 

Il filosofo sa che questa figura infallibile e libera del sapiente, capace 
di esercitare a perfezione tutte le attività possibili, non potrà mai concre- 
tizzarsi in un essere umano "'''^. Ma, nello stesso tempo, sa anche che senza 
il fascino di questo modello ideale sarebbe impossibile per l'uomo eroico 
elevarsi alla «perfezione», aspirare a vivere meglio, conquistare quella 
libertà interiore, in grado di liberarlo dai capricci del desiderio e dalle 
costrizioni della vita sociale e, soprattutto, di aiutarlo ad abbattere le 
muraglie dello spazio e del tempo per ridurre l'alterità ad unità. 



mediatore. Il gioco delle maschere nel Simposio di Platone, Milano, Rizzoli, 1997, 
pp. 162-199. 

447. Pierre Hadot, La figure du sage dans l'Antiquité greco-latine cit., p. 12 
(p. 238). 

448. «Non seulement le sage est infaillible, impeccable, impassible, hereux, 
libre, beau, riche, mais il est aussi le seul homme d'État, le seul législateur, le 
Seul general, le seul poète, le seul roi. [...] Cette figure ideale du sage, le philosophe 
stoicien sait qu'il ne pourrat jamais la réaliser, mais elle exerce sur lui son at- 
trait, provoque en lui l'enthousiasme et l'amour, lui fait entendre un appel à 
vivre mieux, à prendre conscience de la perfection qu'il s'efforce d'atteindre»: 
Pierre Hadot, La figure du sage dans l'Antiquité greco-latine cit., p. 17 (p. 245). 



144 INTRODUZIONE 

I Furori, in effetti, vogliono descrivere il percorso attraverso cui il 
filosofo aspira a superare la sua individualità per cercare r« impossibi- 
le» abbraccio concettuale con il cosmo, per dilatare il suo essere finito 
nello splendore dell'infinito, per ritrovare l'unione con la natura infi- 
nita. Ma questa individuale esperienza deir« indicibile» annulla solo 
apparentemente il desiderio per la vita sociale. Il filosofo, pur com- 
piendo un percorso tutto solitario, non esclude l'orizzonte etico e poli- 
tico. Anzi: nella sua straordinaria esperienza, cerca disperatamente di 
tenere assieme ciò che l'uomo comune separa, saldando le esigenze 
della vita etica e sociale con quelle individuali della vita contempla- 
tiva''''^. La distinzione dei due piani, insomma, è frutto di un'astra- 
zione che nella prassi — proprio come accade nel De la causa per la 
nozione di «materia» e «forma» - non ha ragione di esistere •"°. 



VII. 

DAL CANDELAIO AI FURORI: 
IL PITTORE, IL FILOSOFO E L'OMBRA 

Nei Furori, lo abbiamo visto più volte. Bruno si presenta nelle vesti 
di filosofo-pittore. Non solo perché l'opera contiene al suo intemo 
un'intera sezione dedicata alle imprese, ma soprattutto perché il pro- 



449. «Contrairement à une opinion très répandue et très tenace, le sage an- 
tique ne renonce pas à l'action politique. Dans aucune école philosophique de 
l'Antiquité, le sage n'abandonne en effet le désir et l'espoir d'exercer une action 
sur les autres hommes. [...] Elle [la figure du sage] est l'expression nécessaire de 
la tension, de la polarité, de la dualité qui est inhérente à la condition hu- 
maine. D'une part, en effet, l'homme a besoin, pour supporter sa condition, de 
s'insérer dans le tissu de l'organisation sociale et politique [...]. Mais cette 
sphère du quotidien ne le protège pas intièrement: il est confronté de manière 
inévitable à ce qu'on pourrait appeler l'indicible, à l'énigme terrifiante de son 
étre-là, ici et maintenant, livré à la mort, dans l'immensité du cosmos»: Pier- 
re Hadot, La figure du sage dans l'Antiquité greco-latine cit, pp. 23-24 (pp. 253- 

254)- 

450. Cfr. supra, pp. 80-81. In effetti, anche nei Furori non mancano rifles- 
sioni che riguardano la filosofia morale e la politica. Al di là della distinzione 
averroistica tra teologia e filosofia (cfr. supra, p. 131), restano interessanti i 
brani in cui si parla della naturale varietà delle componenti sociali («Bisogna 
che siano arteggiani, meccanici, agricoltori, servitori, pedoni, ignobili, vili, po- 
veri, pedanti et altri simili: perché altrimente non potrebono essere filosofi, 
contemplativi, coltori degli animi, padroni, capitani, nobili illustri, ricchi, sa- 
pienti, et altri che siano eroici simili a gli dèi», p. 684) e in cui si riconosce un 
primato alla poesia civile ed eroica (cfr infra, p. 177). Sulla dialettica dei ceti 
nella filosofia di Bruno cfr. Nicola Badaloni, La filosofia di Giordano Bruno, 
Firenze, Parenti, 1955, pp. 211-213. 



INTRODUZIONE I45 

cesso stesso della conoscenza non può fare a meno delle immagini. In 
effetti, due interi dialoghi (il quinto della prima pari:e e il primo della 
seconda parie, con una coda di una sola impresa nel secondo della 
seconda parte) vengono dedicati alla descrizione di ventotto imma- 
gini, legate a un «motto» in latino e ad alcuni versi di commento. Non 
si capisce bene se gli interlocutori ricavino le informazioni iconografi- 
che dalla lettura di un libro, come spesso accade in altre opere bru- 
niane, o dall'osservazione diretta, in una speciale pinacoteca, di imma- 
gini accompagnate dalle relative « tabelle «""'^ Attraverso questa «mi- 
stura mistica di pitture e parole» - come sottolinea Bartolomeo 
Amigio, membro autorevole dell'Accademia degli Occulti di Brescia 
(1564-1570) - l'impresa si presenta come un «Sileno arteficiale», il cui 
significato sta proprio nella dialettica tra Vintus e Vextra"*^^. 



Dipingere con le parole: l'uso ^eZZ'ekphrasis 

Bruno «dipinge» le imprese, dunque. Con il suo particolare lin- 
guaggio, sollecita il lettore a trasformarsi in osservatore. Eleva 



451. Sia nel De umbris che nella Cabala, Bruno immagina che il dialogo 
prosegua con la lettura di un libro. Per i Furori, Spampanato ipotizza che si 
tratti piuttosto di una galleria di immagini (V. Spampanato, Bruno e Nola, 
Castrovillari, Patitucci, 1899, p. 69). Ma su questa questione e, più in generale, 
sull'uso bruniano delle imprese si veda Patrizia Farinelli, B furioso nel labi- 
rinto. Studio su De gli eroici furori di Giordano Bruno cit, pp. 74-87. 

452. «Et perché l'Impresa, a mio giudicio, è una mistura mistica di pit- 
tura & parole rappresentante in picciolo campo a qualunque huomo di non 
ottuso Intelletto qualche recondito senso d'una o di più persone [...]. Et certo 
panni convenevole cosa, che qualunque schiera o collegio di Virtuosi, ch'ad 
operationi rare di mano o di lingua si disponga, debba ancora con qualche 
suo leggiadro segno o simbolo rappresentar'altrui l'Instituto, la Mente, lo 
Studio, overo Fin suo. Perilche l'Academia de gli Occulti [...] ha eletto 
oltre molti d'usare per corpo d'Impresa l'Imagine di Sileno non naturale; 
ma, come si soleva da gli antichi maestrevolmente formare, in guisa, 
ch'aprire & chiudere si poteva, perciocché nel voto del corpo suo si riser- 
bavano rinchiuso qualche bellissimo Idolo di Dio o di Dea; accio dall'ingiu- 
ria dell'aere, della polve, o del luto non si consumasse; ma nella sua intera 
perfettione lungo tempo durasse [...]. Sotto'l velo del corpo di questo Sileno 
arteficiale ascondiamo l'anima dell'Impresa, ch'è l'intento primo di mantener 
la parte nostra migliore nella sua nativa forma & purissima luce, però v'ag- 
giungiamo, qual sia il fine nostro sotto'l Ietterai vestimento del Motto, Intus 
non extra, cioè, come per entro al Sileno, & non per di fuori miravano gli 
antichi; così noi nell'interna & non nellestema forma curiamo di porre ogni 
studio»: Rime de gli Academici Occulti con le loro imprese et discorsi, Brescia, 
appresso Vincenzo di Sabbio, 1568, ff. 1-2 (cfr anche Ercole Tasso, Della 
realtà e perfettione delle Imprese... con l'Essamine di tutte le openioni infino a qui 
scritte sopra tal'Arte, Bergamo, per Comino Ventura, 1612, pp. 132-134). Sul 
rapporto tra impresa e pensiero si veda Robert Klein, La teoria dell'espres- 
sione figurata nei trattati italiani sulle «imprese» (1555-1612), in Io., La forma e 



146 INTRODUZIONE 

Vekphrasis a figura dominante nella sua concezione della letteratura ■*5^. 
Sa che la scrittura non può essere indifferente alla conoscenza dell'og- 
getto che descrive. Ma innanzitutto - e questo mi sembra un punto 
decisivo - fa dell'immagine stessa un elemento essenziale della sua 
teoria della conoscenza. Nel corso dei Furori, infatti, le metafore del 
«simulacro», dello «specchio», del «vestigio», dell'» ombra» esprimono 
l'impossibilità per l'uomo ad avere un accesso diretto alle «idee», alla 
conoscenza suprema ed assoluta, che può essere colta solo nel riflesso 
delle cose naturali, nell'immagine di Diana, nell'universo infinito: 

perché veggiamo non gli effetti veramente, e le vere specie de le cose, o 
la sustanza de le idee, ma le ombre, i vestigli e simulacri de quelle, come 
color che son dentro l'antro et hanno da natività le spalli volte da l'en- 
trata della luce, e la faccia opposta al fondo: dove non vedono quel che è 
veramente, ma le ombre de ciò che fuor de l'antro sustanzialmente si 
trova'*''*. 

Non si tratta di temi che Bruno affronta per la prima volta nei 
Furori. Già a Parigi, in contesti legati alla mnemotecnica, questi deli- 
cati concetti costituivano il nucleo centrale di opere come il De umbris 
idearum e il Cantus circaeus^'^^ . Né si pensi che la ripresa del celebre 
mito platonico della caverna possa essere considerata come fonte 
esclusiva della teoria bruniana della conoscenza. 

La questione è complessa e, certamente, non può essere affrontata 
in questo contesto. Resta indiscutibile, però, la funzione dell'immagine 



l'intelligibile. Scritti sul Rinascimento e l'arte moderna, Torino, Einaudi, 1975, 
pp. 1 19-149. Per le relazioni tra imprese e poesia si veda da ultimo A. Mag- 
gi, Identità e impresa rinascimentale, Ravenna, Longo, 1998. 

453. Sui rapporti tra letteratura e arti si vedano i saggi raccolti in La litté- 
rature et les arts figurés de VAntiquité à nos joiirs, Actes du XIV congrès de 
l'Association Guillaume Bude (Limoges, 25-28 aoùt 1998), Paris, Les Belles Let- 
tres. SnW ekphrasis cfr. V Introduzione di Sonia Maffei a Luciano di Samosata. 
Descrizioni di opere d'arte, a cura di Sonia Maffei, Torino, Einaudi, 1994, pp. 
XV-LXXI (cfr. anche David Rosand, Ekphrasis and the Renaissance of Painting 
Observations on Alberti's Third Book, in Florilegium Columbianum. Essays in Ho- 
nor of Paul Oskar Kristeller, ed. by Karl L. Selig and Robert Somerville, New 
York, Italica Press, 1987, pp. 147-163). 

454. Furori p. 732- 

455. Sulla mnemotecnica bruniana e sulla nozione di «ombra» si vedano 
gli eccellenti lavori di Rita Sturlese: Introduzione a Giordano Bruno, De 
umbris idearum, cit; Per un'interpretazione del De umbris idearum di Giordano 
Bruno cit Importante il recente saggio di Nicola Badaloni, B, De umbris 
idearum come discorso sul metodo cit Sul duplice significato di graphein (scrive- 
re e dipingere) in relazione al dibattito sulla memoria si veda l'ottimo contri- 
buto di Jacques Jouanna, Graphein. Écrire et peindre: contribution à l'histoire 
de l'imaginaire de la mémoire en Grece ancienne, in La littérature et les arts figurés 
de VAntiquité à nos jours cit., pp. 55-70). 



INTRODUZIONE I47 

(verbale e visiva) come elemento di mediazione, come strumento per 
rendere visibile l'invisibile, sia su un piano specificamente iconogra- 
fico sia su un piano puramente linguistico-*'''^. Proprio a partire da que- 
sto nodo centrale della «nolana filosofia» sarà utile interrogarsi retro- 
spettivamente sul rapporto che si instaura tra filosofia e pittura. Nella 
sezione dedicata al Candelaio ci siamo già soffermati sull'uso metafo- 
rico che Bruno fa del lessico pittorico in diversi luoghi dei dialoghi 
italiani "*5^. E abbiamo avuto modo di constatare come questi brani si 
prestino perfettamente a descrivere per «immagini» la particolare con- 
cezione del genere dialogo o la tecnica di indagine usata dall'autore. 
Ma l'analisi non può limitarsi a riflessioni di natura generale. Né questa 
relazione può essere interpretata come un dovuto omaggio alla moda 
dell'M/ pictura poesis-*^^. Non è possibile considerare come un fatto ca- 
suale che Bruno apra a Parigi la serie delle opere italiane nelle vesti di 
pittore-filosofo, come testimonia Gioan Bernardo nel Candelaio, e suc- 
cessivamente la chiuda a Londra, con i Furori, nel ruolo di filosofo- 
pittore. Ma cosa hanno veramente in comune il filosofo e il pittore? 

n mito delle origini della pittura 

Una risposta potrebbe venire dal mito delle origini della pittura. 
Plinio, infatti, nel trentacinquesimo libro della sua Naturalis historia 
fa allusione alle oscure circostanze in cui sarebbe nata questa nuova 
arte. Alla discordanza delle fonti sul luogo dell'evento e sulla paternità 
dell'invenzione, lo storico oppone, invece, un consenso generale sulla 
tecnica che avrebbe dato luogo alla prima pittura: «omnes umbra ho- 
minis lineis circumducta»'*'^. In effetti, l'atto fondatore sarebbe consi- 



456. Il ruolo del pittore e del poeta è anche quello di «fingere»: dare forma 
all'informe, imitare, ma anche «former des images mentales»: cfr. Anne-Ma- 
rie Lecoq, «Finxit». Le peintre camme «fictor» ati XVF siècle, in «Bibliothèque 
d'Humanisme et de Renaissance», XXXVII (1975), pp. 225-243 (p. 229 per la 
citazione). 

457. Cfr. supra, pp. 66-67. 

458. Sulla diffusione di questo tema nel Rinascimento si veda R. W. Lee, 
Ut pictura poesis, Firenze, Sansoni, 1974. 

459. «tutti comunque concordano che [la pittura] nacque dall'uso di trac- 
ciare con delle linee il contomo dell'ombra umana»: Plinio, Storia naturale. V. 
Mineralogia e storia dell'arte (Libri 33-37), edizione diretta da Gian Biagio Conte, 
traduzioni e note di Antonio Corso, Rossana Mugellesi, Giampiero Rosati, To- 
rino, Einaudi, 1988 (XXXV, 5, 15), pp. 306-307. Questo paragrafo sul mito della 
pittura deve moltissimo alla lettura dell'appassionante libro di Victor Stoi- 
CHITA, Breve storia dell'ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art, Milano, Il 
Saggiatore, 2000, di cui mi sono servito trascurando una serie di questioni di 
fondo che non rientravano nell'orizzonte specifico dell'analisi qui proposta. 



148 INTRODUZIONE 

stito nel contornare, con linee, l'ombra di un corpo umano. Si tratta di 
un mito che, come vedremo, non sarà ignorato nel Rinascimento. Re- 
sta interessante per noi sapere che questa arte non trova le sue origini 
nella diretta osservazione del modello, in questo caso il corpo umano, 
ma nella riproduzione della proiezione del modello, cioè nella sua 
ombra. 

A questo mito fa riferimento anche Quintiliano, néìV Institutio ora- 
toria, in un contesto strettamente legato alla teoria dell'imitazione. Qui 
il retore, nel condannare la concezione deìVimitatio come mera ripro- 
duzione passiva di un modello, si chiede quale destino avrebbe avuto 
la pittura se i pittori si fossero limitati a tracciare meccanicamente il 
contomo dell'ombra proiettata dai corpi esposti al sole (« non esset pie- 
tura, nisi quae lineas modo extremas umbrae quam corpora in sole 
fecissent circumscriberet»)'^'^"°. 

Plinio e Quintiliano, da punti di vista diversi, assegnano al contor- 
namento dell'ombra la funzione di base da cui il pittore parte per ela- 
borare il suo prodotto. In entrambi, implicitamente, l'ombra viene 
identificata non direttamente con il corpo, ma come immagine del 
corpo, come proiezione del modello. 

Ma l'ombra, come abbiamo già visto nell'ultima citazione bru- 
niana, sta anche alla base di un altro mito importantissimo: quello 
della caverna, elaborato da Platone nella Repubblica (5i4a-5i5c). Si 
tratta di pagine celebri che hanno scatenato diverse interpretazioni-"''. 
Alla cui base però resta fermo un principio: nel processo gnoseologico 
la vista e le immagini giocano un ruolo di primo piano'*''^. Anche qui 
«conoscere» significa «vedere». E per conoscere e vedere, i prigionieri 
nell'oscura caverna devono intraprendere un percorso faticoso, incar- 
nato simbolicamente nelle catene da cui bisogna liberarsi per capire 
che le ombre proiettate non sono le cose in sé, ma un simulacro di- 
storto di quelle cose. Poco più avanti, Platone mette in relazione la 
riproduzione apparente di oggetti, come accade nell'immagine riflessa 
in uno specchio, e l'attività del pittore: in entrambe le situazioni 



460. «non avremmo altra pittura, se non quella che ritrae i contomi delle 
ombre degli oggetti esposti al sole»: Marco Fabio Quintiliano, LHstituzione 
oratoria, a cura di Rino Faranda e Piero Pecchiura, Torino, Utet, 1979, t. II (X, 
2, 7), pp. 446-447- 

461. Sull'uso dei miti nei dialoghi di Platone si veda Geneviève Droz, 
Les mythes platoniciens, Paris, Éditions du Seuil, 1992 (sul mito della caverna 
pp. 88-102). 

462. Victor Stoichita, Breve storia dell'ombra. Dalle origini della pittura 
alla Pop Art cit., p. 23. 



INTRODUZIONE 149 

avremo pura apparenza, avremo non la cosa in sé, ma un'immagine 
«riflessa» di quella cosa-*". 

Ora, come ha mostrato Victor Stoichita, non può essere certamente 
sottovalutato il fatto che il mito dell'origine della pittura (Plinio) e il 
mito dell'origine della conoscenza (Platone) abbiano in comune la no- 
zione di ombra ■^^. In effetti, indipendentemente dal diverso significato 
dei due miti e dalla diversa concezione dell'ombra, non può essere tra- 
scurata sul piano ermeneutico questa straordinaria analogia che fa 
coincidere l'essenza della pittura e della conoscenza nella necessità di 
superare la soglia dell'ombra""^'. In entrambi i domini, il filosofo e il 
pittore lavorano sulle ombre, costruiscono i loro prodotti a partire 
dalle ombre. 



463. «- [...] se vuoi prendere uno specchio e portarlo in giro da per tutto: in 
men che non si dica subito farai il sole e tutto che sia nel cielo, la terra, te 
stesso, gli altri esseri viventi, mobili, piante, tutti gli oggetti di cui sopra ab- 
biamo parlato. - È vero - esclamò - Ma soltanto oggetti apparenti che tutta- 
via non hanno in sé alcuna realtà. - Bene - affermai —, quel che dici calza 
esattamente con il nostro argomento: che fra questi artefici io penso vi sia 
anche il pittore, non è vero? — Come no? - Credo però che tu dirai non esser 
cose vere quelle che fa il pittore. Ad ogni modo anch'egli, in un certo senso, fa 
un letto, non ti pare? - Sì - rispose -, anche lui un letto in apparenza»: Pla- 
tone, La Repubblica, in Dialoghi politici e lettere, a cura di Francesco Adomo, 
Torino, Utet, 1970, t. I (5966), p. 622. Ma Platone in altri luoghi distingue tra 
«ombra» e «specchio» sul piano della mimesi (cfr. V. Stoichita, Breve storia 
dell'ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art cit, pp. 25-29). Per un'analisi 
del topos dello specchio, anche in relazione al mito di Narciso, si veda Andrea 
Tagliapietra, La metafora dello specchio. Lineamenti per una storia simbolica, 
Milano, Feltrinelli, 1991 (sulla concezione del «miroir» nell'antichità cfr. Bi- 
nar Mar Jónson, Le miroir. Naissance d'un genre littéraire, Paris, I^s Belles 
Lettres, 1995, pp. 21-61). In maniera del tutto generica, Platone {Repubblica, 
50ib) accosta il lavoro del filosofo che «disegna» il nuovo Stato a quello del 
pittore intento a ritoccare il suo quadro (cfr Jacques Jouanna, Graphein. 
Écrire et peindre: contribution à Vhistoire de Vimaginaire de la mémoire en Grece 
ancienne, in La littérature et les arts figurés de l'Antiquité à nos jours cit, p. 63). 

464. «Il mito pliniano e il mito platonico sono racconti paralleli senza rap- 
porti sul piano tematico, ma tra i quali è possibile stabilirne a livello ermeneu- 
tico. Se non sono mai stati studiati/interpretati insieme, ciò è dovuto al carat- 
tere rischioso dell'iniziativa; in effetti, Plinio e Platone parlano di cose tra loro 
diverse e ne parlano in contesti diversi. Parecchi sono tuttavia gli elementi che 
giustificano lo stabilirsi di correlazioni tra questi due testi: prima di tutto si 
tratta di due miti sulle origini (origine dell'arte in Plinio, della conoscenza in 
Platone); in secondo luogo il mito degli inizi della rappresentazione artistica e 
quello della rappresentazione cognitiva si incentrano su di uno stesso motivo: 
la proiezione; per finire, questa proiezione originaria è una macchia in nega- 
tivo, è un'ombra»: V. Stoichita, Breve storia dell'ombra. Dalle origini della pit- 
tura alla Pop Art cit, p. io. 

465. Ibidem. Va detto però che Stoichita non presta molta attenzione al 
fatto che per Platone l'ombra assume soprattutto una connotazione negativa 
(cfr. infra, p. 154). 



150 INTRODUZIONE 

Alberti, Vasari e l'ombra di Narciso 

Ritornerò più avanti su questo punto. Adesso mi sembra impor- 
tante ricordare che il mito raccontato da Plinio subisce nel Quattro- 
cento una modificazione significativa. Leon Battista Alberti, nel suo 
De pictura, accenna brevemente alle origini di quest'arte, riscrivendo 
l'immagine evocata dalle due fonti latine: 

Però usai di dire tra i miei amici, secondo la sentenza de' poeti, quel 
Narcisso convertito in fiore essere della pittura stato inventore; che già ove 
sia la pittura fiore d'ogni arte, ivi tutta la storia di Narcisso viene a pro- 
posito. Che dirai tu essere dipignere altra cosa che simile abbracciare con 
arte quella ivi superficie del fonte? Diceva Quintiliano ch'e' pittori antichi 
solcano circonscrivere l'ombre al sole, e così indi poi si trovò questa arte 
cresciuta ■'6^. 

Qui Alberti intreccia il motivo dell'ombra, ricorrente in Plinio e in 
Quintiliano ■'''^, con il mito di Narciso che contempla la sua immagine 
in una fonte''^^. L'originale commistione fissa la nascita della pittura 
in un atto erotico che si riflette sul soggetto. Narciso, infatti, si inna- 
mora, senza saperlo, della sua ombra proiettata nell'acqua. Ma nello 
stesso tempo questa esperienza d'amore finisce anche per segnare il 
destino dell'arte del dipingere: proprio in quel rispecchiarsi del sé si in- 
scrive il valore illusorio della pittura, delle immagini che essa produ- 
ce. L'atto fondatore, per Alberti, coincide con un gesto simbolico ben 
preciso, con il disperato tentativo di «abbracciare con arte quella [...] 
superficie del fonte». Narciso e il pittore, come ha dimostrato Giuseppe 



466. «Quae cum ita sint, consuevi Inter familiares dicere picturae invento- 
rem fuisse, poetarum sententia, Narcissum illum qui sit in florem versus, nam 
cum sit omnium artium flos pictura, tum de Narcisso omnis fabula pulchre ad 
rem ipsam perapta erit Quid est enim aliud pingere quam artem superficiem 
illam fontis amplecti? Censebat Quintilianus priscos pictores solitos umbras ad 
solem circumscribere, demum additamentis artem excrevisse»: Leon Battista 
Alberti, De pictura, in Opere volgari, voi. Ili, a cura di Cecil Grayson, Bari, 
Laterza, 1973, pp. 46-47. 

467. Plinio viene ricordato da Alberti, sempre nel De pictura, subito dopo il 
brano dedicato a Narciso: «Ma qui non molto si richiede sapere quali prima 
fussero inventori dell'arte o pittori, poi che non come Plinio recitiamo storie, 
ma di nuovo fabrichiamo un'arte di pittura [...]» [«Sed non multum interest 
aut primos pictores aut picturae inventores tenuisse, quando quidem non hi- 
storiam picturae ut Plinius sed artem novissime recenseamus (...)»]: Ibidem. 

468. Non può essere considerato certo un caso che Filarete annoveri anche 
Narciso tra i pittori: «Narcisso gli era ancora, il quale la storia sua aveva di- 
pinta poi come quando si convertì in fiore» (Antonio Averlino detto il Fila- 
rete, Trattato di Architettura, testo e cura di Anna Maria Pinoli e Liliana 
Grassi, introduzione e note di Liliana Grassi, Milano, il Polifilo, 1972, t 2, 
p. 581). 



INTRODUZIONE I5I 

Barbieri, si misurano con i « riverberi »-^^''. La loro esperienza conosci- 
tiva si svolge all'interno di un perimetro «drasticamente limitato alle 
apparenze sensibili, a quella illusoria verità che si rivela in superfi- 
cie»-^''^. La pittura, proprio come attesta la vicenda vissuta dal suo mi- 
tico fondatore, si muove solo in un orizzonte dominato dagli accidenti, 
dalle apparenze, dalle mutazioni. Lo sforzo di Narciso di afferrare la 
sua immagine e quello dell'artista di stringere una realtà sfuggente 
fanno dell'impossibile «abbraccio» l'essenza stessa di chi lavora con le 
ombre ''^'. Ma su questi temi ritornerò più avanti. 

Adesso mi preme sottolineare che il nuovo modello albertiano sem- 
bra coincidere simbolicamente con l'interpretazione che Vasari ci offre 
del mito delle origini della pittura: l'artista in due affreschi, dipinti 
rispettivamente nella sua casa di Arezzo nel 1548 e in quella di Fi- 
renze intomo al 1570, disegna infatti un pittore che contoma la sua 
ombra proiettata sul muro (fig. i)-'^^. La «riscrittura» vasariana pro- 
pone un modello alternativo rispetto a quello offerto da Plinio: mentre 
in quest'ultimo, come testimonia uno stupendo quadro di Murillo con- 
servato a Bucarest (fig. 2)"^"^, contornare l'ombra significa circoscrivere 



469. Cfr. Giuseppe Barbieri, L'inventore della pittura. Leon Battista Alberti e 
il mito della pittura, introduzione di Giancarlo Sciolla, Vicenza, Terra Ferma, 
2000, pp. 145-159. 

470. Ibidem, p. 154. Barbieri mostra in maniera persuasiva che nel De pie- 
tura l'uso insistito del termine «superficie» in diversi contesti del trattato au- 
torizza una piena identificazione di questo concetto con quello di «pittura». 

471. Ibidem, pp. 168-169. Al tema dell'ombra. Barbieri dedica un intero ca- 
pitolo: Umbra. Narciso dopo Ovidio (pp. 1 17-140). 

472. «Ma, secondo che scrive Plinio, questa arte venne in Egitto da Gige 
lidio, il quale, essendo al fuoco e l'ombra di se medesimo riguardando, subito 
con un carbone in mano contornò se stesso nel muro; e da quella età per un 
tempo le sole linee si costumò mettere in opera senza corpi di colore, sì come 
afferma il medesimo Plinio»: Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti architetti, 
pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri (Edizione per i tipi 
di Lorenzo Torrentino, Firenze, 1550), a cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi, 
presentazione di Luciano Previtali, Torino, Einaudi, 1986, p. 91. Bisogna ricor- 
dare che Vasari, leggendo male il testo di Plinio, attribuisce erroneamente a 
Gige di Lidia, inventore del gioco della palla, l'origine della pittura: «[...] pilam 
lusoriam Gyges Lydus [instituit); picturam Aegyptii [...]» |«Gige di Lidia [fon- 
dò] il gioco della palla; la pittura ebbe origine in Egitto [...]»]: Plinio, Storia 
naturale. II. Antropologia e zoologia (Libri j-ii). traduzioni e note di Alberto 
Borghini, Elena Giannarelli, Arnaldo Marcone, Giuliano Ranucci, Torino, Ei- 
naudi, 1983, v. II (VII, 205), pp. 126-127. Sulla datazione dei due affreschi di- 
pinti da Vasari nelle sue case di Arezzo e di Firenze cfr Pierre Georgel- 
Anne Marie Lecoq, La Pittura nella pittura. Milano, Mondadori, 1987, p. 100. 

473. Una bellissima riproduzione del quadro (1660-1665) — conosciuto con 
vari titoli: Arte della pittura. L'origine della pittura. Il quadro delle ombre - è nel 
catalogo Maestra Picturii Europene. Secolele XV-XVII. Muzeul National de Artà 
al Romàniei, Milano, Electa, 1998, pp. 78-79 (cfr V. Stoichita, Breve storia 
dell'ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art cit, pp. 42-44). per Plinio e 
l'aneddoto di Butade, cfr. infra nota 598. 



152 INTRODUZIONE 

la proiezione dell'altro, in Vasari, al contrario, riprodurre l'ombra si- 
gnifica riprodurre l'immagine della propria ombra. Nel primo caso il 
pittore e il modello sono due persone diverse (Plinio). Nel secondo caso, 
invece, soggetto e oggetto della riproduzione vengono a coincidere nel- 
la figura dell'artista: Vasari incorpora «lo stadio dell'ombra in quello 
dello specchio», proponendo una rappresentazione frontale del sé-*^-*. 
Ora, indipendentemente dalle due interpretazioni del mito, tra Cin- 
que e Seicento la questione delle origini della pittura non viene igno- 
rata né sul piano teorico, né su quello specificamente iconografico. Al 
centro, resta sempre il tema del «contornamento» dell'ombra. Nella 
trattatistica sulle arti, tanto per offrire qualche significativo esempio, 
il mito viene rievocato da Leonardo da Vinci nel Trattato della Pittura 
(«La prima pittura fu sol di una linea, la quale circondava l'ombra 
dell'uomo fatta dal sole ne' muri»)-*^^ (j^ Filarete nel Trattato di Archi- 
tettura («Eragli ancora quello che Quintiliano dice che ritraeva da 
l'ombra del sole le figure, e poi si venne assottigliando a poco a poco 
l'arte »)•*'^ da Anton Francesco Doni nel Disegno («Ma se gl'ha a ri- 
guardare donde le derivano, non so come l'andrà, perché la pittura 
venne da l'ombra e la scoltura da gl'idoli »)-^^^, da Paolo Pino nel suo 
Dialogo di pittura («Ma sia come si voglia, tutti sono conformi nel 
modo dell'invenzione, affirmando che tal arte ebbe origine dall'ombra 
dell'uomo »)^^^, da Giovanni Andrea Gillo nel dialogo Degli errori e de- 
gli abusi de' pittori («Tutti però s'accordano che da l'ombra de l'uomo 
origine avesse, la quale fu in quei principii grossamente circoscrit- 
ta w)-^^*^, da Giovanni Paolo Lomazzo nel Libro dei sogni («La prima pit- 
tura di altro che di linee fatta non era, secundo il principio suo, che 



474. Sulla riscrittura vasariana del mito, anche in relazione al modello di 
Alberti, cfr. V. Stoichita, Breve storia dell'ombra. Dalle origini della pittura alla 
Pop Art cit, pp. 38-39. 

475. Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura cit (§ 126), p. 58. Una 
buona sezione della quinta parte del trattato è dedicata al tema dell'ombra. 

476. Antonio Averlino detto il Filarete, Trattato di Architettura cit, L 2, 
p. 581. 

477. Anton Francesco Doni, Disegno [Venezia 1549], in Scritti d'Arte del 
Cinquecento, a cura di Paola Barocchi, Milano, Ricciardi, 1971-1977, t. I, p. 564. 
Qui l'allusione di Doni cdìafabida delle origini della pittura è certamente ironica, 

478. Paolo Pino, Dialogo di pittura [Venezia 1548I, in Trattati d'arte del 
Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, a cura di Paola Barocchi, Bari, La- 
terza, i960- 1962, t I, p. 123. 

479. Giovanni Andrea Gilio, De^i errori e degli abusi de' pittori circa l'isto- 
rie [Camerino 1564], in Trattati d'arte del Cinquecento fra Manierismo e Contro- 
riforma cii, t II, p. 12. Dei dialoghi del Gilio esiste anche una ristampa ana- 
statica: G. A. Gilio, Due dialogi, introduzione di Paola Barocchi, Firenze, 
S.P.E.S., 1986. 



INTRODUZIONE I53 

COSÌ del dintorno a l'ombra di l'uomo naque»)'*^°, da Giovati Battista 
Armellini nel De' veri precetti della pittura («Egli è opinione comune 
[...] che la pittura si trovasse da gli Eggizzii e che la sua origine si 
sia cavata dall'ombra dell'uomo»)'*^', da Raffaello Borghini ne U 
Riposo («Del principio della pittura varie sono l'opinioni; [...] ma 
tutti s'accordano, che circondando l'ombra dell'huomo con una sol 
linea primieramente si facesse, e poi aggiungendovi un sol colore, e 
ponendovi più diligenza»)''^^ g ^a Antonio Possevino nella Tractatio 
de Poèsi et Pictura («[...] nam cum picturam primum inventam tra- 
didisset hominis umbra circumducta, deinde ostendisset umbram 
fuisse coloribus inductam, ac post modum linearum sine coloribus, 
addidit [...]»)^**'. Mentre, in un ambito legato alle immagini, abbiamo 
le testimonianze di Laurentius Haechtanus (fig. 3) — che nel suo 
Mikrokosmos (i579)''*'^ inserisce una silografia intitolata Inventar pic- 
turae, poi ripresa nel Gundel Winckel di Joost van den Vondel'^^^ _ 
e di un capolettera, conservato in un volume di Joachim von San- 
drart della Deutsche Akademie di Norimberga (1675), in cui è dise- 



480. Giovanni Paolo Lomazzo, Libro dei sogni [1563?], in Scritti sulle arti, 
a cura di Roberto Paolo Ciardi, Firenze, Marchi & Bertolli, 1973, t. I, p. 88. 

481. GiovAN Battista Armenini, De' veri precetti della pittura [Ravenna 
1586], edizione a cura di Marina Gorreri, prefazione di Enrico Castelnuovo, 
Torino, Einaudi, 1988, p. 57. Poco più avanti, l' Armenini aggiunge: «Ma se- 
condo Plinio fu l'inventore Gige Lidio d'Egitto, il quale dice che, essendo al 
fuoco e risguardando la sua ombra, tolse un carbone e contornò se stesso» 
{Ibidem). 

482. Raffaello Borghini, Il Riposo, Fiorenza, Appresso Giorgio Mare- 
scotti, 1584, p. 266 (rist. anastatica a cura di Mario Rosei, Milano, Edizioni 
Labor, 1967). 

483. «Infatti, dopo aver detto che la pittura fu scoperta per la prima volta 
contornando l'ombra di un uomo, e che poi la pittura era stata un'ombra co- 
perta di colori ed anche fatta di sole linee senza colori, ha aggiunto [...]»: An- 
tonio Possevino, Tractatio de Paesi et Pictura ethnica, humana et fabulosa col- 
lata cum vera, honesta et sacra [Lugduni, 1595], in Scritti d'Arte del Cinquecento 
cit, voi. I, p. 42. 

484. Laurentius Haechtanus [Laurens van Haecht Goidtsenhoven], 
Mikrokosmos. Parvus mundus, Antwerp, apud Gerardum de lode, 1579, em- 
blema 72 (su questo testo cfr. Judith Dundas, Emblems on the Art of Painting: 
Pictura and Purpose, in «Glcisgow Emblem Studies», Nine Essays edited by 
Alison Adams, voi. i, 1996, pp. 76-77). Una ristampa di questa raccolta viene 
pubblicata sempre ad Anversa proprio nel 1584. L'emblema raffigura un pa- 
store intento a contornare con un bastone l'ombra proiettata da una pecora. È 
interessante notare che la riproduzione «al naturale» della pecora ricorda 
l'aneddoto, raccontato da Vasari nella vita di Giotto, in cui Cimabue scopre le 
doti dell'inconsapevole giovane pittore proprio mentre questi ritrae il quadru- 
pede con un sasso appuntito su una lastra (cfr. G. Vasari, Le vite de' più. eccel- 
lenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri cit., 
p. 118). 

485. Joost van den Vondel, Die vernieuwde gunden winckel kunstliebende 
Nederlanders..., Amstelredam, Dirck Pietersz, 1622, emblema 71. 



154 INTRODUZIONE 

gnato un pittore nell'atto di circoscrivere la sua ombra proiettata su 
un muro (fig. 4)"'*^. 

Filosofo e pittore: il «superamento» dell'ombra 

Adesso, su un piano strettamente simbolico, non è difficile capire 
cosa possano avere in comune il filosofo e il pittore"**'. Entrambi lavo- 
rano con le ombre^^, fabbricano immagini a partire da proiezioni, si 
misurano continuamente con una realtà costruita sul complesso rap- 
porto tra sostanza e apparenza. Del resto, è Bruno stesso a riconoscere 
che i pittori nella fase iniziale si limitano a «imbozzar certi occolti e 
confusi delineamenti et ombre »"**^. Pittore e filosofo — e questo mi 
sembra il dato più significativo - si sforzano insomma di «superare» 
lo stadio dell'ombra per svolgere la loro professione ai livelli più alti. 
Ma questo «superamento» non implica una svalutazione del potere 
conoscitivo dell'ombra, come accade nel mito evocato da Platone'*''*^: 



486. JOACHIM VON Sandrart, Uacodemia tedesca della architettura, scultura 
e pittura, oder Teutsche Akademie.... Niimberg. J. Von Sandrart 1675, p. i. Sem- 
pre all'interno dello stesso in-folio c'è una seconda parte che contiene due 
incisioni di fronte alla p. 2, legate alla descrizione del mito delle origini 
della pittura: nella prima c'è un pastore che contoma con un bastone l'ombra 
proiettata dal suo corpo e nella seconda si vede la figlia di Butade contornare 
l'ombra dell'amato proiettata su un muro. Su queste due irtimagini rinviamo a; 
V. Stoichit.a, Breve storia dell'ombra cit, pp. 116-119; Édouard Pommier, 
Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, 
pp. 21-23. 

487. Leonardo da Vinci, da altri punti di vista, allude più volte ai rapporti 
tra pittura e filosofia; «La pittura si estende nelle superficie, colori e figure di 
qualunque cosa creata dalla natura, e la filosofia penetra dentro ai medesimi 
corpi, considerando in quelli le loro proprie virtù, ma non rimane satisfatta 
con quella verità che fa il pittore che abbraccia in sé la prima verità di tali 
corpi, perché l'occhio meno si inganna» (Leonardo d.a Vinci, Trattato della 
Pittura, prefazione di Marco Tabarrini. Roma, Unione Cooperativa Editrice, 
1890, p. 6). Poco più avanti. Leonardo dedica un paragrafo al tema «Come chi 
sprezza la pittura non ama la filosofia, né la natura», ricordando che tutte le 
forme sono composte «di ombra e lume» {Ibidem, p. 7). 

488. «Hic hominum mores picturae gratia scribit / Sic operi proprio scriptu- 
ra fideliter baerei / Ut res pietà minus a vero deviet esse. / nova picturae mi- 
racula, transit ad esse / Quod nihil esse potesti picturaque simia veri, / Arte nova 
ludens. in res umbracula rerum / Vertit et in verum mendacia singula mutat 
[...]»: Alanus de Insulis, Anticlaudianus [\. L cap. IV]. in Patrologiae cursus com- 
pletus. Lutetiae. J.-P. Migne. 1885, t CCX, e. 491. Sul legame pittura-ombra e 
pittura-scrittura cfr. Giuseppe Barbieri, L'inventore della pittura. Leon Battista 
Alberti e il mito di Narciso cit, pp. 211-212 (ma si veda anche Rosario Assunto, 
La critica d'arte nel pensiero medievale, Milano, il Saggiatore. 1961, p. 151). 

489. Spaccio, p. 179. 

490. Sulla concezione negativa dell'ombra nella filosofia di Platone cfr. 
Roberto Casati, La scoperta dell'ombra. Da Platone a Galileo la storia di un 
enigma che ha affascinato le grandi menti dell'umanità. Milano. Mondadori, 2001. 



INTRODUZIONE I55 

dall'ombra bisogna comunque partire per conoscere il mondo'^'^'. 
Senza l'ombra, non sarebbe possibile risalire alla consistenza materiale 
delle cose''^^. Il Nolano, l'ho ricordato più volte, apre la serie delle 
opere italiane nelle vesti di pittore-filosofo e la chiude presentandosi 
come un filosofo-pittore. Non si tratta di una banale casualità. Anzi, al 
contrario, questa convergenza si configura come un'ulteriore spia del- 
l'unità strutturale che lega le sette opere italiane. 

Candelaio e Furori, con linguaggi diversi, insistono sull'importanza 
del «vedere». Costituiscono l'inizio e la fine di un percorso circolare, in 
cui l'autore, compiendo per tappe il suo viaggio nell'universo infinito, 
cerca di dipingere con gli occhi della mente ciò che pochi erano riu- 
sciti a percepire. In questo consiste la filosofia-pittura di Bruno: ren- 
dere visibile l'invisibile, spezzando le catene di una Weltanschauung 
chiusa e limitata. Tra l'altro, a pensarci bene, i «colori» caratteristici 
del ritratto del furioso disegnato nei Furori («Quindi il corpo è maci- 
lento, mal nodrito, estenuato, ha difetto de sangue, copia di malanco- 
lici umori »)■''='' sembrano coincidere perfettamente con l'autoritratto 
che l'autore ci aveva già offerto nel Candelaio'^'^'^ . 

Ma Candelaio e Furori — mi sia consentita questa ipotesi — potreb- 
bero anche prestarsi a una «riscrittura» in chiave filosofica dei due 
modelli del mito delle origini della pittura: descrizione dell'a/iro nella 



Casati ha il merito di mostrare come la nozione di ombra abbia giocato 
un ruolo positivo anche nel corso della storia della scienza, soprattutto nel- 
l'ambito dell'astronomia (pp. 67-135). 

491. Per il neoplatonismo, l'ombra riflessa nello specchio consente a coloro 
che non si lasciano ingannare come Narciso di risalire dal menzognero «rifles- 
so» alle cose reali: cfr. Einar Mar Jónson, Le miroir. Naissance d'un genre lit- 
téraire cit., pp. 98-99. 

492. Non a caso nel celebre racconto di Adalbert von Chamisso {Meraviglio- 
sa storia di Peter Schlemihl, 1814), il protagonista scopre l'importanza della sua 
ombra subito dopo averla venduta al diavolo: il suo corpo, senza la proiezione 
dell'ombra, finisce per non avere più posto nella realtà. Su questo tema, anche 
in relazione alla concezione negativa dell'ombra in Platone, si veda Ernst 
GoMBRiCH, Ombre, Torino, Einaudi. 1996, pp. 13-16. 

493. Furori, p. 628. In questo brano non è diffìcile ritrovare l'eco delle teo- 
rie ficiniane: «L'animo dello amante è rapito inverso la immagine dello amato, 
che è nella fantasia scolpita: e inverso la persona amata. Inverso questa sono 
tirati ancora gli spiriti, e volando quivi continuamente si consumano [...]. Di 
qui il corpo si secca e impallidisce: di qui gli amanti divengono malinconici 
perché l'umore malinconico si moltiplica per il sangue secco, grosso e nero. E 
questo umore con i suoi vapori riempie il capo, dissecca il cervello, e non resta 
dì e notte di affliggere l'Anima di immagini nere e spaventevoli» (Marsilio 
Pigino, Sopra lo Amore, ovvero Convito di Platone, a cura e con uno scritto di 
Giuseppe Renzi, Milano, ES, 1992 |VI, IX|, p. 105; ma del testo latino si veda 
ora la nuova edizione curata da Pierre Laurens: Marsile Ficin, Commentaire 
sur le Banquet de Platon, par Pierre Laurens, Paris, Les Belles Lettres, 2002). 

494. Cfr supra, p. 38. 



156 INTRODUZIONE 

commedia, proiezione del sé nel dialogo. In effetti, l'esperienza di Nar- 
ciso e quella di Atteone conducono allo stesso risultato: «vedere» si- 
gnifica conoscere (conoscersi), prendere coscienza in maniera definitiva 
che soggetto e oggetto d'amore coincidono. Nel rileggere la fonte ovi- 
diana, che sta alla base dei due miti, balza subito agli occhi una serie 
di simboliche analogie: Narciso, cacciatore di cervi, si avvicina ad una 
fonte incontaminata, in un luogo dove non erano mai stati né uomini 
né animali ■*^5; «mentre cerca di spegnere la sua sete, un'altra sete gli 
cresce »-*^^; si invaghisce della forma che vede riflessa, «spera in un 
amore che non ha corpo, crede che sia un corpo quella che è un'om- 
bra w'*^^; desidera «senza saperlo se stesso; elogia ma è lui l'elogiato, e 
mentre brama, si brama, e insieme accende e arde»"''^^; tenta dispera- 
tamente più volte di abbracciare ciò che gli sfugge perché non sa che 
«questa che scorgi è l'ombra, il riflesso della tua figura»-*'*'^; «Né desi- 
derio di cibo, né desiderio di riposo riesce invece a staccarlo da lì»'™; 
si consuma irreversibilmente quando scopre di essersi innamorato di 
se stesso'^'. Nel sacrificio estremo della sua esistenza, Narciso compie 
la profezia di Tiresia, enunciata sin dalla sua nascita: vivrà solo «Si se 
non noverit», se non conoscerà se stesso 5°^. 

Narciso, Atteone e il «miroèrs perilleus»: metamorfosi e conoscenza 

Mi sembra del tutto inutile ricordare che l'enigmatica figura di 
Narciso non può essere circoscritta a queste sole sequenze delle Meta- 
morfosi che ho, per comodità, selezionato '°^ Resta però evidente che 



495. «Fons erat inlimis, nitidis argenteus undis, / quem ncque pastores nc- 
que pastac monte capellac / contigcrant aliudve pecus, qucm nulla volucris / 
nec fera turbarat nec lapsus ab arbore ramus»: Publio Ovidio Nasone, Meta- 
morfosi a cura di Piero Bernardini Marzolla, con uno scritto di Italo Calvino, 
Torino, Einaudi, 1979 (III, 407-10), pp. 112-113. 

496. «dumque sitim sedare cupit, sitis altera crevit»: Ibidem (III, 415). 

497. «spem sine corpore amat, corpus putat esse, quod umbra est»: Ibidem 
(III, 417). 

498. «Se cupit inprudens et, qui probat, ipse probatur / dumque petit, pe- 
titur, pariterque accendit et ardet»: Ibidem (III, 425-426). 

499. «Ista repercussae, quam cemis, imaginis umbra est»: Ibidem (III, 434). 

500. «Non illum Cereris, non illum cura quietis / abstrahere inde potest 
[...]»: Ibidem (III, 437-438). 

501. «Uror amore mei, flammas moveoque feroque»; Ibidem (III, 464), pp. 
114-115. 

502. «[...] de quo consultus, an esset / tempora maturae visurus longa se- 
nectae, / fatidicus vates "Si se non noverit" inquit»: Ibidem (III, 346-348), pp. 
108-109. Nonostante il contesto sia ambiguo - si potrebbe indicare il «conoscere» 
anche nel senso di «riconoscersi» — resta comunque legittima l'interpretazione 
che vede anche nell'atto di «riconoscersi» una maniera di «conoscere se stesso». 

503. Per una ricostruzione delle varie rielaborazioni del mito fino al roman- 



INTRODUZIONE I57 

in Ovidio il mito diventa espressione degli inganni prodotti dalla con- 
fusione tra apparenza e realtà. Nell'esperienza del solitario cacciatore, 
messa in scena nelle Metamorfosi, i temi dell'errore e dell'illusione 
fanno di questo specifico episodio quasi una mise en abyme dell'intero 
poema'^"*. Narciso, infatti, è vittima di un duplice riflesso illusorio: 
vede la sua immagine nell'acqua e crede che si tratti di un'altra per- 
sona (illusione ottica); ascolta riecheggiare una voce che non riconosce 
come sua (illusione acustica). In entrambi i casi, Vimago nella fonte e 
Vimago vocis si manifestano come se fossero realtà vere e autonome, 
mentre sono solo il «riflesso», la «copia» del soggetto che le produce. 
Lo smarrimento di Narciso - oltre a rivelare la «tragicommedia del- 
l'amore di sé», di chi scopre che soggetto e oggetto del rapporto erotico 
coincidono — esemplifica a perfezione il rapporto paradossale che si 
instaura tra l'uomo e la realtà mutevole che lo circondcL, tra lo stesso 
poema e il mondo: 

Il paradosso - spiega Gianpiero Rosati — è una delle forme in cui si 
dispiega lo spettacolo del mondo: esso esprime spesso nel modo più effi- 
cace l'opposizione latente tra ciò che appare e ciò che è, rivela l'intima 
incongruenza che si annida nelle cose e nel mondo. Il paradosso, in- 
somma, è la figura che nasce dallo scarto tra apparenza e realtà, è la se- 
greta verità di un mondo dagl'incerti confini. Nel poema delle forme in 
movimento, le cose possono assumere l'aspetto più imprevisto e sorpren- 
dente: ciò che sembra reale e definitivo può di colpo rivelare la sua natura 
transitoria, può tradire la sua provvisoria «superficie» migrando verso 
un'altra forma o un'altra dimensione. I motivi dell'inganno, del travesti- 
mento, dell'equivoco fatale, dell'error (spesso inflitto come punizione di- 
vina ai mortali) ricorrono con straordinaria frequenza nelle Metamorfosi: 
sembrano illustrare la legge segreta che governa la scena del mondo: la 
mutevolezza delle cose e l'illusorietà delle apparenze '°'. 

Nel testo ovidiano imago e umbra finiscono per diventare sinonimi: 
l'autore li impiega indistintamente per indicare il volto di Narciso ''^. 
E nella lirica medievale, alla luce della brillante analisi proposta da 



ticismo rinviamo all'ottimo lavoro di Louise Vince, The Narcissus Theme in We- 
stern European Literature up to the Early ig"' Century, Land, Gleerups, 1967. 

504. Sul mito di Narciso nelle Metamorfosi ha scritto pagine importanti 
Gianpiero Rosati, Narciso e Pigmaltone. Illusione e spettacolo nelle Metamorfosi 
di Ovidio, con un saggio di Antonio La Penna, Firenze, Sansoni, 1983. Sui le- 
gami tematici tra l'episodio del mitico cacciatore e l'intero poema cfr. Ibidem, 
pp. 44-46. 

505. Ibidem, p. 39. Per la «tragicommedia dell'amore di sé» cfr. Ibidem, 
p.38. 

506. Cfr. Giuseppe Barbieri, L'inventore della pittura. Leon Battista Alberti e 
il mito della pittura cit, p. 117. 



158 INTRODUZIONE 

Giorgio Agamben, il mito viene spesso assunto a paradigma dell'alle- 
goria d'amore, «secondo uno schema psicologico per cui ogni autentico 
innamoramento è sempre un "amare per ombra" o per "figura"», come 
«ogni profonda intenzione erotica è sempre rivolta idolatricamente a 
un' ymage»^^''. Lungo questo itinerario esegetico, Agamben utilizza la 
teoria fantasmatica averroistica come strumento di lettura per capire 
le diverse rappresentazioni poetiche dello sforzo che l'innamorato 
compie nei ripetuti tentativi di afferrare un'immagine sfuggente, di 
abbracciare un fantasma riflesso in un miroers perilleus^^^. 

Ma è ora di rimettere al centro dell'attenzione i possibili legami 
tematici tra l'esperienza di Narciso e quella di Atteone. Entrambi, cac- 
ciatori di cervi, muoiono per aver visto ciò che non si sarebbe dovuto 
vedere: Atteone contempla Diana nuda mentre si bagna in una fonte e 
Narciso la sua immagine riflessa. In entrambi i casi, però, la visione 
avviene in presenza di una imago riflessa in una fonte'"^. Lo specchio 
d'acqua si rivela un miroers perilleus, che provoca nei due personaggi 
una profonda metamorfosi. Narciso e Atteone, in tempi e modi diversi, 
scoprono che quell'immagine è la propria e che, di conseguenza, sog- 



507. Giorgio Agamben, La parola e il fantasma nella cultura occidentale, 
Torino, Einaudi, 1977, p. 98. Agamben, tra gli altri, fornisce due esempi poetici 
significativi: Chiaro Davanzati («Come Narcissi in sua spera mirando / s'ina- 
morao per ombra a la fontana», in Poeti del Duecento, a cura di Gianfranco 
Contini, Milano-Napoli, Ricciardi, i960, t. I, p. 425) e Ozil de Cadars («Vos 
amador, que amatz per figura», in Artur Langfors, Le Troubadour Ozil de 
Cadars, Helsinki, Suomaleisen Tiedeakatemian Kustantama, 1913, p- 5). 

508. Giorgio Ag.amben, La parola e il fantasma nella cultura occidentale 
cit, pp. 73-155. L'analisi di Agamben della teoria del fantasma in Averroè 
- del fantasma concepito come punto di unione tra individuo e l'unico intel- 
letto possibile - viene posta in relazione alle teorie dell'amore nella lirica e nei 
trattati medievali, aprendo prospettive nuove ed interessanti. 

509. Atteone vede Diana mentre si bagna in una fonte, ma Ovidio non 
specifica, come farà invece Bruno, che la visione della dea avviene attraverso 
lo specchio dell'acqua. Alla visione «riflessa» allude anche Boccaccio: «Hic 
[Actheon], ut ostendit idem Ovidius, venator fuit, et cum die quadam vena- 
tione fessus in valle Gargaphie descendisset, eo quod in ea fontes esset recens 
et limpidus, et ad eum forte potaturus accederet, vidit in ea Dianam nudam se 
lavantem. Quod cum egre Diana tulisset, sumpta manibus aqua, in faciem eius 
proiecit dicens "Vade et die, si potes"» [Questi (Atteone), come indica lo stesso 
Ovidio, fu cacciatore. Un giorno, stanco per la caccia, scese nella valle Garga- 
fia, perché in quella c'era un fonte fresco e limpido. Si avvicinò per bere e vide 
in esso Diana nuda che prendeva il bagno. Diana non tollerò il suo sguardo e 
presa acqua alle mani la gettò sulla sua faccia dicendo «Va e parla, se puoi»] 
(Giovanni Boccaccio, Genealogie deorum gentilium. in Tutte le opere di Gio- 
vanni Boccaccio, a cura di Vittorio Zaccaria, Milano, Mondadori, 1998, pp. 548- 
549). Nelle Metamorfosi di Ovidio, però, Atteone ha la certezza di essere stato 
trasformato in cervo solo quando si specchia nell'acqua: «Ut vero vultus et 
comua vidit in unda» [«Quando poi si vide nell'acqua quel muso e le coma»]: 
Metamorfosi cit. (II, 200), pp. 102-103. 



INTRODUZIONE 159 

getto ed oggetto della visione coincidono nella stessa persona. Per 
mezzo delVimago, insomma, i due cacciatori sperimentano l'unione tra 
chi vede e chi è visto, tra vedente e veduto. 

Non sarà un caso se nella celebre galleria di ritratti «disegnata» da 
Filostrato trovano posto Narciso e Atteone (a quest'ultimo è dedicata 
solo una citazione), in una prospettiva che probabilmente fonda pro- 
prio sul tema della «visione», e sulle «punizioni» che da essa deri- 
vano, il filo rosso che guida lo spettatore nella fantastica pinacoteca^'". 
E nelle Eikones, tra l'altro - al di là delle analogie temiinologiche che 
avrebbero potuto ispirare il già discusso brano di Alberti sull'inven- 
zione della pittura'" -, si fa esplicito riferimento al gioco degli in- 
ganni che l'immagine proiettata nello specchio d'acqua produce nel 
soggetto che la guarda, facendogli credere vero un riflesso falso "^. 

Per Plotino, invece, l'errore di Narciso e il suo «dissolversi» nell'ele- 



510. Pierre Hadot, Le mythe de Marcisse et son interprétation par Plotìn, in 
«Nouvelle Revue de Psychanalise», 13 (1976), pp. 89-90 (ora in P. Hadot, Plo- 
tin, Porphyre. Études néoplatoniciennes, Paris, Les Belles Lettres, 1999, pp. 231- 
232); ma di Hadot si veda anche il bel saggio introduttivo, in parte dedicato al 
ritratto di Narciso, in Philostrate, La galerie de tableaux, traduit par Auguste 
Bougot, revoisé et annoté par Francois Lissarague, préface de Pierre Hadot, 
Paris, Les Belles Lettres, 1991, pp. VII-XXH. Su Narciso e Atteone cfr. Her- 
mann Frankel, Ovid. A Poet between Two Worlds, Berkeley and Los Angeles, 
University of California Press, 1945, p. 213; su Narciso, pp. 82-85 (m^ si veda 
anche G. Rosati, Narciso e Pigmalione. Illusione e spettacolo nelle Metamorfosi di 
Ovidio cit, p. 21). Il testo di Filostrato ebbe una circolazione enorme tra Quat- 
trocento e Cinquecento, come testimoniano centinaia di manoscritti. In Fran- 
cia, e poi in Europa, giocò un ruolo importantissimo la traduzione di Blaise de 
Vigenère (1578), concepita all'interno del milieu dell'Académie du Palais, per 
esaudire un desiderio più volte manifestato da Enrico III. Per la fortuna di 
Filostrato e della traduzione francese si veda l'ottima introduzione di Fran- 
goise Oraziani a Philostrate, Les images cu tableaux de piatte peinture. Traduc- 
tion et commentaire de Blaise de Vigenère (1578), presente et annoté par Fran- 
goise Oraziani, Paris, Honoré Champion, 1995, t. I, pp. I-LXVIII (in particolare 
le pp. XXVII-L). 

511. Cfr. Giuseppe Barbieri, L'inventore della pittura. Leon Battista Alberti e 
il mito della pittura cit., pp. 84-85. 

512. Anche negli Asolani di Bembo l'immagine di Narciso si configura pro- 
prio come esempio simbolico del rapporto illusione/realtà: «0 stolti, che vaneg- 
giate? voi ciechi, d'intorno a quelle false bellezze occupati, a guisa di Narciso vi 
pascete di vano disio, e non v'accorgete che elle sono ombre della vera, che voi 
abandonate?» (Pietro Bembo, Prose e rime, a cura di Carlo Dionisotti, Torino, 
Utet, 1966, pp. 488-489; Bembo, nel secondo libro, ricorderà anche la metamor- 
fosi di Atteone come coincidenza di amante e amata: ibidem, p. 414). Sullo stesso 
tema insiste Tasso in un passaggio de II Minturno overo de la bellezza: «[...] sciocco 
è senza fallo il giudicio di coloro i quali cercano la bellezza in queste membra 
terrene: e mi paiono simili a quelli che rimirano l'imagini e l'ombre ne l'acque, 
come si favoleggia di Narcisso, e mentre abbracciano l'onde e i fuggitivi simo- 
lacri, restano sommersi senza avedersene» (Torquato Tasso, Dialoghi, edizione 
critica a cura di Ezio Raimondi, Firenze, Sansoni, 1958, II/II, p. 938). 



l6o INTRODUZIONE 

mento liquido, cioè nella materia, traducono in termini simbolici il non 
aver saputo distinguere tra ombra e realtà, mondo visibile e idee'^^: 

Perché chi vede la bellezza dei corpi non deve inseguirli, ma sapendo 
che sono immagini, tracce ed ombre, deve fuggire verso ciò di cui queste 
sono immagini. Se infatti qualcuno corresse loro incontro per impadronir- 
sene, quasi fossero cose reali, assomiglierebbe a colui che volendo afferrare 
la bella immagine di sé che affiorava sull'acqua - a questo sembra voleva 
alludere una favola - s'immerse nella corrente profonda e scomparve. Allo 
stesso modo chi rimane avvinto dalla bellezza dei corpi e non se ne libera, 
sprofonderà - e non con il corpo ma con l'anima - negli abissi scuri e 
tristi per l'intelletto, dove cieco rimarrà nell'Ade, ed anche là, come qui, se 
ne starà in compagnia delle ombre "■*. 

Lo stesso pericolo segnala Ficino nel suo commento al Simposio di 
Platone. Narciso e la sua ombra rappresentano la duplice natura del- 
l'uomo, il suo essere in posizione mediana tra spirito e materia, tra la 
caduca bellezza dei corpi e la vera bellezza; 

Di qui seguita quel crudelissimo fato di Narciso che canta Orfeo: di qui 
seguita la miserabile calamità degli uomini. Narciso adolescente, cioè 
l'anima dell'uomo temerario e ignorante, non guarda il volto suo: che si 
intende, che egli non considera la propria sustanzia e virtù sua; ma l'om- 
bra sua nella acqua seguita, e sforzasi d'abbracciarla; cioè bada intomo 
alla Bellezza che vede nel corpo fragile, corrente, come acqua, la quale è 
ombra dello Animo: lascia la sua figura, e l'ombra mai non piglia. Perché 
l'animo seguitando il corpo, sé medesimo disprezza, e per l'uso corporale 
non si empie: perché egli non appetisce in verità il corpo: ma desidera 
(come Narciso) la sua spezie propria, allettato dalla forma corporale: la 
quale è immagine della spezie sua; e perché non s'avvede di questo errore, 
desiderando una cosa, e seguitandone un'altra, non può mai empiere il 
desiderio suo. E però si distilla in lacrime, cioè l'animo poi che è caduto 
fuori di sé e tuffato nel corpo, da mortali turbazioni è tormentato e mac- 
chiato dalle macule corporali, quasi affogci, e muore: perché già apparisce 
corpo piuttosto che animo^'^ 

Ma le interpretazioni neoplatoniche ci torneranno utili più tardi. 
Restano evidenti per il momento - e indipendentemente dalle letture 
negative o positive delle vicende che riguardano in particolare il figlio 
di Lirìope - le analogie che collegano l'esperienza di Narciso e quella 



513. Pierre Hadot, Le mythe de Marcisse et son interprétation par Piotiti cit., 
p. 244 e p. 249 (p. 99 e p. 103). 

514. Plotino, Enneadi cit. (1.6.8), p. 201. 

515. Marsilio Ficino, Sopra lo Amore, ovvero Convito di Platone cit (VI, 
XVIII), pp. 127-128. 



INTRODUZIONE l6l 

di Atteone: vedere ciò che non si sarebbe dovuto vedere e scoprire, 
nella visione, che l'oggetto del desiderio coincide con se stessi. Si tratta 
di contiguità che potrebbero trovare conferma anche sul piano icono- 
grafico 5'^. Nel Thronus cupidinis, una raccolta di emblemi pubblicata 
ad Amsterdam nel 1620, Atteone e Narciso si ritrovano affiancati in . 
una sezione dedicata al tema dell'amore: l'immagine del primo, tra- 
sformato in cervo mentre osserva Diana nello specchio d'acqua, è ac- 
compagnata da commenti in versi che indicano esplicitamente nel 
«troppo vedere» la causa della sua rovina (fig. 5)^'^; la silografia del 
secondo, in cui si mostra Narciso specchiarsi in una fonte, 
è preceduta da componimenti che rinviano al motto Nosce te ipsum 
(fig. 6)518. La stessa iscrizione delfica aveva ispirato Nikolaus Reusner 
(1545-1602) che nei suoi Emblemata, pubblicati a Francoforte nel 1581, 
colloca Narciso nella sezione intitolata Nosce te ipsum^^'^. 

Bruno e Narciso: Vimpossibile abbraccio 

Bruno, è vero, non parla esplicitamente di Narciso né nei Furori, né 
negli altri dialoghi italiani. Però utilizza per ben due volte il mito 
nelle opere latine. Nel De minimo, per ricordare che il concetto di mi- 
nimo «ha schivato gli sforzi del volgo, come l'acqua le fauci bruciate 



516. Vorrei anche segnalare che il Filarete, nel proporre una serie di meta- 
morfosi per ornare le facciate di un intemo, colloca proprio l'uno accanto al- 
l'altro i due miti: «E nelle facciate da canto vorrei fare alcune cose ch'io ho 
lette, cioè come Febo andava dietro a Dapne, la quale si convertì in uno alloro; 
e come Narcisso diventò fiore; e come Diana convertì Anteon in cervio; e ancora 
come Perseo tagliò il capo a Medusa; e '1 rapimento di Prosperpina da Pluto; e 
alcune altre ancora» (Antonio Averlino detto il Filarete, Trattato di Architet- 
tura cit., t. I, p. 260; il corsivo è mio). 

517. Thronus cupidinis, editio tertia, Amsterodami, Apud Wilhelmum loan- 
sonium, 1620, p. 30 (ristampa anastatica Amsterdam, Universiteits-Bibliotheek, 
1968). Questi i versi che figurano sotto il titolo Trop voire decoit: «Si le bouillant 
desir qui brusle la jenesse, / Se pouvoit moderer par sens et par raison, / Beau- 
coup, qui sur la fin meurent en marisson, / Pourroient pour le malheur s'ap- 
proprier liesse: / Car tei dresse ses yeux plus avant qu'il ne doit, / Qui s'en 
repent bien tost: puis que trop voir decoit». Le silografie dovrebbero essere 
state realizzate da Crispin Van de Passe senior (1565/1570-1637), autore delle 
illustrazioni di un'edizione delle Metamorfosi di Ovidio [Metamorphoseon, deli- 
neata editi per Crispianum Passaeum calcographum, 1602] e di un ritratto di 
Francis Walsingham: cfr. D. Franken, L'OEuvre grave des Van de Passe, Am- 
sterdam, F Muller, 1881. 

518. Ibidem, p. 31. 

519. NicoLAUS Reusner, Emblemata, Francoforti, per Ioannem Feyera- 
bendt, 1581, p. 137. All'immagine di Narciso in questa raccolta di emblemi e 
nel Thronus cupidinis accenna Mario Domenichelli, // limite dell'ombra. Le 
figure della soglia nel teatro inglese fra Cinque e Seicento cit., pp. 229-230. 



102 INTRODUZIONE 

di Tantalo, come il proprio volto Narciso, come l'ombra il proprio cor- 
po»52o. E nel De immenso, in un contesto dominato dagli errori della 
vecchia cosmologia: 

Tanto grande è la confusione che ne è derivata che attribuiscono il 
■ principio di questo moto apparente del mondo, per cui si scandiscono le 
ore del giorno, alla sfera che si eleva al di sopra di ogni cosa e non si 
accorgono di possedere già ciò che ricercano, ma fanno come l'infelice 
Narciso che cerca di abbracciare la propria immagine nell'acqua in cui si 
specchia. Ma, essendo così vicina, invano la ricerca lontano e quanto più 
tende le braccia e quanto più le si avvicina, tanto più la vede allontanarsi. 
Quanto egli avanza, tanto più ella indietreggia. Intanto gli sta di fronte, 
sorridendo a lui che sorride, scambiando i baci con i baci. Infatti non è 
frapposto nulla tra Narciso e l'immagine, se non il piano. Quando egli 
cerca di abbracciarla per appagare il proprio desiderio, non fa altro che 
sconvolgere le acque: l'immagine e la confusa speranza svaniscono, af- 
finché egli si renda conto che finzioni hanno costretto l'uomo ad inutile 
fatica; poiché, tralasciando le cose più vicine per ricercare sé e ciò che gli 
appartiene fuori di sé, infelice ed illuso erra tanto lontano da sé per 
quanto gli è permesso d'inoltrarsi sempre più nei templi spaziosi del cielo 
e di introdursi nell'augusta reggia degli Dei^^i. 

Basterebbe già questa lunga citazione per testimoniare la cono- 
scenza diretta della fonte ovidiana. Ma Bruno vuole lasciare un segno 
ancora più forte: chiude il De immenso con un verso «Narcissis refe- 
ram: peramarunt me quoque Nymphae»^^^ che riprende, con una leggera 



520. «[...] (conamina vulgi / Namque olim ingenti studio atque labore peti- 
tum / Elusit, velati fauces aqua Tantali adustas, / Narcissum vultusque suus, 
sua corpus et umbra)»: Opp. lai., I/III, p. 251; traduzione italiana, cit, p. 195. 

521. «Istis nimirum tanta est confusio aderta, / Namque apparentis mundi 
vertiginis hujus, / Qua definitum est tempus generale diumum, / Principium 
tribuunt huic, quae supereminet omne, / Sphaerae constanten sibi nec adeo 
usque propinquum / Agnoscunt, velut infelix Narcissus in undis / Subjectis 
speciem complecti tendit; at illa / Proxima cum tam sit, frustra tam quaeritur 
extra: / Et magis atque magis protendens brachia, et ultra / Amplius adprope- 
rans, tanto illam cemit abire: / Quoque ipse accedens, hoc longius illa rece- 
dens. / Interea occurrit, ridenti adridet, et ore / Oscula quae hic parai concin- 
nat et illa vicissim; / Ut praeter planum nihil hunc siet inter et illam. / Ergo 
ubi complexu hic votum concludere tentat, / Turbat aquas: species, et spes 
confusa recedunt, / Ut tandem noscat vanum simulacra laborem / Injunxisse 
viro, quia proxima praetereundo, / Ut sua seque suos fines exquireret ultra, / 
Devius infelix tam longius exulat a se, / Quam spaciosa magis sibi coeli tem- 
pia subire / Suadet, et augustam divum pertingere in aulam»: Opp. lai., I/I, p. 
317; traduzione italiana, cit., pp. 512-513. 

522. «Quod si ut sum factus, divùm prò munere, memet / Ingerero rigi- 
dum, membrisque viriliter acrem, / Infrenem, invictum, sementoseque sonan- 
tem; / Narcissis referam: peramarunt me quoque Nymphae» [«Se così son 
fatto, grazie agli Dei, mi conserverò qual sono, severo, virilmente forte nelle 



INTRODUZIONE 163 

modificazione, il secondo emistichio di un verso delle Metamorfosi 
(«Est mea quam fugias et amarunt me quoque nymphae»)^^^. Qui l'au- 
tore ci fornisce un «autoritratto» nei panni virili di chi, come Narciso, 
è amato dalle ninfe. L'attenzione dedicata al mito mostra che l'inte- 
resse del Nolano si concentra sull'impossibilità dell'abbraccio, sui rap- 
porto ambiguo tra realtà e illusione e, soprattutto, sul fatto che non 
bisogna cercare le cose al di fuori di sé. 

Senza questi riferimenti alla figura di Narciso sarebbe difficile co- 
gliere il senso profondo dei versi del Tansillo che Bruno utilizza nella 
Cena all'interno del lungo passaggio dedicato all'elogio del Nolano e 
sfuggirebbero, inoltre, anche alcuni legami sotterranei che rafforzano 
gli intrecci tra il De immenso e le opere italiane ^24. In un contesto 



membra, intrepido, indomito e con voce maschile dirò ai Narcisi: le Ninfe 
hanno molto amato anche me»]: Opp. lat, I/II, p. 318; trad. it, cit, p. 809. Una 
probabile allusione al puer Narciso potrebbe essere in un passaggio iniziale del 
De immenso dedicato alla distinzione tra luce e tenebre, in cui, subito dopo 
aver evocato l'immagine del Sileno, si cita un verso («O formose puer nimium 
ne crede colori»): «Ad isthaec, quaeso vos, qualiacunque primo videantur as- 
pectu (si iniqui judicii titulum abhorretis) adtendite: ut qui vobis insanire vi- 
detur, saltem, quibus insaniat rationibus, cognoscatis: gratae sub echinorum 
asperitate castaneae absconduntur, subque silenis preciosissimae quandoque 
merces occultantur. formose puer nimium ne crede colori. Est sententia, quam 
prima eminus fronte stultam, et contradictione indignam judicavi, quae de 
propinquo possibilis, et de proximo vera comperta est, demumque penitius 
considerata tum necessaria tum evidentissima comprobatur» [«eccellenti ca- 
stagne si nascondono sotto l'irtosità dei ricci, sostanze assai preziose sotto i 
sileni: "0 bel fanciullo, non credere troppo all'apparenza". Sono parole che, ad 
una prima considerazione, ho giudicato stolte ed indegne di obiezione, ma da 
vicino possibili, dappresso vere, e ora, finalmente, più profondamente esami- 
nate, appaiono sia necessarie che oltremodo evidenti»] {Opp. lat.. I/I, p. 208; 
trad. it. cit., pp. 424-425). Qui Bruno cita per intero un verso della II Bucolica 
di Virgilio — «O formose puer ninimium ne crede colori» [«(...) O mio ragazzo 
bello / dell'apparenza non fidarti tanto»]: Virgilio, Le Bucoliche, prefazione e 
versione di Agostino Richelmy, Torino, Einaudi, 1970, v. 17, p. 26 - con il 
chiaro intento di alludere al tema dell'apparenza: in effetti il personaggio vir- 
giliano Alessi ricorda la bellezza di Narciso, che nelle Metamorfosi viene per 
ben sei volte evocato come puer (Ovidio, Metamorfosi, III, vv. 352, 379, 413, 
454, 495, 500). In maniera del tutto marginale Narciso, in coppia con Eco, 
viene utilizzato nelle ruote del De umbris (ed. Sturlese, cit, p. 117). 

523. Così Narciso parla alla sua ombra: «Quove petitus abis? certe nec 
forma nec aetas / est mea, quam fugias, et amarunt me quoque nymphae» [«Do- 
ve te ne vai mentre io ti desidero? E sì che la mia bellezza e la mia età non 
sono da disprezzare: mi hanno amato anche delle ninfe»] (Metamorfosi, III, vv. 
455-456, pp. 114-115; il corsivo è mio). Devo questa indicazione all'amico Mi- 
guel Ange] Granada che nel rileggere il mio dattiloscritto e nel controllarne le 
citazioni ovidiane mi ha segnalato la preziosa ripresa, sfuggitami nella prima 
lettura delle Metamorfosi 

524. Per le relazioni tra opere italiane e opere latine resta ancora un solido 
punto di riferimento il saggio di Felice Tocco, Le opere latine di Giordano 



164 INTRODUZIONE 

strettamente legato alle tesi di fondo della cosmologia bruniana, Teo- 
filo spiega con viva passione che in un universo infinito e omogeneo 
non bisogna «cercar la divinità rimossa da noi» perché «l'abbiamo 
appresso, anzi di dentro più che noi medesmi siamo dentro a noi», 
così come «gli coltori de gli altri mondi non la denno cercare appresso 
di noi, l'avendo appresso e dentro di sé» in ragione del fatto che «non 
più la luna è cielo a noi, che noi alla luna»'^?. Subito dopo segue la 
citazione di due ottave di Tansillo, che Teofilo invita a rileggere con 
altri occhiali per tirarne «certo meglior proposito»: 

Se non togliete il ben che v'è da presso, 
come terrete quel che v'è lontano? 
Spreggiar il vostro mi par fallo espresso, 
e bramar quel che sta ne l'altrui mano. 
Voi séte quel ch'abandonò se stesso, 
la sua sembianza desiando in vano; 
voi séte il veltro che nel rio trabocca, 
mentre l'ombra desia di quel ch'ha in bocca. 

Lasciate l'ombre et abbracciate il vero, 
non cangiate il presente col futuro, 
Io d'aver dì meglior già non dispero; 
ma per viver più lieto e più sicuro, 
godo il presente, e del futuro spero: 
cossi doppia dolcezza mi procuro '^^ 

Qui i versi del Vendemmiatore, riprodotti con qualche variante, ven- 
gono piegati a rappresentare nuovi significati. Da un punto di vista 
legato ad un generico appello edonistico ai valori del carpe diem e alla 
necessità di non trovare il «paradiso» al di fuori del proprio corpo '^7 
si sposta l'attenzione verso una più profonda prospettiva: le strofe fi- 



Bruno esposte e confrontate con le italiane, Firenze, Le Monnier, 1889 (una ri- 
stampa anastatica, con prefazione di Miguel Angel Granada, è annunciata da 
Les Belles Lettres-Nino Aragno Editore). 

525. Cena, pp. 455-456. 

526. Ibidem, p. 456. Alla iìne della citazione, Teofilo ricorderà il ruolo im- 
portante del Nolano, la sua straordinaria capacità di vedere ciò che gli altri 
non vedono: «Con ciò un solo, benché solo, può e potrà vencere, et al fine ara 
vinto e triomfarà contra l'ignoranza generale; e non è dubio, se la cosa de' 
determinarsi non co la moltitudine di ciechi e sordi testimoni, di convizii e di 
parole vane, ma co la forza di regolato sentimento, il qual bisogna che con- 
chiuda al fine: perché in fatto tutti gli orbi non vagliono per uno che vede, e 
tutti i stolti non possono servire per un savio» (Ibidem, p. 456). 

527. «E se quest'orto in grembo vel tenete, / perché non vi pigliate indi 
diporto? / A che loco cercar da voi diviso, / se in voi stesse trovate il paradi- 
so?»: Luigi Tansillo, Il Vendemmiatore, in Io., L'egloga e i poemetti, con intro- 
duzione e note di Francesco Flamini, Napoli, 1893 (XVH, w. 5-8), p. 59. 



INTRODUZIONE 165 

niscono per mettere sotto gli occhi gli errori che scaturiscono dalla 
folle scelta di perdere se stessi per inseguire un'« ombra »528^ di cercare 
altrove ciò che già possediamo. Errori esemplificati in due analoghi 
episodi letterari: quello di Narciso («Voi séte quel ch'abandonò se 
stesso, / la sua sembianza desiando in vano») e quello della cagna pro- 
tagonista di una favola di Esopo («voi séte il veltro che nel rio tra- 
bocca, / mentre l'ombra desia di quel ch'ha in bocca»)529, di cui Bruno 
farà nuovamente uso in un importante brano dello Spaccio^^^. L'acco- 
stamento delle due fabulae ci autorizza a mettere in relazione questi 
versi con un altro passaggio del De immenso: 

Perché a proposito dell'ordine degli elementi, invece, celiamo con mi- 
steri platonici e aristotelici e prestiamo attenzione a parole senza senso? 
Perché ci solleviamo su una scala di tal genere fino a quei cieli e a quelle 
ombre celesti e fantasie, con ali platoniche, divine, matematiche, astratte, 
effimere, come se non avessimo niente davanti agli occhi che nobilmente 
ci muova, ci inciti, ci renda più perfetti e ci adomi? Perché lasciamo le 
vere specie delle cose per le ombre che non hanno nessuna consistenza, 



528. L'allusione al perdere se stessi per inseguire l'ombra spiega anche ret- 
rospettivamente la citazione che Teofilo fa all'inizio dell'elogio del Nolano {Ce- 
na, p. 453) dei versi del Furioso (XXXV, i, w. 1-2) dedicati al viaggio di 
Astolfo sulla luna per recuperare il senno perduto di Orlando; nella prima ot- 
tava del XXIV canto, infatti, l'Ariosto individua con chiarezza la causa evi- 
dente della follia: «E quale è di pazzia segno più espresso / che, per altri voler, 
perder se stesso?» (Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di Lanfranco Ga- 
retti, Torino, Einaudi, 1996, t. II, p. 698). Sui rapporti Ariosto-Bruno vedi Lina 
Bolzoni, Note su Bruno e Ariosto, in «Rinascimento», 40 (2000), pp. 19-43. 

529. «Una cagna attraversava un fiume con un pezzo di carne in bocca. 
Vide la propria immagine riflessa nell'acqua, credette che si trattasse di un'al- 
tra cagna con un pezzo di carne più grosso, e, lasciando andare il suo, balzò 
giù per afferrare quello di quell'altra. Ecco come fu che rimase senza l'uno e 
senza l'altro: all'uno non ci arrivò perché non c'era; all'altro perché esso fu 
portato via dalla corrente» (Esopo, La cagna che portava la carne, in Favole, 
introduzione di Giorgio Manganelli, traduzione di Elena Ceva Valla, Rizzoli, 
Milano, 1982 [185], p. 211). La favola è ripresa anche da Fedro che sintetizza 
già nel primo verso il senso del racconto: «Ammitit merito proprium qui alie- 
num adpetit» [«Chi vuol togliere ad altri il suo può perdere»] {È Cane che porta 
carne pel fiume, in Favole, a cura di Manlio Faggella, Milano, Feltrinelli, 1982, 

PP- 32-33)- 

530. «Lasciate l'ombre et abbracciate il vero. / Non cangiate il presente col 
futuro. / Voi siete il veltro che nel rio trabocca, / mentre l'ombra desia di quel 
ch'ha in bocca. / Aviso non fu mai di saggio o scaltro / perder un ben per 
acquistarne un altro. / A che cercate sì lungi diviso / se in voi stessi trovate il 
paradiso? // Anzi chi perde l'un mentre è nel mondo, / non speri dopo morte 
l'altro bene: / per che si sdegna il ciel dar il secondo / a chi il primero don caro 
non tene; / cossi credendo alzarvi gite al fondo, / et a i piacer togliendovi, a le 
pene / vi condannate: e con inganno etemo / bramando il ciel vi state ne 
l'inferno» (Spaccio, pp. 321-322). Qui Bruno riscrive le strofe del Vendemmiatore 
operando un collage di versi, leggermente modificati, delle ottave XVII-XX. 



l66 INTRODUZIONE 

uscendo da noi stessi non diversamente dal cane di Esopo che, lasciata la 
carne che aveva in bocca, spinto dall'avidità dell'ombra più grande si 
lanciò precipitosamente nel fiume?'" 

L'immagine del cane di Esopo, come giustamente ha messo in ri- 
lievo Miguel Angel Granada, assume in questo contesto un valore for- 
temente polemico contro il platonismo ficiniano e, in generale, contro 
una Weltanschaimng misticheggiante che finisce per togliere ogni va- 
lore alla vita terrena in cambio della speranza di un'altra vita mi- 
gliore in un mondo superiore 5^^. Per Bruno le cose stanno diversa- 
mente: non bisogna cercare altrove ciò che già in noi stessi posse- 
diamo. 

Dopo questa necessaria digressione, l'apparente assenza di Narciso 
nelle opere italiane si trasforma in una significativa presenza, almeno 
in due luoghi strategici della Cena e dello Spaccio. Adesso l'accosta- 
mento alla metamorfosi di Atteone si fa ancora più interessante. Pro- 
prio la vicenda di quest'ultimo, raccontata nei Furori, potrebbe coin- 
cidere in positivo con l'esperienza stessa di Narciso quando, ormai li- 
berato dall'illusione, coglie la profonda unità che lega l'immagine 
riflessa alla sua persona. Attraverso il difficile percorso del cacciatore, 
il filosofo-pittore dipinge il ritratto di se stesso, traccia la sua singolare 
esperienza umana ed intellettuale, disegna il faticoso itinerario verso 
un abbraccio «impossibile» con il sapere infinito, mostra che cono- 
scere significa innanzitutto conoscersi. Lavora, insomma, a partire 
dalla sua ombra nel disperato tentativo di «superarla», senza perdere 
mai di vista però la consapevolezza che l'eroica avventura si svolge a 
partire da noi stessi, su questa terra, all'interno di un universo «fisico 
e naturale», infinito ed omogeneo. In questo preciso contesto. Bruno, 
probabilmente ancora in polemica con le interpretazioni neoplatoni- 
che e ficiniane, inscrive il destino del furioso nell'esperienza stessa di 



531. «Quid ergo circa eum elementorum ordinem platonicis nugamur my- 
steriis et aristotelicis, et verbis sane sine sensu porrigimus aures? quid ultra ad 
coelos illos et coelestes illas umbras atque somnia istiusmodi per scalam, pla- 
tonicis, divinis, mathematicis, abstractis, evanidisque sustollimur alis, quasi 
nihil habeamus ante oculos quod nos alte moveat, incitet, invitet, perficiat, 
omet; quo relinquimus veras rerum species umbris quae nullam omnino ha- 
bent subsistentiam, non alitar alienati quam canis ille aesopicus, qui, relieta 
carne, quam habebat in ore, per aviditatem maioris umbrae, praecipitem se 
iecit in fluvium?»: Opp. lai., I/II, p. 118; traduzione italiana cit, p. 664. Il cor- 
sivo nelle due citazioni è nostro. 

532. Miguel Angel Granada, Digges, Bruno e il copernicanesimo in Inghil- 
terra, in Giordano Bruno 1582-1^85. The English Experience/L'esperienza inglese 
cit, pp. 140-54. Qui Granada rilegge, attraverso l'immagine del cane di Esopo, i 
brani della Cena, dello Spaccio e del De immenso in una chiave antificiniana. 



INTRODUZIONE 167 

Narciso. O meglio: nell'esperienza di un Narciso che, cosciente dell'im- 
possibile abbraccio con se stesso, non può fare a meno però di conti- 
nuare a desiderarlo fino alla completa estinzione di tutte le sue forze. 
Nella circolarità di questo rapporto - splendidamente messa in rilievo 
da Caravaggio nel suo Narciso^^^ - soggetto e oggetto finiscono per 
costituire un'unica e sola figura. Il pittore (l'inventore della pittura) e 
il filosofo, come abbiamo già visto, si occupano di «immagini», cer- 
cano di «conoscere se stessi». Hanno coscienza di vivere in un mondo 
dominato dalle intermittenze, dai fantasmi, dai simulacri. Si relazio- 
nano con le ombre e con le superfici. Cercano di «abbracciare» river- 
beri inafferrabili. 

Bisogna però operare un'ulteriore distinzione per evitare di restare 
invischiati nella rete abilmente tesa dal Nolano. Ci sono Narcisi e Nar- 
cisi: quelli che non distinguono i confini tra realtà e apparenza e 
quelli - più «virili», per riprendere il passaggio del De immenso - che, 
pur avendo coscienza di questa distinzione, tentano disperatamente di 
«superarla» nel desiderio di un simbolico «abbraccio» con la natura 
infinita e unigenita^'-*. Alla stessa maniera ci sono Atteoni e Atteoni. 
L'oscillazione dei simboli, si pensi al caso eclatante dell'asino, è una 
costante nel pensiero di Bruno. Basta riprendere in mano il Candelaio 
per averne ancora conferma a proposito del mito del cacciatore tra- 
sformato in cervo. Qui l'autore-pittore mette in scena l'ignoranza di tre 
personaggi che incarnano a perfezione la non conoscenza di sé (il nasce 
te ipsum al contrario, secondo le indicazioni di Socrate nel Filebo), 
affidando a Gioan Bernardo la regia intema degli avvenimenti. Ma 
G. B. sulle orme dell'albertiano inventore della pittura, viene presen- 
tato nella pièce nelle vesti di un artista che eccelle particolarmente 
nella realizzazione di ritratti. E il ritrattista, come ricorda Pontus de 
Tyard, è soprattutto colui che «peint l'ombre «'^^ jsjon a caso il triplice 



533. Questo stupendo quadro di Caravaggio - che ha suscitato un acceso 
dibattito, ancora aperto, per l'attribuzione — è conservato a Roma, nella galle- 
ria di Arte Antica (Palazzo Corsini): cfr. la scheda a cura di Mina Gregori in 
Caravaggio e il suo tempo, Milano, Electa Napoli, 1985, pp. 265-267. 

534. Anche Rosati individua nelle Metamorfosi di Ovidio due momenti fon- 
damentali dell'esperienza di Narciso: se nella prima parte il personaggio è vit- 
tima dell'illusione, nella seconda prende coscienza della natura fittizia dell'im- 
magine, riconoscendola come una sua proiezione (cfr. G. Rosati, Narciso e Pig- 
malione. Illusione e spettacolo nelle Metamorfosi di Ovidio cit, p. 25). 

535. Pontus de Tyard, legato al milieu di Enrico III (cfr. supra, pp. 14-15), 
in un componimento della raccolta Erreurs amoureuses (1549) riconosce che il 
pittore può solo dipingere l'ombra della donna amata dal poeta: «Il [le Ria- 
manti ne m'osa promettre d'avantage / De retirer de ses beautez que l'ombre / 
Elle ha (dit-il) tant de beautez ensemble, / Et au soleil si luisamment ressem- 
ble, / Qu'elle esblouit mes yeux de tous costez. / Puis ayant peint l'ombre, me 



l68 INTRODUZIONE 

portrait degli ignoranti protagonisti della commedia sarà destinato a 
rappresentare in chiave comica i falsi Atteoni'^^: Bonifacio, infatti, il- 
ludendosi di godersi Vittoria «dovenne a fatto cornuto: figurato vera- 
mente per Atteone, il quale andando a caccia, cercava le sue come: et 
all'or che pensò gioir de sua Diana, dovenne cervo»'". Il «candelaio», 
per aver cercato altrove ciò che lui stesso possedeva in casa, finisce 
insomma per perdere anche Carubina, che da moglie «insolita a man- 
giar più d'una minestra»'^** viene iniziata da Gioan Bernardo air«epi- 
curaica filosofia»^'''. 

Qui il ritratto è rappresentazione àtWaltro, è la spietata raffigura- 
zione vivente di come la presunzione di sapienza possa condurre a 
un'ingloriosa perdita di se stesso e di ogni bene. Dalla negazione del 
nosce te ipsum nel Candelaio alla sua piena affermazione nei Furori, la 



dit ainsi: / Contente-toy seulement de ceci, / Qui passe ancore toutes autres 
beautez» (Pontus de Tyard, CEuvres poétiques complètes, édition critique avec 
introduction et commentaire par John C. Lapp, Paris, M. Didier, 1966, pp. 68- 
69). Il tema del ritratto come ombra, con un accenno a questi versi di Pontus 
de Tyard e alla silografia del portrait di una donna intitolata L'ombre apparsa 
nell'edizione del 1552 della raccolta Erreurs amoureiises. è brillantemente di- 
scusso da Edouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lu- 
mières cit (in particolare i paragrafi L'ombre, la mort et la mémoire alle pp. 18-24 
e La poursuite de l'ombre alle pp. 434-436). 

536. Bruno identifica i «falsi Atteoni» anche con gli ignoranti teologi: «Ma 
il male è, che sovente accade che mentre questi Atteoni vanno perseguitando 
gli cervi del deserto, vegnono dalla lor Diana ad esser convertiti in cervio 
domestico» {Spaccio, p. 390). Su questo tema cfr. A. Ingegno, Regia pazzia cit, 
pp. 69-75. 

537. Candelaio, p. 270. Nella letteratura «irregolare» del Cinquecento sono 
molteplici i riferimenti ironici ad Atteone, come prototipo del marito tradito: 
«né per altro finsero e poeti Atteone in cervo convertito che per darci ad in- 
tendere che per il smoderato studio del cacciare consumando le facultà nostre 
doventiamo non solo bestie, ma bestie cornute, e io ho conosciuto più d'un 
paio di temine, istimate le più savie e pudiche ch'avesse la lor patria, le quali 
come prima il marito s'era levato per far volare alla pianura il suo falcone, o 
vero per dar la fuga a qualche timido animaluzzo, tantosto per non lasciar 
rafreddare il luogo del consorte cogli amanti loro si coricavano» (Ortensio 
Landò, Paradossi, cioè sentenze fuori del comun parere, a cura di Antonio Cor- 
saro, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2000, p. 91); Giovan Battist.a 
Modio, e Convito overo del peso della moglie dove ragionando si conchiude che non 
può la donna disonesta far vergogna a l'uomo, in Trattati del Cinquecento sulla 
donna, a cura di G. Zonta, Bari, Laterza, 1913, pp. 331 e 345; Giovan Battista 
Pino, Ragionamento sovra de l'asino, a cura di Olga Casale, Introduzione di 
Carlo Bemari, Roma, Salerno Editrice, 1982, pp. 59-60. Anche a testi parados- 
sali, contenuti nel secondo libro delle Lettere facete e piacevoli di diversi grandi 
uomini e chiari ingegni (raccolte da Francesco Turchi, Venezia, 1575), fa riferi- 
mento Eugenio Garin in relazione all'immagine bruniana di Atteone: E. Ga- 
rin, Echi italiani di Erasmo e di Lefèvre d'Etaples, «Rivista critica di storia 
della filosofia», XXVI (1971), i, pp. 88-90. 

538. Candelaio, p. 269. 

539. Ibidem. 



INTRODUZIONE 169 

filosofia-pittura di Bruno traccia un itinerario che, teso a superare la 
soglia dell'ombra, si apre «in negativo» con i falsi-Atteoni, con i ciechi 
che non sanno di non sapere ^-^o, con i Narcisi che cercano fuori di sé 
ciò che già posseggono, per concludersi «in positivo» con l'eccezionale 
esperienza solitaria ed individuale del furioso, tutta segnata dalla con- 
sapevolezza della propria cecità, del proprio non-sapere. Due modi di- 
versi di intendere la «venazione». Ma anche due opposte concezioni 
dell'amore: Bonifacio, Bartolomeo e Mamfurio si infiammano per cose 
futili e vane 5"", mentre il furioso innamorato della sapienzcu, la inse- 
gue fino allo stremo delle sue forze. Comportamenti antitetici, che ne- 
cessariamente presuppongono «ricompense» in sintonia con il per- 
corso compiuto: chi riceve in premio un bel paio di «coma», come i 
due mariti traditi '■^2, o una scarica di «spalmate» come Mamfurio e 
chi, al contrario, gode della «visione» di Diana. Ma vedere la «natura» 
significa anche essere visti da quella; significa, come Atteone e Narciso 
hanno sperimentato, che soggetto e oggetto del desiderio vengono a 
coincidere, che il cacciatore e la sua preda costituiscono un'unica cosa, 
che l'amante e l'amata hanno un identico volto^-*'. Quella visione però 
non può lasciarci immutati. Chi «vede» subisce necessariamente una 
metamorfosi: in cervo (come Atteone) o in fiore (come Narciso), poco 
importa Ma trasformarsi, in questi due miti, implica solo apparen- 
temente una «perdita». A pensarci bene, lo smarrimento iniziale si 
traduce in un grande «guadagno», in una straordinaria esperienza 
gnoseologica che conducendoci all'infuori di noi stessi apre la strada 
all'infinità della natura, alla percezione unitaria del molteplice. 



540. Chi crede di sapere finisce per guardare gli altri dall'alto, consideran- 
doli poveri infelici, come accade al pedante Polihimnio, sicuro delle sue cono- 
scenze grammaticali: «Con questo triomfa, si contenta di sé, gli piaceno più 
ch'ogn'altra cosa i fatti suoi: è un Giove che da l'alta specula remira, e consi- 
dera la vita de gli altri uomini soggetta a tanti errori, calamitadi, miserie, fa- 
tiche inutili: solo lui è felice, lui solo vive vita celeste, quando contempla la 
sua divinità nel specchio d'un spicilegio, un dizzionario, un calepino, un 
lexico, un cornucopia, un Nizzolio. Con questa suflìcienza dotato, mentre cia- 
scuno è uno, lui solo è tutto» {De la causa, p. 637). 

541. «Bartolomeo compare nell'atto primo. III scena, dove si beffa del- 
l'amor di Bonifacio: concludendo che l'inamoramento dell'oro e de l'argento, e 
perseguire altre due dame, è più a proposito» {Candelaio, p. 270). 

542. Anche Bartolomeo, oltre a perdere tempo e danari, finisce per gettare 
la moglie nella braccia di altri: «Nell'atto secondo, V scena, raggionando Barro 
con Lucia, mostra parte del profìtto che facea Bartolomeo: cioè che mentre lui 
attendeva ad una alchimia, la moglie Marta facea la bucata et insaponava i 
drappi» {Ibidem, p. 271). 

543. Su Atteone vittima dell'illusione, della confusione tra realtà (ciò che è) 
e apparenza (ciò che si vede) cfr. G. Rosati, Narciso e Pigmalione. Illusione e 
spettacolo nelle Metamorfosi di Ovidio cit, pp. 113-114. 



170 INTRODUZIONE 

Quell'extra che cercavamo è intra. E solo attraverso questo necessario 
passaggio è possibile capire che noi siamo una minuscola parte di quel 
tutto infinito. Conoscere è innanzitutto conoscersi. Potrà sembrare un 
paradosso: ma proprio il rivolgere lo sguardo in se stessi permette 
di intraprendere lo straordinario viaggio al di fuori di ogni limite e di 
ogni confine. 

Già nelVouverture teatrale, infatti, si concretizza la dialettica luce- 
ombra, realtà-apparenza, che segnerà l'intero percorso bruniano da Pa- 
rigi a Londra. All'interno di questo contesto, finanche il titolo della 
commedia assumerà un ruolo simbolico ancora più forte, che va molto 
al di là del banale riferimento all'omosessualità di Bonifacio. Bruno fa 
pili volte allusione al «Candelaio di carne et ossa», è vero '''■*. Ma que- 
sto non basta a spiegare perché la pièce sarebbe destinata a «chiarir 
alquanto certe Ombre deU'idee»^-*'^. Il pittore-filosofo, invece, per mar- 
care con forza il suo esordio, non avrebbe potuto trovare un titolo più 
significativo. Chi si occupa delle ombre, da pittore e da filosofo, sa che 
senza una fonte di luce esse non esisterebbero''^'^. Basta prendere in 
mano un disegno realizzato nella scuola di Leonardo da Vinci, intito- 
lato Studio di proiezioni d'ombre (fig. 7)'"*'', o due incisioni che raffigu- 
rano alcuni allievi dell'Accademia romana di Baccio Bandinelli in 
una stanza invasa da proiezioni di ombre, per capire che senza la luce 
di una candela non sarebbe possibile lavorare sulle ombre '-"s. Bruno 
lo sa. Ed è per questo che accende sin dall'inizio quella metaforica 



544. Candelaio, pp. 263, 296 e 419. 

545. Ibidem, p. 262. 

546. È interessante un emblema, accompagnato dal significativo motto 
«Umbrae non timendae», dove vi sono raffigurate tre candele che proiettano 
ombre: Juan de Borja, Empresas tnorales, Bruselas, Francisco Foppens, 1680, pp. 
330-331; ristampa anastatica a cura di Carmen Bravo-Villasante, Madrid, Fun- 
dación universitaria espafiola, 1981 (nella princeps, pubblicata a Praga nel 1581, 
non è incluso questo emblema). Su Juan de Borja, diplomatico presso la corte di 
Rodolfo II a Praga, si vedano: Rafael Garcia Mahiques, Les Empresas Morales 
de Juan de Borja, una primera aproximación, in «Ullal», io (1986), pp. 6-21; Lu- 
BOMIR KoNECKNY, La Hustracìón de las Empresas Morales de Juan de Borja: Era- 
smo Hornich, in «Ars Longa. Cuardemos de Arte», 3 (1992), pp. 9-12. 

547. Scuola di Leonardo da Vinci, Studio di proiezioni d'ombre (dopo il 
1500), Codex Huygens, fol. 902, New York, The Pierpont Morgan Library (cfr. 
Erwin Panofsky, Le codex Huygens et la théorie de l'art de Léonard de Vinci 
[1940], traduit de Tanglais et présente par Daniel Arasse, Paris, Flammarion, 
1966, p. 44). 

548. Agostino Veneziano, L'accademia di Baccio Bandinelli (1531), New 
York, Metropolitan Museum of Art (collezione Elisha Whittelsey); l'altra inci- 
sione [fig. 8] è attribuita a Enea Vico: cfr. .'Vdam Bartash, Le peintre graveur, 
Leipzig, Chez J. A. Barth, 1867. voi. XV, pp. 305-306. Sul disegno leonardesco e 
sull'incisione di Veneziano, si veda V. Stoichita, Breve storia dell'ombra cit, 
PP- 59-63 e pp. 119-121. 



INTRODUZIONE I7I 

fiamma che lo accompagnerà nel travagliato e straordinario viaggio 
della «nolana filosofia». 

Un percorso, conviene ancora sottolinearlo, che dal Candelaio con- 
duce sino ai Furori, connotando in maniera particolare il legame che 
si intreccia tra V ouverture e l'ultimo movimento della «nova filosofia». 
La commedia e il dialogo si risolvono in un gioco fondato sull'illu- 
sione e sull'ombra, sui travestimenti e sulle finzioni. In entrambi i te- 
sti, la «scena» è abitata da simulacri, da immagini, da riflessi. Se nel- 
l'esperienza teatrale il palcoscenico diventa la «soglia dell'apparire e 
dello svanire, il luogo delle illusioni, il vero luogo della caverna pla- 
tonica, o dello specchio offuscato, che è comunque l'unico tramite del 
conoscere» 5-''^, nell'esperienza di Narciso la superficie della fonte e 
l'ombra che in essa si riflette finiscono per alludere al theatrum natu- 
rae, al regno delle metamorfosi e dei riverberi. 



Vili. 

FILOSOFIA, PITTURA E POESIA: 

QUESTIONI DI POETICA 

La questione del «superamento» dello stadio dell'ombra si pone na- 
turalmente anche sul piano specifico dell'estetica. Sarà utile, a questo 
punto, rileggere in un contesto allargato la citazione di Quintiliano, su 
cui mi sono soffermato nel paragrafo dedicato al mito delle origini 
della pittura: 

Quem ad modum quidam pictores in id solum student, ut describere 
tabulas mensuris ac lineis sciant, turpe etiam illud est, contentum esse id 
consequi quod imiteris. Nam rursus quid erat futurum, si nemo plus effe- 
cisset eo quem sequebatur? [...] ratibus adhuc navigaremus; non esset pie- 
tura, nisi quae lineas modo extremas umbrae quam corpora in sole fecis- 
sent circuniscriberet"°. 



549. Mario Domenichelli, // limite delVomhra. Le figure della soglia nel tea- 
tro inglese fra Cinque e Seicento cit, p. 229. In questo bel volume, Domenichelli 
ricostruisce in maniera persuasiva il fitto intreccio che si instaura nel teatro 
inglese rinascimentale tra tematiche neoplatoniche e il ricorrente tema del- 
l'ombra e della soglia in alcune opere spiccatamente metateatrali. Interessanti 
anche i passaggi dedicati all'identità tra «attore» e «ombra» (Ibidem, pp. 85-86). 

550. «Come alcuni pittori si studiano solo di copiare dei quadri servendosi 
di linee e misure, così è ugualmente indegno contentarsi dei risultati della sola 
imitazione. Che sarebbe accaduto, se nessuno avesse realizzato qualcosa in più 
del modello che imitava? [...] navigheremmo ancora su zattere; non avremmo 



172 INTRODUZIONE 

Il pittore non può limitarsi a circoscrivere l'ombra. A riprodurre 
meccanicamente il modello. Se così fosse stato, l'umanità navighe- 
rebbe ancora sulle zattere. In realtà, tutte le arti hanno avuto bisogno 
di «superare» la soglia delle conoscenze iniziali, di passare daìVintitatio 
aWinventio, nella coscienza che senza questo sforzo necessario non sa- 
rebbe stato possibile conquistare nuovi orizzonti («nihil autem crescit 
sola imitatione»)"!. 

Da/rimitatio aWinventio: la poesìa non nasce dalle regole 

Bruno, da filosofo e pittore, affronta questo tema in un significativo 
passaggio dei Furori Si rende conto, infatti, che il suo particolare 
«canzoniere» non poteva non essere preceduto da una riflessione teo- 
rica sul ruolo della poesia e sulla natura dell'imitazione a partire da 
un'analisi della tradizione lirica petrarchista e «antipetrarchista» '^2 
Un'occasione importante per spiegare, retrospettivamente, anche al- 
cune scelte operate nella commedia e negli altri dialoghi in volgare. 
Spetta naturalmente al poeta Tansillo, nell'esordio del primo dialogo 
della prima parte, introdurre il dibattito sulla funzione delle «regole»: 

CiCADA. Son certi regolisti de poesia che a gran pena passano per poeta 
Omero, riponendo Vergilio, Ovidio, Marziale, Exiodo, Lucrezio et altri 
molti in numero de versificatori, examinandoli per le regole de la Poetica 
d'Aristotele. 

Tansillo. Sappi certo, fratel mio, che questi son vere bestie: perché 
non considerano quelle regole principalmente servir per pittura dell'ome- 
rica poesia o altra simile in particolare; e son per mostrar tal volta un poeta 
eroico tal qual fu Omero, e non per instituir altri che potrebbero essere, con 
altre vene, arti e furori, equali, simili e maggiori, de diversi geni. 

CiCADA. Sì che come Omero nel suo geno non fu poeta che pendesse da 
regole, ma è causa delle regole che serveno a coloro che son più atti ad 
imitare che ad inventare; e son state raccolte da colui che non era poeta di 
sorte alcuna, ma che seppe raccogliere le regole di quell'una sorte, cioè 
dell'omerica poesia, in serviggio di qualch'uno che volesse doventar non 



altra pittura, se non quella che ritrae i contomi delle ombre degli oggetti espo- 
sti al sole»: Marco Fabio Quintiliano, L'istituzione oratoria cit., t. II (X, 2, 
7-8), pp. 446-447. 

551. «e nulla cresce con la sola imitazione»: Ibidem (X, 2, 8). 

552. Per un'analisi problematica del dibattito sull'imitazione nel Rinasci- 
mento si vedano da ultimo i saggi di Francesco Bausi {Poesie et imitation au 
Quattrocento, pp. 438-462) e di Ferrine Galand-Hallyn e Lue Deitz {Poesie 
et imitation au XVF siede, pp. 462-488) contenuti nel volume Poétiques de la 
Renaissance. Le modèle italien, le monde franco-bourguignon et leur héritage en 
France au XVF siede, sous la direction de Ferrine Galand-Hallyn et Femand 
Hallyn, préface de Terence Cave, Genève, Droz, 2001. 



INTRODUZIONE I73 

un altro poeta, ma un come Omero: non di propria musa, ma scimia de la 
musa altrui. 

Tansillo. Conchiudi bene, che la poesia non nasce da le regole, se non 
per leggerissimo accidente; ma le regole derivano da le poesie: e però tanti 
son geni e specie de vere regole, quanti son geni e specie de veri poeti '5'. 

Bruno opera con chiarezza una distinzione di fondo. Le regole del- 
l'aristotelismo cinquecentesco servono solo per «pittura dell'omerica 
poesia», hanno cioè il compito di descrivere un modello. E pertanto 
non possono ridurre la poesia a una meccanica riproduzione all'infi- 
nito dello «stesso». Sarebbe, per riadoperare la metafora quintilianea, 
come limitare la pittura alla passiva circoscrizione delle ombre. Delle 
rigide norme, infatti, hanno bisogno esclusivamente «coloro che son 
più atti ad imitare che ad inventare». I veri poeti, facendo natural- 
mente i conti con la tradizione, si sforzano di operare uno scarto, un 
salto, una deviazione nel tentativo di innovare, allargare gli orizzonti, 
promuovere nuove prospettive. La poesia, infatti, «non nasce da le re- 
gole, se non per leggerissimo accidente; ma le regole derivano da le 
poesie» 554. Un'affermazione che rielabora nell'ambito della poetica 
una polemica formula, finora sfuggita all'attenzione della critica bru- 
niana, già usata da Cicerone nel suo De oratore: «sic esse non eloquen- 
tiam ex artificio, sed artificium ex eloquentia natum»''?. In realtà, per 
Marco Tullio i precetti imposti nelle scuole di retorica, da sterili gram- 
matici intenti soltanto a insegnare come si debba insegnare, non ser- 
vono a creare i buoni oratori. Non bisogna confondere il mezzo con lo 
scopo: prima di proferire parola il vero retore deve pensare, deve stu- 
diare, deve impare a conoscere uomini e libri, deve abbracciare, in 
maniera generale, diversi domini del sapere; deve essere, insomma, 
oratore e filosofo nello stesso tempo. Senza Vingenium^^'^ personale V ar- 
tificium non può produrre effetti eccezionali: i grandi oratori non deri- 
vano dal rispetto delle regole, ma le regole derivano dall'eloquenza dei 
grandi oratori '57. 



553. Furori, p. 528. 

554. Ibidem. 

555. «Così possiamo dire che non è stata l'eloquenza a nascere dalla teoria, 
ma la teoria dall'eloquenza»: Cicerone, De oratore, in Opere retoriche, a cura di 
Giuseppe Norcio, Torino, Utet, 1976 (I, xxxii, 146), pp. 160-161. 

556. La polisemica nozione di ingenium avrà grande fortuna tra la fine del 
Cinquecento e l'inizio del Seicento: cfr. La métaphore baroque. D'Aristote à Te- 
sauro. Extraits du Cannocchiale aristotelico, présentés, traduits et commentés 
par Yves Hersant, Paris, Seuil, 2001, pp. 187-190. 

557. Su questi temi cfr. V Introduction di Edmond Courbaud à Cicéron, De 
Vorateur, texte établi et traduit par Edmond Courbaud, Paris, Les Belles Let- 
tres, 1985 [1922], t. I, pp. X-XV. 



174 INTRODUZIONE 

Ancora una volta bisogna ricorrere a Narciso. Lui, inventore della 
pittura, incarna, secondo la prospettiva teorizzata da Alberti, l'affer- 
mazione «della libertà dell'artista nella gestazione creatrice, nella crea- 
zione dell'opera «^'s. Però, come sottolinea giustamente Barbieri, soste- 
nere l'autonomia del pittore, la sua capacità di misurarsi con un 
mondo cangiante e mutevole, non significa rivendicare scelte e com- 
portamenti «anarchici». Con questo mito, l'autore del De pidura vuole 
simbolicamente indicare «il rifiuto di una concezione troppo o esclu- 
sivamente mimetica dell'arte (e della pittura in particolare) »559. Del 
resto - si pensi alla comparazione del Cusano - la stessa creazione 
operata da Dio è assimilata a quella del «pittore che mescola diversi 
colori per potersi ritrarre e avere un'immagine di sé in cui la sua arte 
trovi diletto e si acquieti»'''". Ma la figura di Narciso, nella prospettiva 
indicata da Agamben, si ricollega anche al ruolo che la fantasia può 
giocare in un'estetica dominata da immagini e fantasmi che si riflet- 
tono in un miroérs penlleus''^K 

L'autore, nelle sue vesti di artifex, non può muoversi passivamente 
all'interno di un perimetro segnato da norme e modelli ben precisi. 
Ecco perché nei Furori, l'attacco ai grammatici, pur riprendendo mo- 
tivi già ampiamente sviluppati in precedenza, si concentra con più 
vigore sull'uso insensato delle regole. L'ira del Nolano, infatti, si sca- 
glia contro «certi pedantacci de tempi nostri, che excludeno dal nu- 
mero de poeti alcuni, o perché non apportino favole e metafore con- 
formi, o perché non hanno principii de libri e canti conformi a quei 
d'Omero e Vergilio» o «per mille altre maniere d'examine, per censure 
e regole». Questi asini, credendo che la letteratura possa identificarsi 
esclusivamente con le loro prescrizioni, finiscono per attribuire solo a 



558. G. Barbieri, L'inventore della pittura. Leon Battista Alberti e il mito 
della pittura cit, pp. 256-257. 

559. Ibidem, pp. 213-214. 

560. Nicolò Cusano, La visione di Dio, in Opere filosofiche, a cura di Gra- 
ziella Federici-Vescovini, Torino, Utet, 1972, p. 603. Sul tema di Dio quasi 
pictor, anche in relazione ai commenti al Timeo platonico, si vedano le interes- 
santi osservazioni di Barbieri, L'inventore della pittura. Leon Battista Alberti e 
il mito della pittura cit., pp. 42-50. 

561. Cfr. Giorgio Agamben, La parola e il fantasma nella cultura occiden- 
tale cit, pp. 84-120. Sullo specifico ruolo delle immagini, della phantasia e del- 
Vimaginatio in Giordano Bruno rinviamo ai lavori di: Robert Klein, L'imma- 
ginazione come veste dell'anima in Marsilio Ficino e Giordano Bruno, in La forma 
e l'intelligibile. Scritti sul Rinascimento e l'arie moderna, Torino, Einaudi, 1975, 
pp. 45-74; Eugenio Garin, «Phantasia» e «imaginatio» fra Ficino e Pomponazzi, 
in Umanisti Artisti Scienziati. Studi sul Rinascimento italiano, Roma, Editori 
Riuniti, 1989, pp. 305-317 (ma si veda, nello stesso volume, anche il saggio II 
termine «spiritus» in alcune discussioni fra Quattrocento e Cinquecento, pp. 295- 
303)- 



INTRODUZIONE I75 

se stessi il titolo di «veri poeti», mentre in effetti «non son altro che 
vermi che non san fare cosa di buono» se non «rodere, insporcare e 
stercorar gli altrui studi e fatiche» '''2. 

Il petrarchismo, come abbiamo visto, è il più evidente risultato di 
questa follia normativa. È l'eloquente prodotto di una letteratura con- 
venzionale, autoreferenziale, fissata in schemi e griglie precostituite. 
Diventa l'esempio schiacciante di un linguaggio vuoto, capace di dire 
se stesso, all'interno di uno spazio mondano chiuso e limitato: 

Ecco vergato in carte, rinchiuso in libri, messo avanti gli occhi, et in- 
tonato a gli orecchi un rumore, un strepito, un fracasso d'insegne, d'im- 
prese, de motti, d'epistole, de sonetti, d'epigrammi, de libri, de prolissi 
scartafazzi, de sudori estremi, de vite consumate, con strida ch'assordiscon 
gli astri, lamenti che fanno ribombar gli antri infernali, doglie che fanno 
stupefar l'anime viventi, suspiri da far exinanire e compatir gli dèi, per 
quegli occhi, per quelle guance, per quel busto, per quel bianco, per quel 
vermiglio, per quella lingua [...]; quel schifo, quel puzzo, quel sepolcro, 
quel cesso, quel mestruo, quella carogna, quella febre quartana, quella 
estrema ingiuria e torto di natura '6'. 

In questo comico repertorio di temi e immagini. Bruno condensa 
una tradizione da cui prende le distanze sul piano dei contenuti e 
dello stile. Nei Furori, è vero, si parla di amore, si leggono e si com- 
mentano versi, si disegnano e si descrivono «pitture». Ma - come ab- 
biamo visto — questo «canzoniere» si colloca in un orizzonte in cui la 
poesia ritrova il suo legame con la filosofia e con la vita, mostrando di 
essere frutto di «invenzione» più che di «imitazione». Al Nolano, in- 
somma, non interessa «rovesciare» gli schemi e il lessico petrarchista 
all'interno di un codice parodico dove il modello finisce per essere la 
conditio sine qua non dell'antimodello. Non si tratta di un gioco lette- 



562. Ibidem, p. 529. Ma, oltre alle esilaranti pagine antipedantesche del Can- 
delaio (cfr. supra, p. 47), si veda anche il celebre passaggio del De la causa {su- 
pra, p. 76). 

563. Furori, pp. 489-490. Così Bruno, nel «Proprologo» del Candelaio, anti- 
cipa le vicende dell'innamorato Bonifacio, comico rappresentante di un uso 
degradato della lirica d'amore: «Vedrete in un amante suspir, lacrime, sbadac- 
chiamenti, tremori, sogni, rizzamenti, «e un cuor rostito nel fuoco d'amore»; 
pensamenti, astrazzioni, colere, maninconie, invidie, querele, e men sperar quel 
che più si desia Qui trovarrete a l'animo ceppi, legami, catene, cattività, prig- 
gioni, eteme ancor pene, martìri e morte; alla ritretta del core, strali, dardi, 
saette, fuochi, fiamme, ardori, gelosie, suspetti, dispetti, ritrosie, rabbie et oblìi, 
piaghe, ferite, omei, folli, tenaglie, incudini e martelli; «l'archiero faretrato, 
cieco e ignudo». L'oggetto poi del core, un cuor mio, mìo bene, mìa vita, mia 
dolce piaga e morte, dio, nume, poggio, riposo, speranza, fontana, spirto, tra- 
montana stella, et un bel sol ch'a l'alma mai tramonta; et a l'incontro ancora, 
crudo cuore, salda colonna, dura pietra, petto dì diamante, [...]» (pp. 277-278). 



176 INTRODUZIONE 

rario, di un esercizio ludico, di un divertissetnent retorico. Senza queste 
premesse, non sarebbe possibile capire fino in fondo la scelta di «ria- 
bilitare» il fronte eterogeneo della poesia comica - di coloro che nel 
passato «han parlato delle lodi della mosca, del scarafone, de l'asino, 
de Sileno, de Priapo» e che oggi cantano «lodi de gli orinali, de la 
piva, della fava, del letto, delle bugie, del disonore, del forno, del mar- 
tello, della caristia, de la peste» - fino a porlo sullo stesso piano del 
petrarchismo"^. In verità. Bruno non esita a riconoscere dignità lette- 
raria a certe aree dell'antipetrarchismo, a certi testi trasgressivi di cui 
lui stesso si è servito per arricchire il suo bagaglio linguistico e stili- 
stico. Ma lo fa, nella consapevolezza di un disegno che va molto al di 
là di quella concezione della poesia- 
Dei resto, nei Furori è detto con chiarezza che il genio poetico può 
esercitarsi in modi e maniere diverse. Esistono, infatti, «più specie de 
poeti e de corone» non soltanto per «quante son le muse, ma e di gran 
numero di vantaggio »5^5 Bruno, coerentemente con la sua aperta vi- 
sione del mondo, proietta la letteratura in un universo ampio e varie- 
gato di forme e di stili, di contenuti e di generi. Promuove il comico a 
un'altissima dignità, liberandolo dal ruolo subalterno in cui la pedan- 
teria dei grammatici lo aveva racchiuso. Ricorda, nello Spaccio, che gli 
dèi leggono anche «la Pippa, la Nanna, l'Antonia, il Burchiello, l'An- 
croia» in ragione del fatto che «pigliano piacere nella moltiforme re- 
presentazione di tutte cose, e frutti moltiformi de tutti ingegni »"=^. Ri- 
fiuta categoricamente di legiferare in materia di poetica, sostituendo 
regole con regole, schemi con schemi, immagini con immagini. E 
quando Cicada chiede «come dumque saranno conosciuti gli vera- 



564. Furori, p. 498. In chiusura di questo brano. Bruno significativamente 
aggiunge: «le quaU [le cose futili cantate dai poeti burleschi] non men forse sen 
danno gir altere e superbe per la celebre bocca de canzonieri suoi, che debbano 
e possano le prefate et altre dame per gli suoi» {Ibidem). Alle «cose basse» si fa 
anche riferimento in un brano della versione primitiva della Cena: «È lecito, et 
è in potestà di principi, de essaltar le cose basse: le quali se essi farran tali, 
saran giudicate degne, e veramente saran degne; et in questo gli atti loro son 
più illustri e notabili, che si aggrandissero i grandi [...]. Or vedete con qual 
similitudine potrete intendere per che Teofilo exaggere tanto questa materia: 
la qual quantumque rozza vi paia, è pur altra cosa che esaltar la Salza, VOrti- 
cello, il Culice. la Mosca, la Noce, e cose simili con gli antichi scrittori; e con 
que' di nostri tempi, il Palo, la Stecca, il Ventaglio, la Radice, la Gniffeguerra, la 
Candela, il Scaldaletto, il Fico, la Quintana, il Circello. et altre cose che non solo 
son stimate ignobili, ma son anco molte di quelle stomacose» (pp. 579-580). 
Sulla letteratura dell'elogio paradossale si veda da ultimo Maria Cristina 
FiGORiLLi, L'elogio paradossale nel Cinquecento. Indagine su testi volgari in pro- 
sa cit 

565. Furori, p. 528. 

566. Spaccio, p. 278. 



INTRODUZIONE I77 

mente poeti», Tansillo risponde con una tautologia che lascia indefi- 
nita la questione: «Dal cantar de versi» 5^^. Ma nonostante l'avversione 
a creare nuove norme, Bruno non rinuncia però a esprimere le sue 
priorità. Assegna la corona di mirto «a quei che cantano d'amori», 
riservando la corona d'alloro esclusivamente a «quei che degnamente 
cantano cose eroiche, instituendo gli animi eroici per la filosofia spe- 
culativa e morale, overamente celebrandoli e mettendoli per specchio 
exemplare a gli gesti politici e civili w^^s. 

Poesia-filosofia e poesia-teologia 

Alla letteratura e alla poesia, quindi, viene riconosciuta una impor- 
tantissima funzione morale e sociale. Devono servire innanzitutto da 
«specchio exemplare» per promuovere «gesti politici e civili». Un 
compito fondamentale che richiede una specifica formazione, che va 
ben al di là delle normali competenze attribuite ai protagonisti del- 
l'ampia e variegata repubblica degli scrittori. I veri poeti devono per 
prima cosa esercitarsi «alla contemplazion, e studi de filosofia». Senza 
fervore intellettuale e consuetudine con il sapere, infatti, l'impegno let- 
terario risulterebbe inefficace, poiché le attività «cogitative», in qua- 
lità di «parenti de le Muse» 5^^, devono «esser predecessori a quelle »'''°. 
Non a caso nella Lampas triginta statuarum, Bruno ricorda che i sa- 
pienti «diventano poeti e filosofi non tanto per un dono gratuito, 
quanto piuttosto per il loro zelo e impegno» («qui non tantum ex 
dono quantum etiam ex industria quadam et studio fiunt poetae et 
philosophi»)'^'. 

Non c'è da meravigliarsi, dunque, se in un celebre passaggio del- 
VExplicatio triginta sigillorum, opera di mnemotecnica pubblicata nel 
1583, il vero poeta viene associato al vero filosofo e al vero pittore: 

Idem ad utrumque proximum est principium; ideoque philosophi sunt 
quodammodo pictores atque poetae, poetae pictores et philosophi, pictores 



567. Furori, p. 528. 

568. Ibidem, p. 527. 

569. Sul rapporto tra le Muse e la «nolana filosofia» si veda Andrzej 
NowiCKi, Giordano Bruno e la filosofia di «cultus musarum» e «ardens erga reli- 
gio», in Giordano Bruno e il Rinascimento quale prospettiva verso una cultura 
europea senza frontiere. Atti del convegno di Bucarest (3-5 dicembre 2000), a 
cura di Smaranda Bratu Elianu (in corso di stampa). 

570. Ibidem, p. 527. 

571. Giordano Bruno, Opere magiche, edizione diretta da Michele Cili- 
berto, a cura di Simonetta Bassi, Elisabetta Scapparone, Nicoletta Tirinnanzi, 
Milano, Adelphi, 2000, p. 1233. 



178 INTRODUZIONE 

philosophi et poètae, mutuoque veri poétae, veri pictores et veri philo- 
sophi se diligunt et admirantur'"^. 

Il filosofo-pittore-poeta non può trascurare il piano formale. Sa che 
un processo eversivo non riguarda solo i contenuti. Sa che la lingua, la 
metrica, lo stile e la stessa scelta dei generi contribuiscono in maniera 
importantissima ad esprimere un pensiero teso a spezzare catene di 
ogni sorta. Liberare l'universo dallo spazio angusto della vecchia co- 
smologia, annullare le differenze tra cielo e terra, riunificare una volta 
per tutte forma e materia, identificare la «divinità» con la forza vitale 
che anima ogni cosa dalFintemo, riassegnare alla religione la sua au- 
tentica funzione di cemento sociale, esaltare l'infinito percorso verso la 
conoscenza infinita: tutto ciò non può prescindere da una scrittura ca- 
pace di farsi essa stessa universo infinito, coincidenza degli opposti, 
teatro della varietà e della contraddizione. Dal lessico alla sintassi, dal 
verso alla struttura metrica ogni singolo elemento espressivo viene 
piegato a questa eroica funzione'''. Lx) stile bruniano, che per molto 
tempo aveva destato perplessità in filosofi e letterati, solo negli ultimi 
decenni è stato oggetto di accurate analisi che gli hanno procurato 
uno spazio di rilievo anche nelle storie della letteratura'"-*. 

Ma Bruno è consapevole del fatto che la battaglia per liberare la 
poesia e gli altri generi dalle regole e dalle norme dei pedanti non 
basta. L'aggressione alla concezione «tolemaica» della lingua e della 
scrittura non può prescindere da un'azione eversiva che sottragga la 
letteratura al dominio della teologia'"'. Bisogna attivare anche sul 
piano dell'estetica lo stesso processo di liberazione avviato nelle sfere 
dell'etica, della cosmologia e della gnoseologia. Anche in questo am- 



572. Giordano Bruno, Opp. lat. (II/II), p. 133. Del resto, la stessa arte della 
memoria è una pittura-scrittura; Fr.'VNCES A. Yates, Varie della memoria cit, 
pp. 34-41 (ma cfr. anche Lina Bolzoni, La stanza della memoria. Modelli lette- 
rari e icotwgrafici nell'età della stampa cit). 

573. Su questi temi cfr. Nuccio Ordine, L'entropia della scrittura, in La 
cabala dell'asino. Asinità e conoscenza in Giordano Bruno cit, pp. 143-168. 

574. Vorrei almeno ricordare l'importante presenza di Giordano Bruno ne 
La letteratura italiana. Storia e testi diretta da Carlo Muscetta (Laterza), nella 
Storia della letteratura italiana diretta da Emilio Cecchi e Natalino Sapegno 
(Garzanti), nella Storia della civiltà letteraria italiana diretta da Gioito Bàrberi 
Squarotti (Utet) e nella einaudiana Letteratura italiana diretta da Alberto Asor 
Rosa (in cui La cena de le Ceneri viene inserita nel «canone» dei classici). Tra i 
manuali, la figura del Nolano occupa una spazio di particolare rilievo nella 
Storia della letteratura italiana di Giulio Terroni (Einaudi scuola). 

575. Per un'analisi del dibattito in ambito umanistico sui rapporti tra poe- 
sia e teologia è utilissima la rassegna offerta ora da Francesco Bausi, Poesie et 
religion au Quattrocento, in Poétiques de la Renaissance cit, pp. 219-238. 



INTRODUZIONE I7g 

bito, l'esercizio della pedanteria, incarnato nel radicalismo riformato e 
cattolico, rivela tutta la sua estrema pericolosità. 

Calvino, in prima persona, conduce la crociata contro i falsi e bu- 
giardi letterati che usano le immagini poetiche per deviare e perver- 
tire i buoni cristiani: 

Cette bende [ceux qui convertissent à demi la chrétienté en philo- 
sophie] est quasi toute de gens des lettres. Non pas qua toutes gens de 
lettres en soient. Car i'amerois mieux que toutes les sciences humaines 
fuissent exterminées de la terre, que si elle estoyent cause de refroidir le 
zele des chrestiens et les destoumer de Dieu'^^\ 

In questo brano, tratto da VExcuse à Messieurs les nicodemites (1544), 
l'esponente di punta della Riforma ginevrina sancisce in maniera 
esplicita e violenta la rottura tra letteratura e fede, tra la corrotta filo- 
sofia e la divina teologia. Addita, con l'indice teso, i princìpi di natura 
etica ed estetica da cui nessun buon cristiano deve derogare. Innanzi- 
tutto, è necessario rinunciare al fascino apparente della cultura pa- 
gana, della mitologia, della pura menzogna, per abbracciare invece la 
verità della fede. Norme poetiche e morali ben precise, dunque, che 
durante le guerre di religione si inaspriranno sempre più, fino a met- 
tere in difficoltà gli stessi poeti cristiani, incapaci di rinunciare alla 
loro formazione umanistica in nome di un rispetto della parola sacra 
imposto con metodi coercitivi. All'interno di questo contesto però, di- 
venta sempre più difficile conciliare la poesia pagana con il culto dei 
testi sacri. Basterebbe rileggere le «soglie» di alcune opere di Théodore 
de Bèze, di Louis Des Masures, di Jean Tagaut, di Henri Hestienne, di 
Claude de Boissière, di Jean Macer, di André de Rivaudeau — fautori 
del rigore teologico - per ritrovare, con parole e argomentazioni di- 
verse, una poetica tutta proiettata verso la condanna della tradizione 
lirica sia sul piano dei contenuti (come si possono invocare le Muse o 
riconoscere all'Amore una forza divina, mescolando sacro e profano?) 
che su quello più specifico dello stile (come si possono forgiare nuovi 
vocaboli o, addirittura, intrecciare serio e comico?)'''''. 



576. Jean Calvin, Excuse à Messieurs les nicodemites, in Joannis Calvini 
opera, ediderunt Guilielmus Baum, Eduardus Cunitz, Eduardus Reuss, Bruns- 
vigae, Apud C. A. Schwetschkeet et Filium, 1867, t. VI, e. 600 [Corpus reforma- 
torum, voi. XXXIV]; cfr. Marcel Raymond, Uinfluence de Ronsard sur la poe- 
sie frangaise (1550-1585), Paris, Champion, 1927, p. 330. 

577. Cfr. Nuccio Ordine, Introduction à G. Bruno, Expulsion de la bète 
triomphante cit, pp. CLXXII-CLXXVIII. Sulla nozione di «soglia» testuale cfr. 
GERARD Genette, Soglie. I dintorni del testo [1988I, a cura di Camilla Maria 
Cedema, Torino, Einaudi, 1989. 



l80 INTRODUZIONE 

La fabula, i poeti e i «versificatori» 

Nella Francia degli anni sessanta, allo scoppio dei primi conflitti 
religiosi, gli attacchi sul piano estetico si concentrano contro la 
Plèiade, che aveva fatto della mitologia pagana e dell'uso della fabula 
uno dei punti forti della sua poetica. Non a caso la polemica di Ron- 
sard contro i protestanti, su cui mi sono soffermato all'inizio, investe 
anche una serie di temi di natura letteraria. Nel replicare agli anonimi 
pamphlet - che lo accusavano di essere un poeta «innovatore», tra- 
sgressivo, epicureo, dedito alla lettura di Aretino, di Boccaccio e di 
antichi autori pagani — il Vendòmois insiste a più riprese sul ruolo 
gnoseologico del mito: da una parte, infatti, esso aiuta a comprendere 
ciò che altrimenti resterebbe incomprensibile e dall'altra, invece, copre 
la verità con un sottile velo per evitare che possa essere sporcata dai 
profani. La. fabula, insomma, «svela» perché traduce in immagini con- 
crete le conoscenze più astratte e, nello stesso tempo, «vela» ciò che 
deve essere difeso dallo sguardo superficiale dell'uomo comune. In 
questo doppio, e antitetico, movimento sta l'essenza della poesia, si 
concretizza Tatto creativo del poeta, così come l'aveva teorizzato il 
grande umanista, Jean Dorat: 

M'apprist la Poesie, et me monstra comment 
On doit feindre et cacher les fables proprement 
Et à bien desguiser la verité des choses 
D'un fabuleux manteau dont elles sont encloses'^^. 

Anche per Ronsard, dunque, la vera poesia nasce come una specie 
di «Theologie allegorique» con la funzione, prettamente filosofica, di 
suscitare la ricerca della verità, di incitare a «superare» l'ombra, 
perché «jamais hommes ne congneut parfaictement la cause des cho- 
ses, sinon par umbre et en nue»^^''. E nello svolgere il suo lavoro, il 
poeta, nel ruolo di «Philosophe bardi w'**", si comporta spesso come il 
pittore quando «dipinge» i veli ben sottili con cui copre alcuni detta- 
gli della sua operarsi. Su queste basi, il principe della Plèiade distin- 



578. Ronsard, Hynne de l'Autonne, in (Euvres complètes cit, t II (w. 79-82), 
p. 561. 

579. Ronsard, Des vertues intelleduelles et moralles {Ibidem, p. 1193). 

580. Ronsard, Hynne de l'Hyver, v. 25 {Ibidem, p. 571). 

581. «Fuis à fin que le peuple ignorant ne mesprise / La verité cognue 
apres l'avoir apprise, / D'un voile bien subtil (comme les peintres font / Aux 
tableaux bien portraits) luy couvre tout le front, / Et laisse seulement tout au 
travers du voile / Paroistre ses rayons comme une belle estoile, / A fin que le 
vulgaire ait desir de chercher/La couverte beauté dont il n'ose approcher»: 
Ronsard, L'Hynne de l'Hyver {Ibidem, p. 572, w. 71-78). 



INTRODUZIONE l8l 

gue tra il poeta eroico, che sempre con argomenti nuovi si sforza di 
mettere in comunicazione gli uomini con gli dèi, e i banali «versifica- 
tori», che credono di «avoir beaucoup fait pour la Republique, quand 
ils ont compose de la prose rimée»'^^ 

Sulla stessa opposizione ritoma più volte anche Bruno nei dialoghi 
italiani e in qualche opera latina. Nello Spaccio, in un contesto domi- 
nato dall'Ozio, spetterà a Momo ricordare quei «vani versificatori ch'ai 
dispetto del mondo si vogliono passar per poeti «^^^^ mentre nei Furori 
il termine «versificatore» viene utilizzato proprio in diretto contreisto 
con quello di poeta '84. Senza la conoscenza precisa dei meccanismi 
che regolano la rappresentazione del velo'*^ non sarà possibile utiliz- 
zare in maniera consapevole l'ampio materiale mitologico, né operare 
scarti originali rispetto alla tradizione e ai precedenti modelli. Del re- 
sto, la duplice funzione che la Sollecitudine assegna nello Spaccio alla 
Sagacità la dice lunga sulla dialettica nascondere/mostrare («Fa ch'il 
mio lavoro sia occolto e sia aperto: aperto, acciò che non ogniuno il 
cerca et inquira; occolto, acciò che non tutti, ma pochissimi lo ritrove- 
no»)^^'', in cui è possibile riconoscere i tratti essenziali della poetica 
del Sileno. 

Ma anche in presenza della fabula bisogna fare attenzione. I miti e 
i «veli» si possono utilizzare per scopi che non hanno nulla a che 
vedere né con la filosofia morale, né con quella contemplativa. Tanti 
versificatori ne fanno uso, come accade in certa lirica d'amore, solo ed 
esclusivamente all'interno di un codice puramente letterario e mon- 



582. RoNSARD, Au lecteur apprentif, in Franciade, t. I, p. 11 64. 

583. Spaccio, p. 332. 

584. «Son certi regolisti de poesia che a gran pena passano per poeta 
Omero, riponendo Vergilio, Ovidio, Marziale, Exiodo, Lucrezio et altri molti in 
numero de versificatori, examinandoli per le regole de la Poetica d'Aristotele»: 
Furori, p. 528. Ma nel De umbris idearum l'opposizione è messa in rilievo in 
maniera più esplicita: «Logifer: Non sentis idem de carminilegis et versifica- 
toribus nostris qui alienis inventionibus, hemiversibus et versibus prò suis se 
nobis venditant poetis? Philothimus: Mitte poetas. Sicut enim prò locis sci- 
mus longas regibus esse manus, ita et altae longaeque prò locis atque tempo- 
ribus poetis solent esse voces. Logifer: De versificatoribus dixi, non poetis» 
[«LOGIFERO. Non la pensi allo stesso modo dei nostri raccoglitori di carmi e 
versificatori, che con gli altrui ritrovati, emiversi e versi, cercano di procac- 
ciarsi il nostro plauso come se fossero quei loro poeti? Filotimo. Lascia stare i 
poeti. Infatti come sappiamo che in certi luoghi i re hanno le mani lunghe, 
così anche i poeti, in certi tempi e luoghi, hanno di solito voci alte ed insi- 
stenti. LoGiFERO. Ho detto dei versificatori, non dei poeti»): Giordano Bruno, 
De umbris idearum, ed. Sturlese, pp. 20-21; trad. it., a cura di N. Tirinnanzi, 

P- 54)- 

585. Cfr. L. Chines, / veli del poeta. Un percorso tra Petrarca e Tasso, Roma, 
Carocci, 2000. 

586. Spaccio, p. 310. 



l82 INTRODUZIONE 

dano. Ai migliori si potrà assegnare una corona di mirto. Mentre 
quella di alloro spetterà al poeta-filosofo-pittore capace di impegnarsi 
in una poesia filosofica, animata da una grande tensione etico-civile. 

L'elogio di Sidney, poeta-fUosofo-uomo d'azione 

Si tratta di una posizione teorica che potrebbe trovare ulteriori 
conferme nella scelta di dedicare lo Spaccio e i Furori a sir Philip 
Sidney. Bruno, come al solito, spiega con precisione le ragioni del 
«dono», evidenziando le raffinate qualità intellettuali del giovane gen- 
tiluomo inglese, capace di racchiudere in sé il poeta, il filosofo e 
l'uomo dotato di animo eroico: 

A voi dumque si presentano, perché l'Italiano raggioni con chi l'in- 
tende; gli versi sien sotto la censura e protezzion d'un poeta; la filosofia 
si mostre ignuda ad un sì terso ingegno come il vostro; le cose eroiche 
siano addirizzate ad un eroico e generoso animo, di qual vi mostrate do- 
tato 's^. 

Un destinatario, insomma, in grado di dominare con sicurezza i 
molteplici temi affrontati da Bruno nei due dialoghi. Dalle dediche, 
infatti, emergono tratti significativi di una personalità poliedrica, con- 
fermati anche da Fulke Greville nella biografia dedicata all'uomo 
d'azione e al poeta-filosofo 5^». Basta rileggere, inoltre, alcuni passaggi 
dell'Arcadia, per cogliere, nel complesso intreccio del romanzo pasto- 
rale, echi dei dibattiti su vizi e virtù, sulla vita attiva e su quella con- 
templativa, che si andavano svolgendo nella corte di Elisabetta'^'*. Ma 
soprattutto Sidney è autore di un polemico trattatello, pubblicato po- 
stumo nel 1595, intitolato VElogio della poesià^'^^. Probabilmente si 
tratta di una risposta, elaborata intomo al 1581, a Stephen Gosson, 



587. Furori, p. 521. 

588. Cfr. Fulke Greville, Life of Sir Philip Sidney [1652], Oxford, 1907. 

589. Su questo aspetto cfr. Nuccio Ordine, Introdudion à G. Bruno, 
Expulsion de la bète trtomphante cit, pp. CLXII-CLXIII. Ma si veda soprattutto 
il volume di B. VVorden {The Sound of Virtue. Philip Sidney's Arcadia and Eli- 
zabethan Politics, New Haven-London, Yale University Press, 1997, capitolo II), 
in cui si mostra come la concezione della virtù sia legata all'azione e come 
nelY Arcadia la religione si fondi su princìpi di natura etica e non teologica. 

590. La Defence of Poetry ebbe certamente una circolazione manoscritta nei 
primi anni Ottanta del Cinquecento. Le posizioni di Sidney, infatti, influenza- 
rono une serie di trattati che in quegli anni affrontavano questioni molto si- 
mili: si pensi al Discourse of English Poesie di William Webbe (1586) o all'Apo- 
logie of Poetrie di sir John Harington (1591). Su questo aspetto cfr. Pietro Spi- 
nucci, Teatro elisabettiano teatro di Stato. La polemica dei puritani inglesi contro 
il teatro nei secoli XVI e XVII, Firenze, Olschki, 1973, p. 104. 



INTRODUZIONE 183 

autore di un pamphlet, The School of Abuse (1579), in cui si condanna- 
vano i poeti, i musicisti e gli attori, accusati di distogliere il pubblico 
dalle necessarie attività religiose ^'^i. 

Nelle argomentazioni di Sidney in difesa della poesia è possibile 
trovare interessanti indicazioni per capire che cosa avesse spinto 
Bruno a dedicare a un protestante un violento dialogo contro la pe- 
danteria dei riformati {Spaccio) e un «canzoniere filosofico» fortemente 
critico con la tradizione lirica petrarchista e con un uso futile dei temi 
d'Amore {Furori). In effetti, VElogio della poesia si configura come 
un'importante apologia delle funzioni morali della letteratura. Qui ab- 
biamo un protestante moderato che reagisce con vigore all'intolle- 
ranza di un puritano militante («le finalità e i metodi della Poesia, se 
correttamente applicati, non meritano di essere banditi dalla Chiesa di 
Dio»), riconoscendo alla poesia un ruolo fondamentale per educare i 
lettori ai più alti valori etici. Il vero scrittore, infatti, disegna con la 
sua immaginazione la figura di uomini eccezionali in grado di fornire 
modelli eroici di comportamento utilissimi alla vita civile: 

questo atto creativo, inoltre, non è interamente frutto di immagina- 
zione, come solitamente diciamo di chi costruisce castelli in aria, ma il 
suo effetto è così sostanziale da creare non già un solo Ciro (il che sarebbe 
imitabile dalla Natura stessa), ma da regalare al mondo un Ciro capace di 
generarne molti altri, a patto che ben s'intenda come e perché egli sia 
stato creato dal suo artefice''*-. 

Sidney, per essere ancora più chiaro, ribadisce che il sapere su- 
premo risiede «nella conoscenza di sé e nella riflessione etica e poli- 
tica, con lo scopo non solo di conoscere ma anche di ben agire »5''^. E 
se «il fine ultimo di ogni umano sapere è l'azione virtuosa, tutte le arti 
che maggiormente servono a promuoverla saranno le più degne del 
titolo di virtù maestre, superiori ad ogni altra»'''*-*. Proprio per l'impor- 
tante funzione di incoraggiare «l'uomo a mettere in pratica ciò che si 



591. Wladyslaw Tatarkiewicz, Storia delV estetica. III. L'estetica moderna, 
a cura di Giampiero Cavaglià, Torino, Einaudi, 1980, p. 384. Al pamphlet di 
Gosson, replicò immediatamente nel 1580 lo scrittore e medico Thomas Lodge 
con un trattato, intitolato Defence of Poetry (cfr. Anna Anzi, Storia del teatro 
inglese dalle origini al Seicento, Torino, Einaudi, 1997. pp. 82-83). Sulle circo- 
stanze della pubblicazione deìVElogio della poesia si veda anche Ronald Le- 
VAO, Préface à Philip Sidney, Éloge de la poesie, traduction de Patrick Hersant, 
Paris, Les Belles Lettres, 1994, pp. IX-XI. 

592. SiR Philip Sidney, Elogio della poesia, a cura di Marco Pustianaz, Ge- 
nova, il Melangolo, 1989, pp. 29-30. 

593. Ibidem, p. 34. 

594. Ibidem. 



184 INTRODUZIONE 

apprende» 5^5, la poesia dovrebbe ottenere una posizione di grande ri- 
lievo nella vita intellettuale e civile. 

Ma il giovane gentiluomo inglese sa che le sue posizioni trovano 
difficilmente ascolto in un momento storico minacciato dalla pedan- 
teria, da grammatici sempre pronti «a correggere il verbo prima di 
comprendere il sostantivo, e a confutare le nozioni altrui prima di sa- 
per chiarire le proprie» 5'*'^. A chi si muove sulla superficie delle parole 
non è dato distinguere tra poeta e versificatore: 

Ma sono i versi e le rime ad offrire la maggior opportunità al loro bef- 
fardo umore. Si è già detto, e penso giustamente, che non sono rime e versi 
a fare la Poesia: si può essere poeti anche senza comporre in versi e versi- 
ficatori senza essere poeti ''^. 

Non basta scrivere versi per essere poeta. Un'affermazione che, ol- 
tre a mettere in gioco diverse concezioni della poesia, finisce per inve- 
stire radicalmente due opposte visioni della conoscenza e della vita: la 
pedanteria da una parte e la poesia-filosofia dall'altra. 

Scrivere la vita e vivere la filosofia 

Il mito di Narciso, nella «rilettura» proposta da Paolo Pino nel suo 
Dialogo della pittura, potrebbe anche alludere al simbolico rapporto 
che l'autore intrattiene con la sua opera 5''*^. Nella relazione amorosa 



595. Ibidem, p. 43. 

596. Ibidem, p. 53. 

597. Ibidem. 

598. Maurice Brock (Narcisse ou l'amour de la peinture: le Dialogo di pit- 
tura de Paolo Pino, in «Albertiana», IV, 2001, pp. 189-227) mostra come nel 
dialogo di Pino il mito di Narciso, superando l'idea albertiana dell'invenzione 
della pittura, finisca per rappresentare la relazione che si instaura tra il pittore 
e la sua arte. L'amore visto come fonte dell'invenzione artistica è un concetto 
che ritoma con insistenza nel neoplatonismo fiorentino: cfr. André Chastel, 
Marsile Ficin et l'art, préface de Jean Wirth, Genève, Droz, 1996, pp. 130-148 
(trad. it. a cura di Ginevra de Maio, Torino, Nino Aragno Editore, 1992). Del 
resto, anche nel mito delle origini della coroplastica (modellazione in terracot- 
ta), raccontato da Plinio, la prima opera nasce, con l'espediente del contomia- 
mento di un'ombra proiettata a partire dal lume di una lanterna e non dalla 
luce del sole come racconta Quintiliano, per un atto d'amore: «Fingere ex ar- 
gilla similitudines Butades Sicyonius figulus primus invenit Corinthi filiae 
opera, quae capta amore iuvenis, abeunte ilio peregre, umbram ex facie eius ab 
lucemam in pariete lineis circumscripsit, quibus pater eius inpressa argilla 
typum fecit [...]» [«Butade Sicionio, vasaio, per primo trovò l'arte di foggiare 
ritratti in argilla, e questo a Corinto, per merito della figlia che, presa d'amore 
per un giovane, dovendo quello andare via, tratteggiò i contomi della sua om- 
bra, proiettata sulla parete dal lume di una lanterna; su queste linee il padre 
impresse l'argilla riproducendone il volto»]: Gaio Plinio Secondo, Storia na- 



INTRODUZIONE 185 

con se stesso è possibile, infatti, ritrovare i tratti significativi del- 
l'amore che lega l'artista al suo prodotto. Un legame che si caratterizza 
innanzitutto per la sua natura materiale, fisica: l'ombra che Narciso 
cerca di abbracciare gli appartiene, è parte di lui, è la proiezione del 
suo corpo 5'''^. In sostanza, dipingere significa anche dipingere se stessi, 
compiere un gesto di « autocontemplazione »^°°. Pittore e quadro, in- 
somma, finiscono paradossalmente per diventare un'unica cosa, per es- 
sere l'uno lo specchio dell'altro. 

Un'immagine, forse, troppo generica. Ma che può aiutarci a capire 
meglio come per Bruno scrivere significhi anche scrivere la propria 
vita. Nelle opere italiane, infatti, ogni parola, ogni grafema tracciato, 
contribuisce in maniera indiscutibile a costruire l'immagine di un 
universo in cui vita e filosofia, biografia e letteratura si identificano 
fino a fondersi l'una nell'altra'''^'. Proprio la radicalizzazione di questa 
«identità» spinge il Nolano al punto «da scrivere in linguaggio filoso- 
fico la propria vita, da diventare lui, come tale, materia filosofica»^"^. 



turale. V. Mineralogia e storia dell'arte (Libri 33-37), cit. (XXXV. 43, 151), pp. 
306-307 (cfr. Victor Stoichita, Breve storia dell'ombra. Dalle origini della pit- 
tura alla Pop Art cit., pp. 13-22). Questo aneddoto pliniano sarà ripreso da 
Charles Perrault per testimoniare che Amore ha fatto nascere la pittura dal 
contornamento dell'ombra; «Sur le mur oppose la lamp en ce moment / Mar- 
quoit, du beau gargon le visage charmant, / L'éblouìssant rayon de sa vive 
lumiere / Serrant de tonte parts l'ombre épaisse & grossiere, / Dans le juste 
contour d'un trait clair, & subtil / En avoit nettement designé le profil» (Ch. 
Perrault, La Peinture, Edition présentée, établie et annotée par Jean-Luc 
Gautier-Gentès, Genève, Droz, 1992 [vv. 627-631], p. 137). Il topos del rapporto 
amante-ritratto è ricostruito da Maurizio Bettini, Il ritratto dell'amante, To- 
rino, Einaudi, 1992 (si vedano, in particolare, i capitoli II e IX dedicati, rispet- 
tivamente, a Butade e a Narciso). 

599. Su questo legame «materiale» tra Narciso e la sua ombra insiste giu- 
stamente Hubert Damisch, L'inventeur de la peinture, in «Albertiana», IV 
(2001), p. 181. 

600. Maurice Brock, Marcisse ou l'amour de la peinture: le Dialogo di pit- 
tura de Paolo Pino cit., p. 206. 

601. Mi sembra inutile specificare che questa lettura del rapporto tra bio- 
grafia e opere si colloca al di là delle estreme posizioni teorizzate dal «biogra- 
fismo» di stampo positivistico (ridurre le opere a mero supporto della biogra- 
fia) e da alcune correnti del formalismo (separare le opere dalla vita, in nome 
dell'autoreferenzialità linguistica dei testi). I limiti di questi due opposti atteg- 
giamenti sono stati oggetto di un vasto dibattito che sarebbe impossibile qui 
rievocare. Nel caso specifico di Bruno mi pare che la solidarietà tra vita e 
filosofia sia mantenuta salda, nonostante la frammentarietà e le contraddizioni 
che caratterizzano alcuni aspetti dell'una e dell'altra. Naturalmente, neH'acco- 
stare vita e filosofia bisogna tener conto anche di quelle inevitabili incon- 
gruenze che non permettono di stabilire facili equazioni in tutti i casi: su que- 
sta questione cfr ora Richard Shusterman, Vivre la philosophie. Pragmatisme 
et art de vivre, Paris, Klincksieck, 2001. 

602. Biagio de Giovanni, Lo spazio della vita fra G. Bruno e T. Campanella, 
in «il Centauro», n. 11-12 (1984), p. 14. Sui rapporti tra biografia e filosofia mi 



l86 INTRODUZIONE 

In questo senso, come abbiamo visto, la scritturci, la «pittura parlante» 
messa in scena nella commedia e nei dialoghi, traduce sulla pagina la 
quète gnoseologica di Bruno: parola e pensiero percorrono assieme 
strade mai battute, aprendo la via a una diversa concezione della vita 
e del sapere. 

I segni vergati sulla carta e i segni impressi nella realtà con le pro- 
prie azioni quotidiane parlano lo stesso linguaggio: esprimono il mo- 
vimento, l'incertezza, lo scarto, l'insoddisfazione, lo sforzo, l'entusia- 
smo, il bisogno di andare sempre al di là di ogni possibile confine, di 
ogni invalicabile barriera, di ogni indiscutibile frontiera. Qui la parola 
si fa vita e la vita si fa parola. Bruno scrive le sue opere. Ma nello 
stesso tempo quelle opere scrivono la sua esistenza, ne segnano il per- 
corso, ne condizionano la traiettoria, ne favoriscono gli esiti positivi e 
negativi. Nessuna meraviglia, quindi, se proprio questi testi diventano 
espressione eloquente di una forte presenza Si tratta di opere viventi, 
che testimoniano in ogni pagina il bisogno di superare la frattura tra 
la filosofia come discorso filosofico (il sapere che costruisce un sistema) 
e la filosofia come esperienza vissuta^°^. La visione teorica non si con- 
figura come fine a se stessa, come una formula astratta che domanda 
solo un'adesione intellettuale. La scelta consapevole di una filosofia 
dell'infinito richiede una partecipazione totale che comporta necessa- 
riamente una modifica della propria vita, una metamorfosi. L'ardua 
concezione di un cosmo senza limiti e la gioia di percorrerlo in lungo 
e in largo in tutta la sua meravigliosa infinità producono necessaria- 
mente una trasformazione dell'io: la coscienza si dilata a tal punto da 
proiettare l'individuo oltre se stesso. Pensare l'infinito significa, in par- 
ticolar modo, pensarsi come minuscola parte di un Tutto, significa 
manifestare con entusiasmo la certezza che anche la propria vita par- 
tecipa, in proporzione, all'incessante movimento dell'Universo. In que- 
sta concezione della filosofia come permanente esercizio della quète, in 
questo ritrovarsi in sintonia con una realtà nel suo farsi continuo. 
Bruno afferma il valore infinito della vita. 

Nella singolare autenticità di questa esperienza si concretizza la 
consapevolezza che l'avventura della conoscenza e l'avventura della 
vita sembrano correre parallele lungo lo stesso binario. Entrambe ne- 



permetto di rinviare alla mia Préface à Vincenzo Spampanato, Vita di Gior- 
dano Bruno, cit., pp. [VII-XXV]. Si veda anche Michele Ciliberto, Umbra 
profunda. Saggi su Giordano Bruno cit., pp. 35-95. 

603. Sull'opposizione tra discorso filosofico e filosofia come maniera di vi- 
vere si vedano le affascinanti riflessioni di Hadot in Pierre Hadot, La phi- 
losophie camme manière de vivre. Eniretiens avec Jeannie Carlier et Arnold I. Da- 
vidson, Paris, Albin Michel, 2001. 



INTRODUZIONE 187 

gano la stasi, aprendosi all'infinità dell'universo. Il duro percorso 
verso la domus sapientiae, sebbene si collochi all'interno di una dimen- 
sione universale, non può non segnare il nostro cammino nel mondo, 
non può non essere considerato parte integrante della nostra prassi 
quotidiana, anche nelle azioni e nei gesti più umili. Vivere la cono- 
scenza e scrivere la conoscenza equivale a scrivere la propria vita; 

Venni tra gli altri io, attratto dal desiderio di visitare la casa della 
sapienza, ardente di contemplare codesto Palladio, onde non mi vergogno 
d'aver sopportato la povertà, la malevolenza e l'odio dei miei, le esecra- 
zioni, le ingratitudini di coloro ai quali volli giovare e giovai, gli effetti di 
un'estrema barbarie e d'una avarizia sordidissima; [...]. Per il che non mi 
duole d'esser incorso in fatiche, dolori, esilio: che faticando profittai, sof- 
frendo feci esperienza, vivendo esule imparai: che trovai in breve fatica 
lunga quiete, in leggera sofferenza gaudio immenso, in un angusto esilio 
una patria grandissima^"^. 

Senza cogliere questo nesso tra biografia e pensiero, tra vita e lette- 
ratura, sarebbe difficile afferrare il senso profondo della tragica morte 
del Nolano. Chi osa sostenere e diffondere idee che mettono in discus- 
sione dogmi religiosi e cosmologici, etici e letterari, politici ed estetici 
non è destinato all'ascolto ma all'emarginazione e, nei casi più 
estremi, alla persecuzione e al sacrificio della vita. Non a caso il filo- 
sofo infiammato dall'amore per la conoscenza conclude la sua esi- 
stenza, come la farfalla dei Furori, nella luce di un rogo. Ma proprio 
tra quelle fiamme, alimentate da una feroce intolleranza. Bruno scrive 
una delle pagine più eloquenti della sua filosofia: si possono ridurre in 
cenere uomini e libri, senza impedire però che il pensiero continui a 
circolare, che le parole possano trasudare entusiasmo e trasmettere 
pcissione. In altri termini: se biografia e filosofia coincidono, la vita 
non sarà sconfitta dalla morte. Anzi, la morte potrebbe diventare 



604. «Veni Inter alios ego istius domus sapientiae visendae amore concita- 
tus, flagrans spectandi Palladii istius ardore, prò quo me subisse non pudet 
paupertatem, invidiam et odium meorum. execrationes, ingratitudines eorum, 
quibus prodesse volai, atque profui, extremae barbariei et avaritiae sordidissi- 
raae effectus: ab iis, qui mihi amorem, servitium et honorem debebant, convi- 
tia, calumnias, iniurias, etiam infamias. Neque pudet expertum esse irrisiones, 
contemptus ignobilium atque stultorum, quorumdam qui piane bestiae cum 
sint, cultu atque fortuna sub imagine et similitudine hominum, temeraria su- 
perbiunt arrogantia. Pro quo incurrisse non piget labores, dolores, exilium: 
quia laborando profeci, dolendo sum expertus, exulando didici: quia inveni in 
brevi labore diutumam requiem, in levi dolore immensum gaudium, in angu- 
sto exilio patriam amplissimam»: Opp. lat., I/I, pp. 21-22 (traduzione italiana: 
Giordano Bruno, Oraiio valedictoria, in Giordano Bruno e Tommaso Cam- 
panella, Opere, a cura di Augusto Guzzo e Romano Amerio, Milano-Napoli, 
Ricciardi, 1956, p. 687). 



l88 INTRODUZIONE 

espressione di un amore infinito per la filosofia e per quella vita che di 
questa filosofia è viva testimonianza. 

Purtroppo, però, la «fortuna» del Nolano ha conosciuto momenti 
alterni, spesso fondati più su un uso improprio della sua biografia che 
su una consapevole lettura delle sue opere. Proprio a partire da quel- 
l'ultima pagina, «scritta» col sangue in Campo de' Fiori, sono fioriti 
«miti» che hanno segnato un uso strumentale della figura di Bruno 
nelle direzioni più diverse"^'. Conteso da movimenti e sette, utilizzato 
in riti segreti e in lotte di piazza, la poliedrica immagine del filosofo è 
riuscita comunque a sfuggire a ogni tentativo di cristallizzare il suo 
pensiero in una formula valida una volta per tutte. L'appassionato so- 
stenitore dell'universo infinito non avrebbe potuto lasciarsi racchiu- 
dere in un solo «luogo»: il suo essere atopos^^, pur utilizzando il topo- 
nimo di Nolano, si manifesta in maniera coerente sia sul piano della 
filosofia (caratterizzato da un pensiero mobile in grado di attraversare 
saperi e metodi più diversi) sia su quello della biografia (segnato da 
continui spostamenti nell'ampio perimetro europeo). 

Non c'è da meravigliarsi, quindi, se del Nolano nel corso dei secoli 
è stato detto tutto e il contrario di tutto. Campione della magia e del- 
l'esoterismo, per alcuni. Precursore della scienza moderna, per altri. 
Fautore dell'oscurantismo o sostenitore dei grandi temi della moder- 
nità (tolleranza, unità dei saperi, relativismo, dialogo, infinitismo)^'^. 
Un pensiero, insomma, che per la sua complessità e per la sua capa- 
cità di usare consapevolmente in maniera «impropria» culture e filo- 
sofie, spostando continuamente i concetti in un ambito «estraneo» alla 
loro tradizionale appartenenza, ha finito per incora^are sempre 
nuove letture e nuovi cicli interpretativi, non senza però attirare su di 
sé anche insofferenze e antipatie: 

Albertino. - Gran mercé alla vostra cortesia, poi che pretendete 
d'avanzarmi e pormi in exaltazione, con farmi auditore di questo trava- 
gliato [Filoteo], ch'ogni un sa quanto sia odiato nell'academie, quanto è 



605. Cfr. Maria Luisa Barbera, La Bruno-mania, in «Giornale critico della 
filosofia italiana», LIX (1980), pp. 103-140. 

606. Sulle caratteristiche del filosofo aiopos cfr. Pierre Hadot, La philo- 
sophie camme manière de vivre cit, p. 162. 

607. Sul tema dell'unità dei saperi in Bruno si veda N. Ordine, Scienze 
della natura e scienze delVuomo: una «nouvelle alliance», in La cabala dell'asino. 
Asinità e conoscenza in Giordano Bruno cit, pp. 169-179. Preziose osservazioni 
sulla modernità di alcune concezioni della fisica bruniana sono in Ilya Pri- 
gogine, Pensare l'incerto, in «Campus Calabria», 1-2 (1998), pp. 11-18 (per la 
nozione di «nouvelle alliance» è fondamentale Ily.-v Prigogine-Isabelle 
Stengers, La nuova alleanza. Metamorfosi della scienza, edizione italiana a cura 
di Pier Daniele Napolitani, Torino, Einaudi, 1981). 



INTRODUZIONE 189 

aversario delle dottrine comuni, lodato da pochi, approvato da nessuno, 
perseguitato da tutti. 

Elpino. — Da tutti sì, ma tali e quali; da pochi sì, ma ottimi et eroi. 
Aversario de dottrine comuni, non per esser dottrine o per esser comuni, 
ma perché false. Dall'academie odiato, perché dove è dissimilitudine non è 
amore. Travagliato, perché la moltitudine è contraria a chi si fa fuor di 
quella; e chi si pone in alto, si fa versaglio a molti ^*. 

Un pensiero che ha fatto della dialogicità, della plurivocità, del- 
rascolto, soprattutto una questione di metodo ^°^, «per che il suo desio 
consiste più in imparare che in insegnare, e si stima più atto a quello 
ch'a questo»'^'". Non a caso Bruno cerca di esprimersi su un piano 
concettuale quasi sempre usando il plurale: non parla della filosofia 
ma delle filosofie ''^^ non parla della lingua ma delle lingue, non parla 
della religione ma delle religioni. 



608. De l'infinito, p. 139. 

609. «Qui philosophari concupiscit de omnibus principio dubitans, non 
prius de altera contradictionis parte definiat quam altercantes audierit, et ra- 
tionibus bene perspectis atque coUatis non ex auditu, fama, multitudine, lon- 
gaevitate, titulis et omatu, sed de constantis sibi atque rebus doctrinae vigore, 
sed de rationis lumina veritate inspicua iudicet et definiat» [«Chi desidera fi- 
losofare, dubitando all'inizio di tutte le cose, non assuma alcuna posizione in 
un dibattito prima di aver ascoltato le parti in contrasto e dopo aver bene 
considerato e confrontato il prò e il contro, giudichi e prenda posizione non 
per sentito dire, secondo le opinioni dei più. l'età, i meriti e il prestigio, ma 
sulla base della persuasività di una dottrina organica e aderente alla realtà, 
nonché di una verità che si comprenda alla luce della ragione»]: Giordano 
Bruno. De minimo, in Opp. lai.. I/III. p. 137 (trad. it. p. 94). Nella Cena Teofilo 
ricorda che per imparare bisogna farsi «uditori» perché «non è possibile sap)er, 
circa una arte o scienza, dubitar et interrogar a proposito, e co gli ordini che si 
convengono, se non ha udito prima» (p. 463). 

610. «E per descrivervi l'animo suo quanto al fatto del trattar cose specu- 
lative, vi dico che non è tanto curioso d'insegnare, quanto d'intendere; e che 
lui udirà meglior nova, e prenderà maggior piacere, quando sentirà che vo- 
gliate insegnarlo (pur ch'abbia speranza de l'effetto), che se gli diceste che vo- 
lete essere insegnato da lui: per che il suo desio consiste più in imparare che in 
insegnare, e si stima più atto a quello ch'a questo»: De l'infinito, pp. 139-140. 
Teofilo ricorda che il Nolano «non era andato [a quella cena] per leggere né 
per insegnare, ma per rispondere» {Cena, p. 530). 

611. Sulla pluralità dei metodi e delle filosofie Bruno ritoma più volte. Ol- 
tre al brano del De umbris (cfr. supra, p. 129), è molto eloquente anche questo 
passaggio del De la causa: «Non mi parrà però quella filosofia degna di essere 
rigettata, massime quando sopra a qualsivoglia fundamento che ella presup- 
pona, o forma d'edificio che si propona, venga ad effettuare la perfezzione della 
scienzia speculativa e cognizione di cose naturali, come in vero è stato fatto da 
molti più antichi filosofi. Perché è cosa da ambizioso, e cervello presuntuoso, 
vano et individioso. voler persuadere ad altri, che non sia che una sola via di 
investigare, e venire alla cognizione della natura: et è cosa da pazzo et uomo 
senza discorso donarlo ad intendere a se medesimo. Benché dumque la via più 
costante e ferma, e più contemplativa e distinta, et il modo di considerar più 
alto deve sempre esser preferito, onorato e procurato più, non per tanto è da 



igO INTRODUZIONE 

Resta però un punto fermo nel rapporto tra biografia e sapere. Per 
Bruno, separare la vita dalla filosofia e la filosofia dalla vita significhe- 
rebbe ridurre la filosofia a un vile mestiere e la vita a una banale 
rincorsa di falsi valori: 

La sapienza e la giustizia cominciarono ad abbandonare la Terra allor- 
quando i dotti, organizzati in sette, cominciarono ad usare la loro dottrina 
a scopo di lucro. Indi ne derivò che, come si trattasse della propria vita e 
di quella dei figli, combattessero fino all'annientamento degli avversari 
per un semplice amor di parte. Sia la religione che la filosofia giacciono 
annullate da simili atteggiamenti, sia gli Stati, i regni e gli imperi sono 
sconvolti, rovinati, banditi assieme ai saggi, ai principi e ai popoli'''^. 

In un'epoca come la nostra, dove il sapere scientifico ed umanistico 
rischiano sempre più di essere al servizio del profitto e del mercato o 
al servizio di un vano esercizio di potere accademico, l'esperienza 
umana e intellettuale di Bruno si pone come un faro morale, come un 
edificante messaggio di speranza per le giovani generazioni del nuovo 
millennio. Non ci può essere conoscenza senza l'amore disinteressato 
per la conoscenza, senza la consapevolezza che l'acquisizione del sa- 
pere non è un dono, ma il frutto di una faticosa conquista. 



biasimar quell'altro modo, il quale non è senza buon frutto, ben che quello 
non sia il medesmo arbore» (p. 688). 

612. «Sapientia atque justitia tum primum terras deserere incoepit, ubi ex 
opinionibus, sectae quaestum tacere coeperunt Inde quippe ortum est ut tan- 
quam ad propriam atque liberorum vitam prò partis opinionibus ad adversa- 
riorum usque ultimam intemecionem propugnarent Ejusmodi auspiciis tum 
religio atque philosophia interempta jacet, tum respublicae, regna, atque impe- 
ria, cum sapientibus, principibus, atque populis turbantur, perduntur, extermi- 
nantur»: De immenso, in Opp. lai., I-I, p. 208; traduzione italiana, p. 425. Già nel 
Candelaio Bruno aveva mostrato la corruzione operata nella società dall'oro e 
dall'argento: «Li metalli, come oro et argento, sono il fonte de ogni cosa: questi, 
questi apportano parole, erbe, pietre, lino, lana, seta, frutti, frumento, vino, 
oglio: et ogni cosa sopra la terra desiderabile, da questi si cava: questi dico 
talmente necessarii che, senza essi, cosa nisciuna di quelle si accapa o si pos- 
sedè» (p. 323). Anche Alberti considera la pittura come un esercizio che non 
può essere inquinato dalla sete del guadagno: «Raro potrà acquistare nome 
animo alcuno che sia dato al guadagno. Vidi io molti quasi nel primo fiore 
d'imparare, subito caduti al guadagno, indi acquistare né ricchezze, né lode, 
quali certo se avessero acresciuto suo ingegno con studio, facile sarebbono sa- 
liti in molta lode e ivi arebbono acquistato ricchezze e piacere assai» [Quaestui 
enim intentus animus raro posteritatis fructum assequetur. Vidi ego plerosque 
in ipso quasi flore perdiscendi illieo decidisse ad quaestum et nec divitias nec 
laudem ullam inde fuisse adeptos, qui si ingenium studio auxissent, in laude 
facile conscendissent, quo in loco et divitias et voluptatem nominis accepis- 
sent] (Leon Battist.a. Alberti, De pictura Vi 29] cit, pp. 52-53). 



NOTA BIOGRAFICA 

di 
Maria Pia Ellero 



1548 Nasce a Nola, da Fraulisa Savolino e Giovanni Bruno, uomo 
d'arme di modesta condizione; è battezzato con il nome di Fi- 
lippo. A Nola, Filippo trascorre l'infanzia e riceve l'insegna- 
mento elementare. 

1562 Allo Studio di Napoli, dove si è trasferito per continuare gli 
studi, segue il corso di dialettica tenuto dal filosofo averroista 
Giovan Vincenzo Colle, detto il Samese, e studia privatamente 
logica con il frate agostiniano Teofilo da Vairano. Negli stessi 
anni, comincia ad occuparsi di arte della memoria, leggendo le 
opere di Pietro da Ravenna. 

1565 Entra nell'ordine domenicano, prendendo il nome di Giordano. 
All'anno successivo risale il suo primo incidente con le autorità 
ecclesiastiche, quando viene denunciato da fra' Eugenio Ga- 
gliardo, maestro dei novizi, per due diversi episodi di vita con- 
ventuale, che apparivano come una profanazione del culto di 
Maria e dei santi. 

1575 Dopo aver seguito il regolare corso di studi presso il convento di 
san Domenico Maggiore, si addottora in teologia discutendo una 
tesi su san Tommaso. 

1576 Nel primissimi mesi dell'anno, lascia Napoli per sfuggire a un 
processo in cui è accusato di avere espresso dubbi sulla Trinità. 
In quella occasione vengono ritrovate tra le sue cose le opere di 
san Girolamo con gli scoli di Erasmo (la lettura delle opere di 
Erasmo era stata vietata ai frati nel capitolo generale del 1569). 
Bruno raggiunge Roma e prende alloggio nel convento di Santa 
Maria sopra Minerva, ma lascia prestissimo la città perché accu- 
sato ingiustamente di essere coinvolto in un omicidio commesso 
da un confratello. Nel lasciare Roma, Bruno depone l'abito e ab- 
bandona la condizione di religioso. 

1577 Dopo un breve passaggio per Genova, si ferma a Noli dove inse- 
gna grammatica agli studenti più giovani e legge la Sfera di Gio- 
vanni Sacrobosco ad alcuni gentiluomini per qualche mese. 



igZ NOTA BIOGRAFICA 

Nello stesso anno, si sposta a Savona, poi a Torino e ancora a 
Venezia, dove fa stampare il perduto De' segni de' tempi. 
Tra la fine dell'anno e quello successivo, viaggia ancora tra Pa- 
dova, Bergamo, Brescia, Milano, Chambéry, Lione. 
1578 È a Ginevra, dove il marchese napoletano Gian Galeazzo di 
Vico, esponente di spicco della comunità evangelica italiana, lo 
soccorre nelle prime necessità materiali. Qui Bruno pratica la 
religione calvinista, probabilmente al fine di essere ammesso 
alla locale Accademia, e vive lavorando come correttore di 
bozze. Ma, avendo fatto stampare un elenco di venti errori con- 
tenuti in una delle lezioni del titolare della cattedra di filosofia 
allo Studio di Ginevra, viene processato per diffamazione ed 
inoltre escluso dalla Cena eucaristica per aver chiamato pedanti 
i ministri della chiesa calvinista. In seguito a questi fatti, lascia 
la città per Lione e poi per Tolosa. Qui insegna per due anni 
come lettore ordinario di filosofia, leggendo la Sfera del Sacrobo- 
sco e il De anima di Aristotele. In questo periodo scrive la Clavis 
magna, oggi perduto. 

1581 Lascia Tolosa a causa del protrarsi, anche dopo la conclusione 
della pace di Fleix, dei conflitti tra cattolici e ugonotti. A Parigi 
tiene un corso di trenta lezioni sugli attributi di Dio secondo 
san Tommaso. Il corso ha un tale successo che procura all'ora- 
tore un posto di lettore ordinario presso lo Studio parigino; 
Bruno tuttavia non può accettarlo perché, scomunicato e apo- 
stata, non può assumersi l'obbligo di sentir messa che la carica 
comporterebbe. Sull'onda della fama acquistata con le lezioni, il 
filosofo viene chiamato a corte per dare al re, Enrico III, prova 
della sua straordinaria memoria 

1582 Esce a Parigi, per i tipi di Gourbin, il De umbris idearum, dedi- 
cato a Enrico III, che lo nomina ledeur royal. Seguono a questa 
prima pubblicazione parigina il Cantus Circaeus, il De compen- 
diosa architectura et complemento Artis Lullii e la commedia Can- 
delaio. 

1583 Passa in Inghilterra al seguito dell'ambasciatore francese Michel 
de Castelnau. In giugno, si trova a Oxford in occasione della vi- 
sita alla celebre università del principe polacco Alberto Laski. 
Qui disputa pubblicamente di teologia e filosofia con i professori 
oxoniensi; durante l'estate vi ritoma per tenere una serie di con- 
ferenze de quintuplici sphaera e de immortalitate animae, che fu 
però costretto a interrompere sotto l'accusa di aver plagiato al- 
cune opere di Ficino. 



NOTA BIOGRAFICA ig3 

Nello stesso anno pubblica VArs reminiscendi, VExplicatio triginta 
sigillorum e il Sigillus sigillorum. 

1584 Fa stampare presso John Charlwood la Cena de le Ceneri, il De la 
causa, principio et uno, il De l'infinito, universo e mondi e lo Spac- 
cio della bestia trionfante. Bruno è in contatto con gli esponenti 
più colti e influenti della corte elisabettiana, quali William Ce- 
cil, Francis Walsingham e Philip Sidney; entra inoltre a far 
parte del circolo di intellettuali, vicino a Robert Dudley, cancel- 
liere dell'Università di Oxford, che opera in polemica con l'indi- 
rizzo grammaticale dell'accademia: di questo gruppo fa parte 
anche Thomas Digges, sostenitore della teoria copernicana. 

1585 Pubblica la Cabala del cavallo pegaseo e gli Eroici furori. Nello 
stesso anno, segue a Parigi l'ambasciatore francese, richiamato a 
corte. La situazione politica è molto cambiata: la città è control- 
lata dagli estremisti cattolici e il rinnovato zelo nella lotta al- 
l'eresia rende incerta la condizione di Bruno, apostata e scomu- 
nicato. Il Nolano tenta dapprima di essere riammesso nella 
Chiesa, poi, con l'appoggio di alcuni esponenti politiques di riac- 
quistare la protezione di Enrico III e della Corte. 

1586 Scrive e pubblica i due dialoghi sul compasso di Fabrizio Mor- 
dente e la Figuratio aristotelici physici auditus; stringe inoltre 
amicizia con alcuni italiani in vista negli ambienti di corte, 
come Del Bene e Corbinelli; a questo gruppo è legato anche 
Giovanni Boterò, che Bruno ha forse occasione di incontra- 
re. Durante l'estate, fa stampare altri due dialoghi, questa vol- 
ta polemici, su Mordente: la polemica ha il valore di un pic- 
colo incidente diplomatico, perché Mordente è legato al partito 
dei Guisa. La situazione si fa insostenibile in seguito a una 
tumultuosa disputa tenuta da Bruno alla presenza dei lecteurs 
royaux su Centum et viginti articuli de natura et mundo adver- 
sus peripateticos. Il filosofo passa in Germania, fermandosi, 
dopo varie peregrinazioni, a Wittenberg, dove riannoda i rap- 
porti con il giurista Alberigo Gentili, conosciuto a Londra, e ot- 
tiene una lettura sull'Organon di Aristotele, che tiene per due 
anni. 

1587 Fa stampare il De lampade combinatoria tulliana e il De progressu 
et lampade venatoria logicorum; compone la Lampas triginta sta- 
tuarum, che sarà stampato postumo. Tiene privatamente un 
corso di retorica, anch'esso pubblicato postumo con il titolo di 
Artificium perorandi. 

1588 Sotto il nuovo titolo di Camoeracensis acrotismus, dà alle stampe 
i Centum viginti articuli, oggetto della disputa parigina di due 



194 NOTA BIOGRAFICA 

anni prima; compone inoltre un commento alla Fisica di Aristo- 
tele (noto oggi come Libri physicorum Aristotelis explanati). 
Nella primavera lascia la città, per il clima di intransigenza in 
materia confessionale che vi si era instaurato. Per qualche mese 
si trattiene a Praga, dove spera, probabilmente, di ricevere un 
incarico da Rodolfo II, ricavandone invece soltanto la somma, 
seppur ragguardevole, di 300 talleri, come segno di gratitudine 
per gli Articuli sexaginta adversus huius tempestatis mathematicos, 
dedicati alla persona dell'imperatore. Al principio dell'autunno. 
Bruno si trova a Helmstedt, dove riscuote il favore del duca En- 
rico Giulio e degli intellettuali della Academia lulia, fondata dal 
padre del duca. Nello stesso periodo, il Nolano viene escluso 
dalla Cena dal sovrintendente della Chiesa luterana In questo 
periodo, compone il trattatello De rerum principiis e la serie dei 
trattati sulle arti magiche: il De magia, il De magia mathematica, 
le Theses de magia. 

1590-gi Pubblica a Francoforte, presso Wechel, la trilogia dei poemi 
filosofici: De triplici minimo et mensura. De monade, numero et fi- 
gura, De innumerabilibus, immenso et infigurabili, per i quali inta- 
glia anche i legni per le figure. 

Da Francoforte è costretto ad allontanarsi improvvisamente, a 
causa di un ordine di estradizione del senato della città; a Zu- 
rigo, dove si reca, legge filosofia scolastica per qualche tempo 
(queste lezioni saranno pubblicate postume da Raphael Egly, 
con il titolo di Summa terminorum metaphysicorum), poi si sposta 
di nuovo a Francoforte per pubblicare il De imaginum, signorum 
et ideanim compositione, l'ultima opera della cui stampa potrà 
occuparsi personalmente. Qui, lo raggiunge l'invito di Giovanni 
Mocenigo, patrizio veneziano, che lo prega di insegnargli l'arte 
della memoria. 

Bruno si reca dunque a Venezia, poi a Padova, dove forse spera 
di ottenere la cattedra di matematica, vacante dal 1588; priva- 
tamente, impartisce lezioni ad alcuni studenti tedeschi, rivede e 
fa trascrivere dal suo allievo, Hieronymus Besler, il De vinculis, 
che aveva già abbozzato a Francoforte. 

1592 Si trasferisce a Venezia, accettando infine l'invito di Mocenigo; 
frequenta il ridotto Morosini, dove ha forse occasione di cono- 
scere Sarpi, ed entra in contatto con i membri del patriziato ve- 
neziano. In maggio, vuol prendere congedo dal suo ospite per 
raggiungere Francoforte, dove intende stampare alcune sue 
opere: Mocenigo lo fa rinchiudere nella sua camera e lo denun- 
cia all'Inquisizione. Bruno viene arrestato. Durante il processo si 



NOTA BIOGRAFICA I95 

difende abilmente; gli inquisitori veneti, del resto, non sono in 
possesso delle sue opere più compromettenti. La vicenda si con- 
clude con un parziale riconoscimento da parte di Bruno di er- 
rori marginali e con la sua sottomissione incondizionata. In 
questa situazione, egli non rischia condanne gravi, non essendo 
un relapsus. 

L'Inquisizione romana chiede e ottiene l'estradizione. 
1593 È imprigionato nel carcere del Sant'Uffizio di Roma, dove, in 
quegli stessi anni, si troveranno Francesco Pucci, Tommaso 
Campanella, Cola Antonio Sfigliola. 

1599 Dopo alterne vicende processuali, il 12 gennaio, il cardinale Bel- 
larmino chiede che vengano sottoposte a Bruno otto proposi- 
zioni eretiche ricavate dagli atti del processo e dai suoi scritti, 
perché le abiuri; con quest'atto, egli potrebbe ancora salvarsi la 
vita. Il 25 gennaio Bruno si mostra disposto all'abiura, purché i 
suoi errori siano definiti per tali dalla Chiesa e dal Papa ex nunc, 
e tenta di difendersi con memoriali indirizzati ai giudici e al 
papa, Clemente Vili. Viene invitato ad abiurare senza condi- 
zioni, ma Bruno cerca ancora di trattare fino al 29 dicembre, 
data dell'ultimo costituto, quando dichiara di non essere dispo- 
sto a pentirsi e di non aver niente di cui pentirsi. 

1600 Bruno respinge un'ultima proposta di abiura il 20 di gennaio. 
La sentenza che lo dichiara eretico formale e impenitente e lo 
consegna al braccio secolare gli sarà comunicata l'S di febbraio: 
Bruno la ascolta con grandissima dignità e fermezza. Il 17 feb- 
braio, in Campo dei Fiori, nudo, la lingua in una morsa di le- 
gno, perché non potesse parlare, viene arso vivo. 



NOTA BIBLIOGRAFICA 

di 
Maria Cristina Figorilli 



La prima edizione delle opere italiane - che ebbe il merito, mal- 
grado i limiti ecdotici, di diffondere i testi bruniani in Europa per 
gran parte del XIX secolo — è quella lipsiense del 1830: Opere di Gior- 
dano Bruno Nolano ora per la prima volta raccolte e pubblicate da A. 
Wagner, 2 voli, Leipzig, Weidmann, 1830. Sempre in area tedesca sul 
finire del secolo venne allestita con metodi decisamente più rigorosi 
una nuova edizione delle opere italiane: Le opere italiane di Giordano 
Bruno ristampate da P. de Lagarde [Paul Anton Bòtticher], 2 voli., 
Gòttingen, Dieterische Universitàtsbuchhandlung, 1888 [1889]. La sto- 
ria editoriale delle opere italiane di Bruno continua nel primo Nove- 
cento con l'edizione Opere italiane, I: Dialoghi metafisici [II: Dialoghi 
morali]. Nuovamente ristampati con note da G. Gentile, Bari, La- 
terza, 1907 [-1908] (2^ ed. riveduta e accresciuta, 1925; ora Dialoghi 
italiani, 3"^ ed., a cura di G. Aquilecchia, Firenze, Sansoni, 1958). 

Si dispone anche di una ristampa anastatica delle prime stampe 
delle opere italiane: Opere italiane, Ristampa anastatica delle cinque- 
centine, a cura di E. Canone, 4 voli., Firenze, Olschki, 1999. 

Oggi l'edizione di riferimento per le opere italiane è l'edizione cri- 
tica approntata da G. Aquilecchia nella collana bilingue delle (Eu- 
vres complètes, pubblicata da Les Belles Lettres di Parigi con il patro- 
cinio dell'Istituto Italiano per gli Studi Filosofici e del Centro Intema- 
zionale di Studi Bruniani e diretta da Y. Hersant e N. Ordine: I: 
Chandelier, Introduction philologique de G. Aquilecchia, Texte établi 
par G. Aquilecchia, Préface et notes de G. Bàrberi Squarotti, Tra- 
duction de Y. Hersant (1993); II: Le souper des cendres, Texte établi 
par G. Aquilecchia, Notes de G. Aquilecchia, Préface de A. Ophir, 
Traduction de Y. Hersant (1994); III: De la cause, du principe et de 
l'un, Texte établi par G. Aquilecchia, Notes de G. Aquilecchia, In- 
troduction de M. Ciliberto, Traduction de L. Hersant (1996); IV: De 
l'infini, de l'univers et des mondes, Texte établi par G. Aquilecchia, 
Notes de J. Seidengart, Introduction de M. A. Granada, Traduction 
de J.-P. Cavaillé (1995); V: Expulsion de la bète triomphante, Texte 
établi par G. Aquilecchia, Notes de M. P. Ellero, Introduction de 



igS NOTA BIBLIOGRAFICA 

N. Ordine, Traduction de J. Balsamo (1999); VI: Cabale du cheval pé- 
gaséen, Texte établi par G. Aquilecchia, Préface et notes de N. Bada- 
loni, Traduction de T. Dacron (1994); VII: Des fureurs héroiques, 
Texte établi par G. Aquilecchla, Introduction et notes de M. A. Gra- 
NADA, Traduction de P.-H. Michel revue par Y. Hersant (1999). Si 
tratta della prima edizione critica moderna, fondata sulla collazione 
di un gran numero di esemplari della stessa princeps, in sintonia con i 
più recenti orientamenti della filologia dei testi a stampa 

A partire dai testi critici stabiliti da Aquilecchia per Les Belles Let- 
tres, con il patrocinio dell'Istituto Italiano per gli Studi Filosofici e del 
Centro Intemazionale di Studi Bruniani, si è avviato un progetto di 
traduzione dell'opera bruniana in giapponese, in cinese, in danese, in 
rumeno. Ad oggi sono state pubblicate la traduzione giapponese del 
De la causa principio et uno (Introduzione, traduzione e note di M. 
Kato, Tokio, Toshindo Publishing Co., 1998); la traduzione cinese del 
Candelaio (Introduzione di N. Ordine, traduzione di L. He, Pechino, 
China Social Science Documentation Publishing House, 1999); la tra- 
duzione rumena del Candelaio [Lumànàriil, Prefata de N. Ordine, tra- 
ducere din limba italiana, note si adaptare pentru scena de S. Bratu 
Elian, Bucuresti, Editura Fundatiei Culturale Romàne, 2000); la tra- 
duzione danese del De la causa, principio et uno (Om àrsagen, princippet 
og enheden, i oversaettelse ved O. Jorn og med indledning af A. Haa- 
NING, Kobenhavn, Reitzel, 2000). Tra le iniziative precedenti, da ricor- 
dare la meritoria attività di traduzione e commento svolta da M. A. 
Granada per Alianza Editorial di Madrid, col patrocinio dell'Istituto 
Italiano per gli Studi Filosofici: La cena de las cenizas (1984); Expulsión 
de la bestia triunfante (1989); Càbala del Caballo Pegaso (1990); Del infi- 
nito: el universo y los mundos (1993). 

L'edizione critica delle opere italiane allestita da Aquilecchia e 
pubblicata dall'editore Les Belles Lettres è consultabile anche nel CD- 
Rom delle opere complete, a cura di N. Ordine, Roma-Torino, Lexis- 
Nino Aragno Editore, 1999 (segnalo che il testo del CD-Rom è provvi- 
sto dell'assai utile «riferimento topografico», ossia dell'indicazione 
delle pagine dell'edizione Aquilecchia). 

Nel 2000 sono stati pubblicati nella collana «1 Meridiani» i Dialo- 
ghi filosofici italiani, a cura e con un saggio introduttivo di M. Cili- 
berto, Milano, Mondadori. Questa iniziativa editoriale ha suscitato 
durissime polemiche poiché nella Nota sta testi si dichiara sommaria- 
mente che l'edizione di riferimento, cioè l'edizione curata da Aquilec- 
chia per Les Belles Lettres, è stata migliorata con correzioni di refusi e 
imperfezioni, senza però fornire la lista degli interventi effettuati dal 
«curatore». Aquilecchia, dopo aver comparato parola per parola i testi 



NOTA BIBLIOGRAFICA I99 

Mondadori e quelli Les Belles Lettres, è intervenuto con un articolo in 
cui ha mostrato come la maggior parte dei cambiamenti introdotti nel 
«Meridiano» siano «erronei o ingiustificati» (7 dialoghi bruniani «a 
cura» (o sinecura?) di Michele Ciliberto, «Giornale storico della lettera- 
tura italiana», CLXXVII [2000], 579, pp. 422-439). A sua volta anche 
M. Ciliberto ha dedicato alcune pagine alla questione: Il testo rapito. 
Una polemica tra brunisti, «Rivista di storia della filosofia», n. s., LV 
(2000), 2, pp. 235-252. La risposta di G. Aquilecchia, Sirma a «Una 
polemica tra brunisti», è stata pubblicata postuma su «Filologia e Cri- 
tica», XXVI (2001), I, pp. 132-142. Diversi sono stati gli studiosi inter- 
venuti nella querelle, che ha riguardato non solo questioni filologiche 
ma anche aspetti etici e deontologici: si vedano, oltre al saggio del 
direttore generale della casa editrice Les Belles Lettres (A. Segonds, TZ 
«Meridiano» Giordano Bruno, «Belfagor», LV [2000], 4, pp. 467-472), la 
recensione al volume mondadoriano di B. Basile apparsa negli «Stu- 
di e problemi di critica testuale», 61 (2000), pp. 228-231, e la nota di 
U. Dotti, Il Bruno rapito, «la Rivista dei Libri», X (novembre 2000), 
II, pp. 9-10. Per gli interventi apparsi sui diversi quotidiani («la Re- 
pubblica», «Corriere della Sera», «il Manifesto») rimando alla rassegna 
stampa consultabile nel sito Internet allestito dal Centro Intemazio- 
nale di Studi Bruniani www.giordanobruno.it 

Per gli autografi si vedano G. Aquilecchia, Un autografo scono- 
sciuto di Giordano Bruno, «Giornale storico della letteratura italiana», 
CXXXIV (1957), 406-407, pp. 333-338 (ora in Id., Schede bruniane 
(igSO-iggi), Manziana [RM], Vecchiarelli, 1993, pp. 101-106); Id., Pre- 
sunti autografi bruniani, «Giornale storico della letteratura italiana», 
CXL (1963), 429, pp. 148-15 1 (ora in Id., Schede bruniane, cit, pp. 237- 
241); A. NowiCKY, Un autografo inedito di Giordano Bruno in Polonia, 
«Atti dell'Accademia di Scienze Morali e Politiche» della Società Na- 
zionale di Scienze, Lettere ed Arti in Napoli, LXXVIII (1967), pp. 262- 
268; I. KoRZAN, Praski krqg humanistów wokói Giordana Bruna, «Euhe- 
mer», LXXI-LXXII (1969), 1-2, pp. 81-93; M. R. Pagnoni Sturlese, 
Su Bruno e Tycho Brahe, «Rinascimento», XXV (1985), pp. 309-333; 
E AD., Un nuovo autografo del Bruno, con una postilla sul «De umbra ra- 
tionis» di A. Dickson, ivi, XXVII (1987), pp. 387-391. 

Prezioso strumento per la ricognizione delle prime stampe è R. 
Sturlese, Bibliografia, censimento e storia delle antiche stampe di Gior- 
dano Bruno, Firenze, Olschki, 1987. Al riguardo segnalo che la Biblio- 
teca del Centro Intemazionale di Studi Bruniani (CISB), istituito 
presso l'Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli, dispone di 
circa seicento microfilm di antiche stampe bruniane. 



200 NOTA BIBLIOGRAFICA 

È da segnalare anche il lessico del Bruno italiano di M. Ciliberto, 
Lessico di Giordano Bruno, 2 voli., Roma, Edizioni dell'Ateneo & Biz- 
zarri, 1979. 

Per una ricognizione storica e documentaria vedi Giordano Bruno 
1548-1600, Mostra storico documentaria (Roma, Biblioteca Casana- 
tense, 7 giugno-30 settembre 2000), Firenze, Olschki, 2000. 

Nel 1995 è uscito il primo numero di una nuova rivista, «Bruniana 
& Campanelliana» (con uscita semestrale, eccetto i primi due numeri 
doppi), diretta da E. Canone e G. Ernst: segnalo che nel secondo 
fascicolo del 2000 (alle pp. 323-535) si possono leggere, a cura di E. 
Canone, gli Atti del quarto incontro delle Letture Bruniane del Les- 
sico Intellettuale Europeo-Centro di Studio del CNR (Roma, 22-23 ot- 
tobre 1999), dal titolo L'individualità tra divino e umano. 

Per gli strumenti bibliografici fondamentale V. Salvestrini, Bi- 
bliografia di Giordano Bruno (i582-ig§o), Seconda edizione postuma a 
cura di L. Firpo, Firenze, Sansoni Antiquariato, 1958. Per gli anni 
1950-1972 utile la bibliografia di A. NowiCKi, Giordano Bruno nella 
cultura contemporanea (In appendice la continuazione della Bibliografia di 
Salvestrini), «Atti dell'Accademia di Scienze Morali e Politiche» della 
Società Nazionale di Scienze, Lettere ed Arti in Napoli, LXXXIII 
(1972), pp. 391-450. Per altre integrazioni alla bibliografia del Salve- 
strini si vedano, sempre di NowiCKi: Intorno alla presenza di Giordano 
Bruno nella cultura del Cinquecento e Seicento: aggiunte alla bibliografia del 
Salvestrini, ivi, LXXIX (1968), pp. 505-526; La presenza di G. Bruno nel 
Cinque, Sei e Settecento (aggiunte ulteriori alla Bibliografia. Bruniana del 
Salvestrini), ivi, LXXXI (1970), pp. 325-344. Ulteriori integrazioni alla 
bibliografia del Salvestrini in J. G. Fucilla, Aggiunte alVultima biblio- 
grafia bruniana, «Filologia Romanza», VI (1959), 3, pp. 333-336. Utili 
rassegne bibliografiche in G. Barberi Squarotti, Rassegna bruniana, 
«Lettere Italiane», X (1958), 4, pp. 493-501 e G. Aquilecchla, Note di 
bibliografia bruniana, ivi, XII (i960), 3, pp. 322-325 (ora in Id., Schede 
bruniane (ig^o-iggi), Manziana [RM], Vecchiarelli, 1993, pp. 209-212). 
Si veda anche la recensione di R. TissoNi alla Bibliografia di Salvestrini, 
sul «Giornale storico della letteratura italiana», CXXXVI (1959), 415, 
pp. 489-494. Ma per un regesto complessivo della bibliografia critica si 
veda da ultimo M. C. Figorilli, Per una bibliografia di Giordano Bruno 
(1800-iggg), Torino, Nino Aragno Editore, 2002. 

Per la biografia, ancora essenziali V. Spampanato, Vita di Giordano 
Bruno con documenti editi ed inediti, Messina, Principato, 1921 (se ne 
veda la ristampa anastatica con Préface di N. Ordine, Paris-Torino, 
Les Belles Lettres-Nino Aragno Editore, 2000) e Id., Documenti della 
vita di Giordano Bruno, Firenze, Olschki. 1933. La biografia che G. 



NOTA BIBLIOGRAFICA 201 

Aquilecchia pubblicò nel 1971 nella collana «Bibliotheca Biogra- 
phica» dell'Istituto della Enciclopedia Italiana, ha ora una nuova edi- 
zione, aggiornata e ampliata: G. Aquilecchia, Giordano Bruno, To- 
rino, Nino Aragno Editore, 2001. Ma ora si veda anche S. Ricci, Gior- 
dano Bruno nell'Europa del Cinquecento, Roma, Salerno Editrice, 2000. 
Assai utile anche il volume miscellaneo Giordano Bruno. Gli anni na- 
poletani e la 'peregrinano' europea. Immagini. Testi. Documenti, a cura di 
E. Canone, Cassino, Università degli Studi, 1992. Per momenti parti- 
colari della vicenda biografica bruniana (indagata con maggiore atten- 
zione relativamente agli anni inglesi) si segnala inoltre F. A. Yates, 
Giordano Bruno, Some New Documents, «Revue intemationale de phi- 
losophie», XVI (1951), 2, pp. 174-199 (ora in Ead., Giordano Bruno e la 
cultura europea del Rinascimento, Introduzione di E. Garin, Roma- 
Bari, Laterza, 1988, pp. 117-136); F. Lombardi, Una nota sul soggiorno 
di Giordano Bruno in Francoforte sul Meno, in Medioevo e Rinascimento. 
Studi in onore di Bruno Nardi, 2 voli., Firenze, Sansoni, 1955, II, pp. 
467-473; L. Grosso, Giordano Bruno «capitanio» del re di Navarra, 
«Nuova Antologia», 468 (1956), 1871, pp. 355-362; R. McNulty, Bruno 
at Oxford, «Renaissance News», XIII (i960), 4, pp. 300-305; G. Aqui- 
lecchia, Ancora su Giordano Bruno ad Oxford (in margine ad una re- 
cente segnalazione), «Studi secenteschi», IV (1963), pp. 3-13 (ora in Id., 
Schede bruniane (ig^o-iggi), Manziana [RM], Vecchiarelli, 1993, pp. 
243-252); J. BOSSY, Giordano Bruno e il mistero dell'ambasciata, trad. it. 
Milano, Garzanti, 1992 (ed. or. New Haven, Yale University Press, 
1991); G. Aquilecchia, Tre schede su Bruno e Oxford, «Giornale critico 
della filosofia italiana», LXXII (1993), 3, pp. 376-393; Id., Giordano 
Bruno in Inghilterra (1583-138^). Documenti e testimonianze, «Bruniana 
& Campanelliana», I (1995), 1-2, pp. 21-42 (raccolta di tutte le testimo- 
nianze, trascritte dalle fonti originarie, sul soggiorno inglese di Bruno); 
M. Miele, Indagini sulla comunità conventuale di Giordano Bruno 
(1556-1526), ivi, pp. 157-203; G. Aquilecchia, Paralipomeno nella docu- 
mentazione su Bruno in Inghilterra, ivi, II (1996), 1-2, pp. 359-360; T. 
Prowidera, On the Printer of Giordano Bruno's London Works, ivi, pp. 
361-367; Giordano Bruno 1583-1585. The English Experience. L'espe- 
rienza inglese. Atti del convegno (Londra, 3-4 giugno 1994), a cura di 
M. Ciliberto e N. Mann, Firenze, Olschki, 1997; A. Gorfunkel, No- 
tizie bruniane I: «Et partito de Paris per causa di tumulti, me ne andai in 
Germania»; II: «Giordano Bruno e il mistero dell'ambasciata», «Rivista 
di storia della filosofia», n. s., LII (1997), 4, pp. 747-761. 

Sul processo si vedano A. Mercati, Il sommario del processo di Gior- 
dano Bruno, con appendice di documenti sull'eresia e l'Inquisizione a Mo- 
dena nel secolo XVI, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 



202 NOTA BIBLIOGRAFICA 

1942 (risi anast. Roma, Multigrafica, 1972); L. Firpo, Il processo di 
Giordano Bruno, «Rivista storica italiana», LX (1948), pp. 542-597 e 
LXI (1949), pp. 5-59 (da consultare nell'edizione curata da D. QuA- 
GLIONI, Roma, Salerno Editrice, 1993; ora in trad. francese e con note 
di A. Ph. Segonds, Paris, Les Belles Lettres. 2000); G. Aquilecchia, 
Un nuovo documento del processo di Giordano Bruno, «Giornale storico 
della letteratura italiana», CXXXVI (1959), 413, pp. 91-96 (ora in Id., 
Schede bruniane (ig^o-iggi), Manziana [RM], Vecchiarelli, 1993, pp. 
151-156); C. DE Prede. L'estradizione di Giordano Bruno da Venezia 
(agosto i^g2 -febbraio isgj), «Archivio Storico per le Province Napole- 
tane», CXII (1994), pp. 57-101; L. Spruit, Due documenti noti e due do- 
cumenti sconosciuti sul processo di Bruno nelVArchivio del Sant'Uffizio, 
«Bruniana & Campanelliana», IV (1998), 2, pp. 469-473; D. Qua- 
GLIONI, «Ex his quae deponet iudicetur». L'autodifesa di Bruno, ivi, VI 
(2000), 2, pp. 299-319. 

Qui di seguito verrà fornita solo una selezione della vasta produ- 
zione critica intomo a Bruno, a partire dal 1950: rinviamo per una 
ricognizione più dettagliata agli strumenti bibliografici sopra indicati. 

Tra gli studi critici di carattere generale si vedano E. Troilo, Pro- 
spetto, sintesi e commentario della filosofia di Giordano Bruno, «Atti e 
Memorie della Accademia Nazionale dei Lincei, classe di scienze mo- 
rali», s. Vili, III (1951), 9, pp. 543-607; N. Badaloni, La filosofia di 
Giordano Bruno, Firenze, Parenti, 1955; A. Renaudet, Humanisme et 
Renaissance. Dante, Pétrarque, Standonck, Erasme, Lefèvre d'Etaples, 
Marguerite de Navarre, Rabelais, Guichardin, Giordano Bruno, Genève, 
Droz, 1958; G. Aquilecchia, Giordano Bruno, in Encyclopaedia Britan- 
nica, IV. Chicago-London-Toronto, 1959, p. 308; A. Guzzo, Giordano 
Bruno, Torino, Edizioni di «Filosofia», i960; A. NowiCKi, Centralne ka- 
tegorie filozofii Giordana Bruna, Warszawa, Pànstwowe Wydawnictwo 
Naukowe, 1962; P. O. Kristeller, Bruno, in Id., Eight Philosophers of 
the Italian Renaissance, Stanford (Cai.), Stanford University Press, 
1964, pp. 127-144 (trad. it di R. Federici, Milano-Napoli, Ricciardi, 
1970); F. A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Lon- 
don, Routledge and Kegan Paul, 1964 (trad. it. di R. Pecchioli, Ro- 
ma-Bari, Laterza, 1969); E. Garin, Bruno, Roma-Milano, CEI, 1966; 
F. Papi, Antropologia e civiltà nel pensiero di Giordano Bruno, Firenze, 
La Nuova Italia, 1968; N. Badaloni, L'arte e il pensiero di Giordano 
Bruno, in La letteratura italiana. Storia e testi, IV/ii: Il Cinquecento. Dal 
Rinascimento alla Controriforma, Roma-Bari, Laterza, 1973, pp. 426-448 
(risi in Id., R. Barilli e W. Moretti, Cultura e vita civile tra Riforma 
e Controriforma, Roma-Bari, Laterza [LIL], 1982, pp. 56-78); G. Galli, 
La vita e il pensiero di Giordano Bruno, Milano, Marzorati, 1973; G. 



NOTA BIBLIOGRAFICA 203 

Aquilecchia, Giordano Bruno, in The New Encyclopaedia Britannica, 
Macropaedia, III, Chicago, 1974, pp. 345-347; H. Blumenberg, Die Ge- 
nesis der Kopernikanischen Welt, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1975; Id., 
Aspekte der Epochenschwelle. Cusaner und Nolaner, ivi, 1976 (ora in Id., 
La legittimità dell'età moderna, trad. it. di C. Marelli, Genova, Marietti, 
1992, pp. 493-644); F. B. Stern, Giordano Bruno. Vision einer Weltsicht, 
Meisenheim am Gian, Anton Hain, 1977; A. Ingegno, Cosmologia e fi- 
losofia nel pensiero di Giordano Bruno, Firenze, La Nuova Italia, 1978; 
F. A. Yates, Lull & Bruno. Collected Essays, 1, London, Boston and 
Henley, Routledge & Kegan Paul, 1982; B. De Giovanni, Lo spazio 
della vita fra G. Bruno e T. Campanella, «il Centauro», 11-12 (1984), pp. 
3-32; G. Barberi Squarotti, Giordano Bruno, in Grande Dizionario En- 
ciclopedico, Torino, Utet, 1985"*, III, pp. 765-768; M. Ciliberto, La 
ruota del tempo. Interpretazione di Giordano Bruno, Roma, Editori Riu- 
niti, 1986; B. De Giovanni, L'infinito di Bruno, «il Centauro», 16 
(1986), pp. 3-21; N. Ordine, La cabala dell'asino. Asinità e conoscenza in 
Giordano Bruno, Napoli, Liguori, 1987 (2'' ed. con Prefazione di E. Ga- 
rin, ivi, 1996); N. Badaloni, Giordano Bruno. Tra cosmologia ed etica, 
Bari-Roma, De Donato, 1988; B. Hentschel, Die Philosophie Giordano 
Brunos. Chaos oder Kosmos? Frankfurt am Main-Bem-New-Jork, Lang, 
1988; L. Spruit, ti problema della conoscenza in Giordano Bruno, Napoli, 
Bibliopolis, 1988; F. A. Yates, Giordano Bruno e la cultura europea del 
Rinascimento, Introduzione di E. Garin, trad. it. di M. De Martini 
Griffin e A. Rojec, Roma-Bari, Laterza, 1988; M. Ciliberto, Gior- 
dano Bruno, Roma-Bari, Laterza, 1990; J. Seidengart, Giordano Bruno, 
in Encyclopaedia Universalis, IV, Paris, Encyclopaedia Universalis 
France, 1990, pp. 602-604; G. Ferroni, La nuova filosofia, in Id., Storia 
della letteratura italiana, II: Dal Cinquecento al Settecento, Milano, Ei- 
naudi Scuola, 1991, pp. 297-317 (301-310); M. Frigerio, Invito al pen- 
siero di Bruno, Milano, Mursia, 1991; G. Aquilecchia, Schede bruniane 
(igso-iggi), Manziana (RM), Vecchiarelli, 1993; E. Garin, Attualità di 
Bruno, «Giornale critico della filosofia italiana», LXXII (1993), 3, pp. 
394-404; Fonti e motivi dell'opera di Giordano Bruno, «Nouvelles de la 
République des Lettres», 1994, 2 (Atti del convegno [Cassino, 11-12 
dicembre 1992]); G. Conforto, Giordano Bruno e la scienza odierna, 
Roma, Noesis, 1995; B. Levergeois, Giordano Bruno, Paris, Fayard, 
1995; M. Ciliberto, Introduzione a Bruno, Roma-Bari, Laterza, 1996; 
Giordano Bruno. Note filologiche e storiografiche, I giornata Luigi Firpo 
(Torino, 3 marzo 1994), Firenze, Olschki, 1996; G. Aquilecchia, Gior- 
dano Bruno, in Storia della Letteratura Italiana, diretta da E. Malato, 
V: La fine del Cinquecento e il Seicento, Roma, Salerno Editrice, 1997, 
pp. 325-368; A. FoA, Giordano Bruno, Bologna, il Mulino, 1998; P. R. 



204 NOTA BIBLIOGRAFICA 

Blum, Giordano Bruno, Mùnchen, Beck, 1999; M. Ciliberto, Umbra 
profunda. Studi su Giordano Bruno, Roma, Edizioni di Storia e Lettera- 
tura, 1999; G. Vehr, Giordano Bruno, Miinchen, Deutscher Taschen- 
buch Verlag, 1999; A. Verrecchia, Giordano Bruno. Nachtfalter des 
Geistes, Wien, Bòhlau, 1999 (trad. it. Roma, Donzelli, 2002); J. Winter, 
Giordano Bruno. Eine Einfiihrung, Dusseldorf, Parerga, 1999. 

Per gli aspetti ecdotici si vedano G. Aquilecchia, La lezione defini- 
tiva della «Cena de le Ceneri» di Giordano Bruno, «Atti dell'Accademia 
nazionale dei Lincei». Memorie. Classe di Scienze morali, storiche e 
filologiche», s. Vili, III (1950), 4, pp. 207-243 (ora in Id., Schede bru- 
niane (ig^o-iggi), Manziana [RM], Vecchiarelli, 1993, pp. 1-40); Id., 
Dieci postille ai dialoghi «De la causa», «Il Verri», II (1958), 2, pp. 205- 
217 (ora in Id., Schede bruniane, cit, pp. 133-142); L. Firpo, Per l'edi- 
zione critica dei dialoghi italiani di Giordano Bruno, «Giornale storico 
della letteratura italiana, CXXXV (1958), 412, pp. 587-606; R. TissoNi, 
Sulla redazione definitiva della «Cena de le ceneri», ivi, CXXXVI (1959), 
416, pp. 558-563; G. Aquilecchia, Lo stampatore londinese di Giordano 
Bruno e altre note per l'edizione della «Cena», «Studi di filologia italia- 
na», XVIII (i960), pp. 101-162 (ora in Id., Schede bruniane, cit, pp. 157- 
207); Id., Lezioni inedite di Giordano Bruno in un codice della Biblioteca 
Universitaria di Jena, «Accademia Nazionale dei Lincei, Rendiconti 
della Classe di Scienze morali, storiche e filologiche», s. Vili, XVII 
(1962), 7-12, pp. 463-485 (ora in Id., Schede bruniane, cit, pp. 213-236); 
Id., «Redazioni a stampa» originarie e seriori (Considerazioni di un edi- 
tore di testi cinquecenteschi), in La critica del testo. Problemi di metodo ed 
esperienze di lavoro. Atti del Convegno (Lecce, 22-26 ottobre 1984), 
Roma, Salerno Editrice, 1985, pp. 67-80; Id., Le opere italiane di Gior- 
dano Bruno. Critica testuale e oltre, Napoli, Bibliopolis, 1991; Id., L'ecdo- 
tica ottocentesca delle opere italiane di Bruno, in Brunus Redivivus. Mo- 
menti della fortuna di Giordano Bruno nel XIX secolo, a cura di E. Ca- 
none, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Intemazionali, 1998, 
pp. 1-17. 

Sulla fortuna si veda, per una sintesi, G. Radetti, Bruno, in Que- 
stioni di storiografia filosofica, II, a cura di V. Mathieu, Brescia, La 
Scuola, 1974, pp. 97-182. Si vedano poi, per ambiti particolari, G. 
Aquilecchia, Nota su John Toland traduttore di Giordano Bruno, «En- 
glish Miscellany», 9 (1958), pp. 77-86 (ora in Id., Schede bruniane (igso- 
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Appunti intorno alla fama del Bruno nei secoli XVII e XVIII, «Società», 
XIV (1958), 3, pp. 487-519; A. Gorfunkel', Giordano Bruno in Russia, 
«Rivista di Filosofia», LII (1961), 4, pp. 461-476; A. NowiCKl, Bruno 
nel Settecento, «Atti dell'Accademia di Scienze Morali e Politiche» della 



NOTA BIBLIOGRAFICA 205 

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de Morale», LXXVI (1971), 4, pp. 406-423; A. NowiCKi, Giordano 
Bruno nella patria di Copernico, Wroclaw, Zaklad Narodowi Imienia 
Ossolinskich-Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, 1972; G. Aqui- 
lecchia, Scheda bruniana: la traduzione 'tolandiana' dello «Spaccio», 
«Giornale storico della letteratura italiana», CLII (1975), 478, pp. 311- 
313 (ora in Id., Schede bruniane, cit, pp. 279-280); Id., Un documento 
bruniano recuperato: l'«Artificium Aristotelico-Lullio-Rameum» di Hans 
von Nostitz, «Studi secenteschi», XVII (1976), pp. 155-159 (ora in Id., 
Schede bruniane, cit, pp. 281-285); D. Massa, Giordano Bruno's Ideas in 
Seventeenth-Century England, «Journal of the History of Ideas», 
XXXVIII (1977), 2, pp. 227-242; M. L. Barbera, La Brunomania, 
«Giornale critico della filosofia italiana», LIX (1980), 1-4, pp. 103-140; 
G. Cacciatore, Note sulla recezione di G. Bruno nella filosofia italiana 
della seconda metà dell'Ottocento, «Atti dell'Accademia di Scienze Morali 
e Politiche» della Società Nazionale di Scienze, Lettere ed Arti in Na- 
poli, XCV (1984), pp. 295-313; H. Gatti, Minimum and Maximum, Fi- 
nite and Infinite: Bruno and the Northumberland Circle, «Journal of the 
Warburg and Courtauld Institutes», XLVIII (1985), pp. 144-163; S. 
Ricci, Un commento secentesco al «De immenso» di Bruno: «Oculus Side- 
reus» di Abraham von Franckenberg, «Nouvelles de la République des 
Lettres», 1985, i, pp. 49-65; M. R. Pagnone Sturlese, Postille auto- 
grafe di John Toland allo «Spaccio» del Bruno, «Giornale critico della 
filosofia italiana», LXV (1986), i, pp. 27-41; Ead., «Et Nolanus vivai, 
recipiatur, adoretur». Le note del «Postillatore napoletano» al dialogo «De 
l'infinito» di Giordano Bruno, in Scritti in onore di Eugenio Garin, Pisa, 
Scuola Normale Superiore, 1987, pp. 1 17-128; A. Savorelli, Bruno 
«lullìano» nell'idealismo italiano dell'Ottocento (con un inedito di Ber- 
trando Spaventa), «Giornale critico della filosofia italiana», LXVIII 
(1989), I, pp. 45-77; S. Ricci, La fortuna del pensiero di Giordano Bruno 
(1600-iy^o), Prefazione di E. Garin, Firenze, Le Lettere, 1990; G. Sa- 
cerdoti, Nuovo cielo, nuova terra. La rivelazione copernicana di «Anto- 
nio e Cleopatra» di Shakespeare, Bologna, il Mulino, 1990; S. Ricci, La 
ricezione del pensiero di Giordano Bruno in Francia e in Germania. Da 
Diderot a Schelling, «Giornale critico della filosofia italiana», LXX 
(1991), 3, pp. 431-465; R. Sturlese, L'arte della memoria tra Bruno e 
Leibniz. Gli scritti di mnemotecnica del medico paracelsiano Adam Bru- 
xius, ivi, pp. 379-408; Giordano Bruno. Tragik eines Unzeitgemàssen, Atti 
del Colloquio italo-tedesco (Bonn, 4 giugno 1991), hrsg. von W. HiRDT, 
Tùbingen, Stauffenburg, 1993; A. Preda, Fra libertà e libertinismo: tra- 



206 NOTA BIBLIOGRAFICA 

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Serie storico-letteraria / Serie contemporanea, II (1993), 3, pp. 9-26; N. 
Badaloni, Ludovico Feuerbach interprete di Giordano Bruno e di Tom- 
maso Campanella, «Studi Storici», XXXV (1994), 2, pp. 309-326; S. 
Bassi, L'officina del filosofo. Tocco e l'edizione delle opere di Bruno, « Ri- 
neiscimento», XXXIV (1994), pp. 389-401; G. Aquilecchia, Possible 
Brunian Echoes in Galileo, «Nouvelles de la République des Lettres», 
1995, I, pp. 11-17; S. Bassi, Bruno secondo Bruno: le ricerche di Ludovico 
Limentani, «Rivista di storia della filosofia», L (1995), 3, pp. 617-644; 
E. Canone, L'editto di proibizione delle opere di Bruno e Campanella, 
«Bruniana & Campanelliana», I (1995), 1-2, pp. 43-61; Immagini di 
Giordano Bruno lóoo-iys^, a cura e con un'introduzione di S. Bassi, 
Prefazione di M. Ciliberto, Napoli, Procaccini, 1996; J. Seidengart, 
L'heroisme philosophique de Giordano Bruno à Vapogée de la Renaissance 
d'après Cassirer, in Ernst Cassirer ig4yigg^. Sciences et culture, èdite 
par N. Janz, «Etudes de Lettres», 1997, 1-2, pp. 115-142; P. R. Blum, 
Der Heros des Urspriinglichen. Ernesto Grassi iiber Giordano Bruno, 
«Bruniana & Campanelliana», IV (1998), i, pp. 107-121; Brunus redivi- 
vus. Momenti della fortuna di Giordano Bruno nel XIX secolo, a cura di 
E. Canone, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Intemazionali, 
1998; A. Del Prete, Appunti sulla diffusione della filosofia di Bruno 
nell'Olanda secentesca, «Bruniana & Campanelliana», IV (1998), 2, pp. 
273-300; G. Frank, Hans Blumenbergs Bruno-Relektiire. Geschichtsphilo- 
sophische tJberlegungen zur Legitimitàt der Neuzeit, ivi, IV (1998), i, pp. 
123-139; H. Gatti, Il teatro della coscienza. Giordano Bruno e «Amleto», 
Roma, Bulzoni, 1998; M. Mvlik, Nota sulla ricezione di Giordano Bruno 
in Polonia, «Bruniana & Campanelliana», IV (1998), 2, pp. 427-435; T. 
Prowidera, Essex e il 'Nolanus'. Un nuovo documento inglese su Bruno, 
ivi, pp. 437-448; P. T0TAR0, Un documento trascurato sulla fortuna di 
Bruno in Italia, ivi, IV (1998), i, pp. 213-222; C. Buccolini, Una 
«Quaestio» inedita di Mersenne contro il «De immenso», ivi, V (1999), i, 
pp. 165-175; M. Palumbo, Le edizioni di Bruno e Campanella nella bi- 
blioteca privata leibniziana, ivi, V (1999), 2, pp. 499-511; C. LÙTHV-W. 
R. Newman, Daniel Sennert's earliest writings (i^gg-1600) and their debt 
to Giordano Bruno, ivi, VI (2000), 2, pp. 261-279. 

Tra gli studi più specificamente cosmologici cfr. A. Koyré, From the 
Closed World to the Infinite Universe, Baltimore, The Johns Hopkins 
Press, 1957 (trad. it. di L Cafiero, Milano, Feltrinelli, 1970); E. Na- 
MER, La pensée de Giordano Bruno et sa signification dans la nouvelle 
image du monde, Paris, Centre de Documentation Universitaire, 1959; 
P.-H. Michel, La cosmologie de Giordano Bruno, Paris, Hermann, 1962; 
M. Dynnik, L'homme, le soleil et le cosmos dans la philosophie de Gior- 



NOTA BIBLIOGRAFICA 207 

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intemational (avril 1963), Bruxelles-Paris, Presses Universitaires de 
Bruxelles-Presses Universitaires de France, 1965, pp. 415-431; P.-H. 
Michel, Le soleil, le temps, et Vespace; intuitions cosmologiques et images 
poétiques de Giordano Bruno, ivi, pp. 397-414; E. Fink, Die Exposition 
des Weltproblems bei Giordano Bruno, in Der Idealismus und scine Ge- 
genwart. Festschrift fiir Werner Marx zum 65. Geburtstag, hrsg. von U. 
GuzzoNi, B. Rang und L. Siep, Hamburg, Meiner, 1976, pp. 127-132; 
A. NowiCKi, n policentrismo della cosmologia di Giordano Bruno come 
fondamento della sua filosofia policentrica della cultura, «Misure criti- 
che», VI (1976), pp. 57-72; A. Ingegno, Cosmologia e filosofia nel pen- 
siero di Giordano Bruno, Firenze, La Nuova Italia, 1978; A. Deregibus, 
Bruno e Spinoza. La realtà dell'infinito e il problema della sua unità, 2 
voli., I: n concetto dell'infinito nel pensiero filosofico di Bruno, Torino, 
Giappichelli, 1981; A. Rossi, Giordano Bruno e l'eredità copernicana, 
Wroclaw, Zaklad Narodowy im. Ossolinskich, 1981; M. A. Granada, 
La adopción y desarrollo del copernicanismo en Giordano Bruno: Cosmo- 
logia, religión, historia, in Estudios sobre historia de la ciencia y de la 
tecnica, IV Congreso de la Sociedad Espanola de Historia de las Cien- 
cias y de las Técnicas (Valladolid, 22-27 septiembre de 1986), Vallado- 
lid, Junta de Castilla y Leon, Consejeria de Cultura y Bienestar Social, 
1988, I, pp. 31-48; J. Seidengart, La cosmologie infinitiste de Giordano 
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F. Monnoyeur, Préf. de J. Dieudonné, Postf. de H. Sinaceur, Paris, 
Belin, 1992, pp. 59-82; M. A. Granada, LI rifiuto della distinzione fra 
'potentia absoluta' e 'potentia ordinata' di Dio e l'affermazione dell'uni- 
verso infinito in Giordano Bruno, «Rivista di storia della filosofia», n. s., 
XLIX (1994), 3, pp. 495-532; Id., Thomas Digges, Giordano Bruno y el 
desarrollo del copernicanismo en Inglaterra, «Endoxa: series filosóficas», 4 
(1994), pp. 7-42; R. G. Mendoza, The Acentric Labyrinth: Giordano Bru- 
no's Prelude to Contemporary Cosmology, Shaftesbury-Rockport-Bri- 
sbane, Element Books, 1995; M. A. Granada, El debate cosmològico en 
1588. Bruno, Brahe, Rothmann, Ursus, Róslin, Napoli, Bibliopolis, 1996; 
Id., Càlculos cronológicos, novedades cosmológicas y expectativas escatológi- 
cas en la Europa del Siglo XVI, «Rinascimento», XXXVII (1997), pp. 
357-435; G. Candela, An Overview of the Cosmology, Religión and Phi- 
losophical Universe of Giordano Bruno, «Italica», LXXV (1998), 3, pp. 
348-364; A. Del Prete, Universo infinito e pluralità dei mondi. Teorie 
cosmologiche in età moderna, Napoli, La Città del Sole, 1998; M. A. Gra- 
nada, L'infinite de l'univers et la conception du sy stèrne solaire chez Gior- 
dano Bruno, «Revue des Sciences Philosophiques et Théologiques», 
LXXXII (1998), pp. 243-275; M. Picardi, La nozione di spazio nella ri- 



208 NOTA BIBLIOGRAFICA 

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XXI (1998), pp. 49-94; W. WiLDGEN, Das kosmische Gedàchtnis: Kosmo- 
logie, Semiotik und Geddchtnistheorie im Werke Giordano Brunos (1548- 
1600), Frankfurt a. M.-Berlin-Bem-New York-Paris- Wien, Lang, 1998; 
M. Picardi, Il lemma "spazio" nella cosmologia di Giordano Bruno, «Stu- 
di Filosofici», XXII (1999), pp. 47-97; H. Gatti, Giordano Bruno e la 
scienza del Rinascimento, Milano, Cortina, 2001 (ed. or. Ithaca and Lon- 
don, Cornell University Press, 1999). 

Per le fonti e più genericamente per il rapporto con altri autori si 
vedano A. Nowicki, Sviluppo di tre motivi pichiani nelle opere di Gior- 
dano Bruno, in L'opera e il pensiero di Giovanni Pico della Mirandola 
nella storia dell'Umanesimo, Convegno intemazionale (Mirandola, 15-18 
settembre 1963), 2 voli., Firenze, Istituto Nazionale di Studi sul Rina- 
scimento, 1965, II, pp. 357-362; A. Ingegno, E primo Bruno e l'in- 
fluenza di Marsilio Ficino, «Rivista critica di storia della filosofia», 
XXIII (1968), 2, pp. 149-170; H. VÉDRINE, L'influence de Nicolas de 
Cues sur Giordano Bruno, in Nicolò Cusano agli inizi del mondo moderno, 
Atti del Congresso intemazionale in occasione del V centenario della 
morte di Nicolò Cusano (Bressanone, 6-10 settembre 1964), Firenze, 
Sansoni, 1970, pp. 211-223; E. Garin, Reminiscenze albertiane, «Rivista 
critica di storia della filosofia», XXVII (1972), 2, pp. 222-223; P- R- 
Blum, Aristoteles bei Giordano Bruno. Studien zur philosophischen Rezep- 
tion, Miinchen, Fink, 1980; G. Papuli, Qualche osservazione su Giordano 
Bruno e l'aristotelismo, «Quaderno filosofico del Dipartimento di Filo- 
sofia dell'Università di Lecce», IX (1984), lo-ii, pp. 201-228; H. VÉ- 
DRINE, Della Porta e Bruno: natura e magia, «Giornale critico della fi- 
losofia italiana», LXV (1986), 3, pp. 297-309; A. Ingegno, Regia pazzia. 
Bruno lettore di Calvino, Urbino, Quattro Venti, 1987; E. McMullin, 
Bruno and Copernicus, «Isis», LXXVIIII (1987), pp. 55-74; G. Aquilec- 
CHIA, Ramo, Patrizi e Telesio nella prospettiva di Giordano Bruno, «Di- 
scorsi», IX (1989), I, pp. 27-40 (poi in Atti del Convegno internazionale di 
studi su Bernardino Telesio [Cosenza, 12-13 "faggio 1989], Cosenza, Ac- 
cademia Cosentina, 1990, pp. 181-191; ora in Id., Schede bruniane 
(igso-iggi), Manziana [RM], Vecchiarelli, 1993, pp. 293-301); M. A. 
Granada, Epicuro y Giordano Bruno: descubrimiento de la naturaleza y 
liberación moral. Una confrontación a través de Lucrecio, in Historia, Len- 
guaj'e, Sociedad. Homenaje a Emilio Lledó, a cura di M. Cruz, M. A. 
Granada e A. Papiol, Barcelona, Critica, 1989, pp. 125-141; L. Spruit, 
Motivi peripatetici nella gnoseologia bruniana dei dialoghi italiani, «Veri- 
fiche», XVIII (1989), 4, pp. 367-399; M. A. Granada, L'interpretazione 
bruniana di Copernico e la «Narratio prima» di Rheticus, «Rinascimen- 
to», XXX (1990), pp. 343-365; H. VÉDRINE, Della Porta et Bruno sur la 



NOTA BIBLIOGRAFICA 2O9 

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tempo, Prefazione di E. Garin, Atti del Convegno (Vico Equense-Ca- 
stello Giusso, 29 settembre-3 ottobre 1986), Napoli, Guida, 1990, pp. 
243-260; Die Frankfurter Schriften Giordano Brunos und ihre Voraus- 
setzungen, hrsg. von K. Heipke, W. Neuser, E. Wicke, Weinheim, 
VCH Verlagsgesellschaft, 1991; R. Sturlese, Nicolò Cusano e gli inizi 
della speculazione del Bruno, in Historia Philosophiae Medii Aevi. Stu- 
dien zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters. Festschrift fiir Kurt 
Flasch, hrsg. von B. MojsiscH und O. Pluta, Amsterdam-Philadel- 
phia, B. R. Griiner, 1991, II, pp. 953-966; G. Aquilecchia, Ancora su 
Bruno e Telesio, in Bernardino Telesio e la cultura napoletana, Atti del 
Convegno (Napoli, 15-17 dicembre 1989), a cura di R. Sirri e M. ToR- 
RiNi, Introduzione di G. Galasso, Napoli, Guida, 1992, pp. 191-202 
(ora in Id., Schede bruniane, cit., pp. 303-310); R. Sturlese, «Averroe 
quantumque arabo et ignorante di lingua greca...». Note sull'averroismo di 
Giordano Bruno, «Giornale critico della filosofia italiana», LXXI 
(1992), 2, pp. 248-275; M. A. Granada, Giordano Bruno e l'interpreta- 
zione della tradizione filosofica: l'aristotelismo e il cristianesimo di fronte 
all'«antiqua vera filosofia», in L'interpretazione nei secoli XVI e XVII, 
Atti del Convegno intemazionale di studi (Milano, 18-20 novembre 
1991, Parigi, 6-8 dicembre 1991), a cura di G. Canziani, Y. C. Zarka, 
Milano, FrancoAngeli, 1993, pp. 59-82; V. Reinecke, Blaise Pascal und 
Giordano Bruno, «Sinn und Form», XLV (1993), 5, pp. 742-756; Fonti e 
motivi dell'opera di Giordano Bruno, «Nouvelles de la République des 
Lettres», 1994, 2 (Atti del convegno di Cassino, 11-12 dicembre 1992); 
H. Gatti, Telesio, Giordano Bruno e Thomas Hariot, in Atti iggi-igg4, 
Cosenza, Accademia Cosentina, 1994, pp. 63-74; M- ^- Granada, Bruno 
et la Stoa. Une présence non reconnue de thèmes stoiciens?, in Le Stoicisme 
aux XVr et XVIF siècles, Actes du coUoque CERPHI (4-5 juin 1993), 
publiés sous la dir. de J. Lagrée, Caen, Université de Caen, 1994, pp. 
53-80 (sp. Giordano Bruno y la Stoa: ^una presencia no reconocida de 
motivos estoicos?, «Nouvelles de la République des Lettres», 1994, i, pp. 
123-151); R. Sturlese, Le fonti del «Sigillus sigillorum» del Bruno, ossia: 
il confronto con Ficino a Oxford sull'anima umana, «Giornale critico 
della filosofia italiana», LXXIII (1994), i, pp. 33-72; P. Zambelli, Il 
«De auditu Kabbalistico» e la tradizione tulliana nel Rinascimento (1965), 
in Ead., L'apprendista stregone. Astrologia, cabala e arte tulliana in Pico 
della Mirandola e seguaci, Venezia, Marsilio, 1995, pp. 55-172; F. Cen- 
TAMORE, «Omnia mutantur, nihil interit»: il pitagorismo delle «Metamor- 
fosi» nell'idea di natura di Bruno, «Bruniana & Campanelliana», III 
(1997), 2, pp. 231-243; M. A. Granada, Giordano Bruno et «le banquet de 
Zeus chez les Éthiopiens»: la transformation de la doctrine stotcienne des 



210 NOTA BIBLIOGRAFICA 

exhalaisons humides de la terre, ivi, pp. 185-207; Id., Maquiavelo y Gior- 
dano Bruno: religión civil y critica del Cristianismo, ivi, IV (1998), 2, pp. 
343-368; Id., «Esser spogliato dall'umana perfezione e giustizia». Nueva 
evidencia de la presencia de Averroes en la obra y en el proceso de Gior- 
dano Bruno, ivi, V (1999), 2, pp. 305-331; D. Knox, Ficino, Copernicus 
and Bruno on the Motion of the Earth, ivi, pp. 333-366; D. Tessicini, 
«Attoniti... quia sic Stagyrita docebat». Bruno in polemica con Digges, ivi, 
pp. 521-526; D. GiovANNOZzi, «Porphyrius, Plotinus et alii Platonici». 
Echi neoplatonici nella demonologia bruniana, ivi, VI (2000), i, pp. 79- 
103. 

Sulla mnemotecnica si vedano C. Vasoli, Umanesimo e simbologia 
nei primi scritti tulliani e mnemotecnici del Bruno, in Umanesimo e sim- 
bolismo, «Archivio di Filosofia», 1958, 2-3, pp. 251-304 (ristampato, con 
titolo lievemente diverso, in Io., Studi sulla cultura del Rinascimento, 
Manduria, Lacaita, 1968, pp. 345-426); P. Rossi, Studi sul lullismo e sul- 
l'arte della memoria nel Rinascimento: i teatri del mondo e il lullismo di 
Giordano Bruno, «Rivista critica di storia della filosofia», XIV (1959), 
I, pp. 28-59; Id., La logica fantastica di Giordano Bruno, in Id., Clavis 
universalis. Arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, 
Milano-Napoli, Ricciardi, i960, pp. 109-134 (2* ed., con titolo Clavis 
universalis. Arti della memoria..., Bologna, il Mulino, 1983, pp. 131-154); 
F. A. Yates, The Art of Memory, London, Routledge and Kegan Paul, 
1966 (trad. it. di A. Biondi, Torino, Einaudi, 1972); A. Noferi, Gior- 
dano Bruno: ombre, segni, simulacri e la funzione della grafìa, in Ead., B 
gioco delle tracce. Studi su Dante, Petrarca, Bruno, il Neo-classicismo, Leo- 
pardi, l'Informale, Firenze, La Nuova Italia, 1979, pp. 69-209; M. 
Cambi, Giordano Bruno tra mnemotecnica ed esigenza pansofica. Nota 
sulla «Explicatio triginta sigillorum», «Discorsi», IV (1984), i, pp. 29-62; 
S. Jannelli, Appunti suir«Ars Reminiscendi» di Giordano Bruno, 
«AION». Annali dell'Istituto Universitario Orientale di Napoli, Sez. 
Romanza, XXVII (1985), 2, pp. 437-453; R. Sturlese, Il «De imagi- 
num, signorum et idearum compositione» di Giordano Bruno, ed il signifi- 
cato filosofico dell'arte della memoria, «Giornale critico della filosofia ita- 
liana», LXIX (1990), 2, pp. 182-203; G. De Rosa, Giordano Bruno: il 
linguaggio delle ombre, «Atti dell'Accademia Nazionale di Scienze Mo- 
rali e Politiche» della Società Nazionale di Scienze, Lettere ed Arti in 
Napoli, GII (1991), pp. 67-86; R. Sturlese, Per una interpretazione del 
«De umbris idearum» di Giordano Bruno, «Annali della Scuola Normale 
Superiore di Pisa Classe di Lettere e Filosofia», s. Ili, XXII (1992), 3, 
pp. 943-968; U. Eco, Giordano Bruno: combinatoria e mondi infiniti, in 
Id., La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, Roma-Bari, La- 
terza, 1993, pp. 145-151; F. Torchia, La chiave delle ombre, «Intersezio- 



NOTA BIBLIOGRAFICA 211 

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nis: Kosmologie, Semiotik und Geddchtnistheorie im Werke Giordano Bru- 
nos (1348-1600), Frankfurt a. M.-Berlin-Bem-New York-Paris-Wien, 
Lang, 1998. 

Tra i contributi più attenti agli aspetti letterari e linguistici nonché 
per la poetica e l'estetica si vedano G. Aquilecchia, L'adozione del 
volgare nei dialoghi londinesi di Giordano Bruno, «Cultura Neolatina», 
XIII (1953), 2-3, pp. 165-189 (ora in Id., Schede bruniane (ig^o-iggi), 
Manziana [RM], Vecchiarelli, 1993, pp. 41-63); F. Puglisi, Dell'estetica 
di Giordano Bruno, «Sophia», XXI (1953), i, pp. 36-43; G. Barberi 
Squarotti, Alcuni temi di un saggio su Giordano Bruno, «Il Verri», II 
(1958), 2, pp. 76-100; Id., Bruno e Folengo, «Giornale storico della lette- 
ratura italiana», CXXXV (1958), 409, pp. 51-60; Id., L'esperienza stili- 
stica del Bruno fra Rinascimento e Barocco, in La critica stilistica e il 
barocco letterario. Atti del secondo Congresso Intemazionale di Studi 
Italiani, a cura della Associazione Intemazionale per gli Studi di Lin- 
gua e Letteratura Italiana, Firenze, Le Monnier, 1958, pp. 154-169; Id., 
Per una descrizione e interpretazione della poetica di Giordano Bruno, 
«Studi secenteschi», I (i960), pp. 39-59; E. Hatzantonis, Il potere me- 
tamorfico di Circe quale motivo satirico in Machiavelli, Gelli e Bruno, 
«Italica», XXXVII (i960), 4, pp. 257-267; R. Tissoni, Saggio di com- 
mento stilistico al «Candelaio». Dedicatoria alla Signora Morgana, «Gior- 
nale storico della letteratura italiana», CXXXVII (i960), 417, pp. 41- 
60; Id., Appunti per uno studio sulla prosa della dimostrazione scientifica 
nella «Cena de le ceneri» di Giordano Bruno, «Romanische Forschun- 
gen», LXXIII (1961), 3-4, pp. 347-388; Id., La correlazione in Giordano 
Bruno, in Petrarca e il Petrarchismo. Atti del III Congresso dell'Associa- 
zione Intemazionale per gli Studi di Lingua e Letteratura Italiana, Bo- 
logna, 1961, pp. 395-396; V. Zanone, L'estetica di Giordano Bruno, «Ri- 
vista di Estetica», XII (1967), 3, pp. 388-398; M. Agrimi, Giordano 
Bruno, filosofo del linguaggio, «Studi filosofici», II (1979), pp. 105-153; G. 
Aquilecchia, Da Bruno a Marino. Postilla air« Adone», X 45, «Studi 
secenteschi», XX (1979), pp. 89-95 (ora in Id., Schede bruniane, cit, pp. 
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212 NOTA BIBLIOGRAFICA 

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poesia di Giordano Bruno, «Testo», 19 (1990), pp. 29-69 (Atti del conve- 
gno su «Poesia e filosofia nella letteratura italiana dal Tasso ai con- 
temporanei» [Brescia, 28-31 ottobre 1989]); N. Ordine, Teoria e «situa- 
zione» del dialogo nel Cinquecento italiano, in // dialogo filosofico nel '300 
europeo. Atti del convegno intemazionale di studi (Milano, 28-30 mag- 
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un saggio sull'estetica di Giordano Bruno [1922] e una bibliografia o-ggior- 
nata degli scritti dell'autore, a cura di R. Maroni e L. Untersteiner 
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senso e dell'analogia in Giordano Bruno: studi recenti, «Lettere Italiane», 
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linguaggio di Giordano Bruno, «Kiliagono», 1992, pp. 36-48; L. Bol- 
zoni, Sapienza e natura: Telesio, Bruno e Campanella, in L'Italia e la 
formazione della civiltà europea, I: La cultura civile, a cura di N. Mat- 
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CHIA, Dialoghi tassiani e dialoghi bruniani: per una comparazione delle 
fonti, in Id., Nuove schede di italianistica, Roma, Salerno Editrice, 1994, 
pp. 226-239; M. Baschera, Giordano Bruno e il «dialogo metafisico», 
«Cenobio», XLIII (1994), 4, pp. 319-325; A. Buono Hodgart, Prologhi 
bruniani e prologhi classici, «Atti della Accademia Pontaniana», n. s., 
XLIII (1994), pp. 97-107; G. Aquilecchia, Sonetti bruniani e sonetti eli- 
sabettiani (per una comparazione metrico-tematica), «Filologia Antica e 
Moderna», 11 (1996), pp. 27-34; C. Matano, Filosofia e linguaggio in 



NOTA BIBLIOGRAFICA 213 

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Bruno Mondadori, 1996, pp. 146-207; G. Barberi Squarotti, Parodia 
e pensiero: Giordano Bruno, Milano, Greco & Greco, 1997^; G. Aquilec- 
CHIA, Aspetti della 'poetica' bruniana, «Nouvelles de la République des 
Lettres», 1998, 2, pp. 7-20; Id., Componenti teatrali nei dialoghi italiani 
di Giordano Bruno, «Bruniana & Campanelliana», V (1999), 2, pp. 265- 
276; Id., Yet another aspect of Bruno' s «poetics»: the conception ofthe 'poe- 
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London, ed. by P. Shaw and J. Took, Ravenna, Longo, 2000, pp. 177- 
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pp. 19-43; P. Farinelli, E furioso nel labirinto. Studio su «De gli eroici 
furori» di Giordano Bruno, Bari, Adriatica Editrice, 2000. 

Per le teorie matematiche si vedano G. Aquilecchia, Bruno e la 
matematica a lui contemporanea. In margine al «De Minimo», «Giornale 
critico della filosofia italiana», LXIX (1990), 2, pp. 151-159 (ora in Id., 
Schede bruniane (ig^o-iggi), Manziana [RM], Vecchiarelli, 1993, pp. 
311-317); Id., n dilemma matematico di Bruno tra atomismo e infinitismo, 
Napoli, Istituto Suor Orsola Benincasa, 1992 (ora in Id., Schede bru- 
niane, cit, pp. 319-326); A. Bònker-Vallon, Metaphysik und Mathema- 
tik bei Giordano Bruno, Berlin, Akademie Verlag, 1995; Ead., Giordano 
Bruno e la matematica, «Rinascimento», XXXIX (1999), pp. 67-93. 

Su aspetti e problemi specifici si vedano S. Caramella, «Ragion di 
stato» in Giordano Bruno, in Cristianesimo e Ragion di Stato, Atti del II 
Congresso Intemazionale di Studi Umanistici (Roma, 1952), a cura di 
E. Castelli, Milano, Fratelli Bocca, 1953, pp. 11-20; F. A. Yates, Con- 
sidérations de Bruno et de Campanella sur la monarchie frangaise, in 
L'art et la pensée de Léonard de Vinci, Comunication du Congrès Inter- 
national (Val de Loire, 7-12 juillet 1952), Paris-Algiers, 1954, pp. 409- 
422 (ora in Ead., Giordano Bruno e la cultura europea del Rinascimento, 
Introduzione di E. Garin, Roma-Bari, Laterza, 1988, pp. 137-145); G. 
Aquilecchia, Bruno e il «Nuovo Mondo», «Rinascimento», VI (1955), 
I, pp. 168-170 (ora in Id., Schede bruniane (ig$o-iggi), Manziana [RM], 
Vecchiarelli, 1993, pp. 97-99); A. Corsano, Arte e natura nella specula- 
zione pedagogica del Bruno, in Medioevo e Rinascimento. Studi in onore di 
Bruno Nardi, 2 voli., Firenze, Sansoni, 1955, I, pp. 116-126; R. Klein, 
L'imagination comme vétement de l'àme chez Marsile Ficin et Giordano 
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18-38 (ora in Id., La forma e l'intelligibile. Scritti sul Rinascimento e 
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214 NOTA BIBLIOGRAFICA 

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onore di Natalino Sapegno, a cura di W. Binni et alii, I, Roma, Bulzoni, 
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a cura di M. Fattori e M. Bianchi, Roma, Edizioni dell'Ateneo, 
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Asinità e conoscenza in Giordano Bruno, Napoli, Liguori, 1987 {2^ ed. 
con Prefazione di E. Garin, ivi, 1996); Id., Giordano Bruno et Vane: une 
satire philosophique à doublé face, in La satire au temps de la Renais- 
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(15-16 novembre 1985 et 14-15 mars 1986), pubi, sous la dir. de M. T. 
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Préface de M. Simonin, Paris, Klincksieck, 1999, pp. 43-53); H. Gatti, 
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don-New York, Routledge, 1989; G. Barberi Squarotti, Giordano 
Bruno: l'utopia del cielo liberato dai mostri, in / mondi impossibili: l'uto- 
pia, a cura di G. Barberi Squarotti, Torino, Tirrenia Stampatori, 
1990, pp. 139-164; N. Petruzzellis, La libertà e il panteismo nel pen- 
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nei dialoghi italiani di Giordano Bruno. «Nouvelles de la République 
des Lettres», 1996, 2 (Atti del convegno su Riforma e renovatio nel Cin- 
quecento europeo [Roma, 23-25 ottobre 1995]), pp. 61-81; Giordano 
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bre 1994), Roma, 1996; B. Amato, La nozione di 'vuoto' in Giordano 
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zione politica di Giordano Bruno, «Filosofia Politica», XI (1997), 2, pp. 
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ivi, IV (1998), 2, pp. 255-272; C. LuTHY, Bruno's «Area Democriti» and 
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nel Rinascimento. H nume della critica tra Leon Battista Alberti e Gior- 
dano Bruno, «Rinascimento», XXXVIII (1998), pp. 405-454; G. Aqui- 
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chez Giordano Bruno, Paris, Vrin, 1999; J. Jiménez Heffernan, Infi- 
nity: a Rhetorical Insight into Cosmological Revolution, «Lingua e stile», 
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Giordano Bruno e la liberazione della potenza, Padova, Unipress, 1999; 
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na», XXXI (1952), I, pp. 70-77; R. TissoNi, Saggio di commento stilistico 
al «Candelaio». Dedicatoria alla Signora Morgana, «Giornale storico 
della letteratura italiana», CXXXVII (i960), 417, pp. 41-60; Id., Ap- 
punti per uno studio sulla prosa della dimostrazione scientifica nella «Ce- 
na de le ceneri» di Giordano Bruno, «Romanische Forschungen», 
LXXIII (1961), 3-4, pp. 347-388; P. E. Memmo, Jr., Giordano Bruno's 
«De gli Eroici Furori» and the Emblematic Tradition, «The Romanie Re- 
view», LV (1964), I, pp. 3-15; E. Namer, Giordano Bruno et le langage 
néo-platonicien. L'importance du langage dans l'interprétation néo-platoni- 
cienne des «Fureurs héro'iques», in Le langage, Actes du XIII Congrès des 
Sociétés de philosophie de langue frangaise, I, Neuchàtel, 1966, pp. 
128-13 1; ^- Ingegno, Ermetismo e oroscopo delle religioni nello «Spaccio» 
bruniano, «Rinascimento», VII (1967), pp. 157-174; S. Ferrone, Il 
«Candelaio»: scienza e letteratura, «Italianistica», II (1973), 3, pp. 518- 
543; N. Borsellino, Necrologio della pazzia, in Id., Rozzi e Intronati 
Esperienze e forme di teatro dal «Decameron» al «Candelaio», Roma, Bul- 
zoni, 1974, pp. 199-209; A. Buono Hodgart, «Love's Labour's Lost» di 
William Shakespeare e il «Candelaio» di Giordano Bruno, «Studi secen- 
teschi», XIX (1978), pp. 3-21; C. BoRRELLi, spoglio linguistico del «Can- 
delaio» di Giordano Bruno, «Misure critiche», X (1980), 35-36, pp. 25-67; 
L. Manco, E «Candelaio» di Giordano Bruno. L'estremo limite della con- 



2l8 NOTA BIBLIOGRAFICA 

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rum compositione» di Giordano Bruno, ed il significato filosofico dell'arte 
della memoria, «Giornale critico della filosofia italiana», LXIX (1990), 
2, pp. 182-203; G. Aquilecchia, Saggio di un commento letterale al testo 
critico del «Candelaio», «Filologia e Critica», XVI (1991), i, pp. 91-126 
(ora in Id., Schede bruniane (ig^o-iggi), Manziana [RM], Vecchiarelli, 
1993, pp. 327-366); S. Clucas, «The Furye from Above»: Giordano Bru- 
no's «De gli Eroici Furori», George Chapman and the Northumberland Cir- 
cle, «Discorsi», XI (1991), i, pp. 7-37; J. A. Cavallo, Bruno's «Cande- 
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«Astrophil and Stella», «The Modem Language Review», LXXXVII 
(1992), I, pp. 1-17; R. Sturlese, Per una interpretazione del «De umbris 
idearum» di Giordano Bruno, «Annali della Scuola Normale Superiore 
di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia», s. Ili, XXII (1992), 3, pp. 943-968; 
G. Aquilecchia, «La cena de le ceneri» di Giordano Bruno, in Lettera- 
tura italiana. Le Opere, dir. A. AsOR Rosa, II: Dal Cinquecento al Sette- 
cento, Torino, Einaudi, 1993, pp. 665-703; G. Barberi Squarotti, La 
struttura del «Candelaio», «Ariel», Vili (1993), i, pp. 51-66; D. Bremer, 
Don Juan und Faust: Mythische Figurationen neuzeitlichen Bewusstseins 
im Licht der «Heroischen Leidenschaften» von Giordano Bruno, «Arca- 
dia», XXVIII (1993), I, pp. 1-23; M. Cambi, Il «De Magia» e il recupero 
della sapienza originaria. Scrittura e voce nelle strategie magiche di Gior- 
dano Bruno, «Archivio di Storia della Cultura», VI (1993), pp. 9-33; M. 
Dona, La divina individualità. Annotazioni sul «De la causa, principio e 
uno» di G. Bruno, «Teoria», n. s., III (1993), i, pp. 107-115; A. Mon- 
tano, Una stranissima variante di commedia cinquecentesca. Il «Cande- 
laio» di Giordano Bruno, «Criterio», XII (1993), 2-3, pp. 12-34; ^- P- 
Ellero, Allegorie, modelli formali e modelli tematici negli «Eroici furori» 
di Giordano Bruno, «La Rassegna della letteratura italiana», XCVIII 
(1994), 3, pp. 38-52; G. Aquilecchia, I «Massimi Sistemi» di Galileo e la 
«Cena» di Bruno (per una comparazione tematica-strutturale), «Nuncius», 
X (1995), 2, pp. 485-496; N. Badaloni, Note sul bruniano «De gli eroici 
furori», in Scienza e filosofia: problemi teorici e di storia del pensiero scien- 



NOTA BIBLIOGRAFICA 2I9 

tifico. Studi in onore di Francesco Barone, a cura di S. Marcucci, Pisa, 
Giardini, 1995, pp. 175-198; W. Hirdt, Naples «théàtre du monde». Re- 
marques sur la comédie de Giordano Bruno «Il Candelaio», «Travaux de 
Linguistique et de Philologie», XXXIII-XXXIV (1995-1996), pp. 161- 
171; N. Borsellino, Tra testo e gesto. Drammaturgie di fine Cinquecento, 
in Origini della Commedia Improvvisa delVarte, Atti del XIX Conve- 
gno Intemazionale del Centro Studi sul teatro medioevale e rinasci- 
mentale (Roma, 12-14 ottobre 1995; Anagni, 15 ottobre 1995), a cura di 
M. Chiabò e F. Doglio, Roma, Edizioni Torre d'Orfeo, 1996, pp. 13-22; 
J. JiMÉNEZ Heffernan, La «Cena delle Ceneri». Verso una conoscenza 
immaginativa, «Intersezioni», XVI (1996), 3, pp. 429-451; G. Padoan, 
L'estremo capolavoro: «B Candelaio» di Giordano Bruno, in Id., L'avven- 
tura della commedia rinascimentale, Padova, Piccin-Vallardi, 1996, pp. 
172-177; M. Picardi, Temi etico-religiosi nel «Candelaio» di Giordano 
Bruno, «Studi Filosofici», XIX (1996), pp. 153-175; F. Tomizza, Quattro 
varianti significative nel dialogo I della «Cena de le Ceneri» di Giordano 
Bruno, «Rinascimento», XXXVI (1996), pp. 431-456; G. Aquilecchia, 
Astri, plebe e principi nella «Cena» di Bruno, in Sguardi suUTtalia. Mi- 
scellanea dedicata a Francesco Villari dalla Society for Italian Stiidies, a 
cura di G. Bedani, Z. Baranski, A. L. Lepschy, B. Richardson, 
Leeds, The Society for Italian Studies, 1997, pp. 146-157; A. Buono 
HoDGART, Giordano Bruno's «The Candle-Bearer». An Enigmatic Renais- 
sance Play, Preface by G. Aquilecchia, Lewiston-Queenston-Lampe- 
ter, The Edwin Mellen Press, 1997; H. Gatti, Giordano Bruno' s «Ash 
Wednesday Supper» and Galileo's «Dialogue of the two Major World Sy- 
stems», «Bruniana & Campanelliana», III (1997), 2, pp. 283-300; E. 
Se affarone e N. Tirinnanzi, Giordano Bruno e la composizione del 
«De vinculis», «Rineiscimento», XXXVII (1997), pp. 155-231; M. Ca- 
nova, E caos come metamorfosi nel «Candelaio» di Giordano Bruno, 
«L'immagine riflessa», n. s., VII (1998), i, pp. 57-78; P. Sabbatino, Nei 
luoghi di Circe. L'« Asino» di Machiavelli e il «Cantus Circaeus» di Bruno, 
in Cultura e scrittura di Machiavelli, Atti del Convegno (Firenze-Pisa, 
27-30 ottobre 1997), Roma, Salerno Editrice, 1998, pp. 553-596; D. Tes- 
SICINI, Bruno e Roeslin. Sulla presenza della «Theoria nova coelestium 
METEQPQN» nel «De immenso», «Bruniana & Campanelliana», IV 
(1998), 2, pp. 475-487; S. Otto, Gli occhi e il cuore. H pensiero filosofico in 
base alle 'regole' e alle 'leggi' della sua presentazione figurale negli «Eroici 
furori», ivi, V (1999), i, pp. 13-24; A. Perfetti, Nota su un 'introvabile' 
esemplare del «De monade» (1614), ivi, V (1999), 2, pp. 513-519; C. Pe- 
SCA-Cupolo, Oltre la scena comica: la dimensione teatrale bruniana e 
l'ambientazione napoletana del «Candelaio», «Italica», LXXVI (1999), i, 
pp. 1-17; P. Sabbatino, «Scuoprir quel ch'è ascosto sotto questi sileni». La 



220 NOTA BIBLIOGRAFICA 

forma dialogica degli «Eroici furori», «Bruniana & Campanelliana», V 
(1999), 2, pp. 367-380; M. Spang, Brunos «De monade, numero et figura» 
und christliche Kabbala, ivi, V (1999), i, pp. 67-94; A. Bònker-Vallon, 
L'unità del metodo e lo sviluppo di una nuova fisica. Considerazioni sul 
significato del «De l'infinito, universo e mondi» di Giordano Bruno per la 
scienza moderna, ivi, VI (2000), i, pp. 35-56; L. Catana, Bruno's «Spac- 
cio» and Hyginus' «Poetica astronomica», ivi, pp. 57-77; A. Maggi, The 
language of the visible: the «Eroici furori» and the Renaissance philosophy 
of «imprese», ivi, pp. 1 15-142; V. Perrone Compagni, «Minime occul- 
tum chaos». La magia riordinatrice del «Cantus Circaeus», ivi, VI (2000), 
2, pp. 281-297. 



La presente edizione 

Si riproduce qui il testo dell'edizione critica delle opere italiane di 
Giordano Bruno che Giovanni Aquilecchia ha stabilito per Les Belles 
Lettres di Parigi (1993-1999), nella collana delle «CEuvres complètes» 
diretta da Y. Hersant e N. Ordine avvalendosi dei testi di base che, 
a partire dal 1966, stava predisponendo per l'Utet. All'edizione fran- 
cese - le cui pagine sono segnalate a margine fra parentesi quadre - 
si rinvia per le note filologiche ai singoli testi e per le relative va- 
rianti. Naturalmente si è tenuto conto delle correzioni segnalate dallo 
stesso Aquilecchia nel suo saggio I dialoghi bruniani «a cura» (0 sine- 
cura?) di Michele Ciliberto, «Giornale storico della letteratura italiana», 
CLXXVII (2000) pp. 422-439. Entrambe le edizioni (Les Belles Lettres 
e Utet) appaiono con il patrocinio dell'Istituto Italiano per gli Studi 
Filosofici e del Centro Intemazionale di Studi Bruniani. 

Questo è l'elenco dei testi dell'edizione critica Les Belles Lettres: 
Chandelier, Texte établi par Giovanni Aquilecchia. Traduction de Yves 
Hersant. Introduction et notes par Giorgio Bàrberi Squarotti. Intro- 
duction philologique generale par Giovanni Aquilecchia, 1993. 
Le souper des Cendres, Texte établi par Giovanni Aquilecchia Traduc- 
tion de Yves Hersani Introduction par Adi Ophir. Notes par Gio- 
vanni Aquilecchia, 1994. 
De la cause, du principe et de l'un, Texte établi par Giovanni Aquilec- 
chia. Traduction de Lue Hersant. Introduction par Michele Cili- 
berto. Notes par Giovanni Aquilecchia, 1996. 
De l'infini, de l'univers et des mondes, Texte établi par Giovanni Aqui- 
lecchia. Traduction de Jean-Pierre Cavaillé. Introduction par Mi- 
guel Angel Granada. Notes par Jean Seidengart, 1995. 



NOTA BIBLIOGRAFICA 221 

Expulsion de la bète triomphante, Texte établi par Giovanni Aquilec- 
chia. Traduction de Jean Balsamo. Introduction par Nuccio Ordine. 
Notes par Maria Pia Ellero, 1999. 

Cabale du cheval pégaséen, Texte établi par Giovanni Aquilecchia. Tra- 
duction de Tristan Dagron. Introduction et notes par Nicola Bada- 
loni, 1994. 

Des fureurs héroìques, Texte établi par Giovanni Aquilecchia. Traduc- 
tion de Paul-Henri Michel (revue par Yves Hersant). Introduction 
et notes par Miguel Angel Granada, 1999. 



NOTA FILOLOGICA* 

di 
Giovanni Aquilecchia 



Ritengo inevitabile, quando ci si accinga a presentare il risultato di 
un lavoro che, con interruzioni più o meno prolungate, ha occupato 
oltre quarant'anni di vita, rifarsi con il pensiero all'epoca e alle circo- 
stanze in cui questo lavoro è nato. L'epoca è l'indomani della seconda 
guerra mondiale. Nell'Italia di quegli anni, mentre si sviluppavano in 
letteratura una corrente di poesia impegnata e una forma di racconto 
neo-realista, si assisteva sul piano della critica a una reazione contro il 
neo-idealismo di Benedetto Croce, che si tradusse o in uno storicismo 
di origine marxista, nei casi più estremi (tale fu la svolta critica del 
mio maestro, Natalino Sapegno), o in un filologismo tecnico e tuttavia 
sollecito di risultati storicamente probanti. Questa seconda fu la mia 
opzione. 

Attratto dalla prosa della fine del XVI secolo, in cui vedevo il ri- 
flesso cangiante di un periodo di crisi europea, avevo allora come pro- 
getto di comparare da un punto di vista stilistico — senza tuttavia 
perdere di vista le differenze ideologiche tra i due autori - Bruno a un 
suo contemporaneo, il Tasso. Ma, nel caso del filosofo, una condizione 
si imponeva: occorreva indagare sulla validità del testo delle opere di- 
sponibili, prima di tentarne l'esame stilistico propriamente detto. Que- 
sto esame, mi auguro oggi che altri possano approfondirlo, sulla base 
del testo critico qui presentato. 

Le edizioni del XIX secolo: Wagner e Lagarde 

Dell'opera di Bruno in italiano ci resta una commedia, pubblicata 
a Parigi nel 1582, e sei dialoghi filosofici pubblicati a Londra nel 1584- 
85. Si deve collocare anteriormente alla prima di queste date un libro 
perduto, incentrato su un soggetto morale e dedicato dall'autore al 
papa Pio V, L'Arca di Noè, mentre un piccolo libro, forse astrologico. 
De' segni de' tempi, anch'esso perduto, fu stampato a Venezia tra il 



Traduzione dal francese di Anna Chiara Peduzzi. 



224 NOTA FILOLOGICA 

1577 e il 1578. La parte conservata dell'opera latina, stampata o non, 
supera in quantità la parte italiana e si colloca interamente nel decen- 
nio che va dal 1582 (anno delle prime opere mnemotecniche parigine) 
al 1591 (anno dei grandi poemi pubblicati a Francoforte). Di una tale 
produzione, nonostante l'esistenza della monumentale edizione del 
XIX secolo - Jordani Bruni Nolani Opera latine conscripta, publicis 
sumptibus edita, recensebat F. Fiorentino (F. Tocco, G. Vitelli, V. Im- 
briani, C. M. Tallarigo) I-III, Neapoli-Florentiae 1879-1891 - non si 
può dire esista tuttora un testo propriamente critico, fatta eccezione 
per i quattro Dialoghi parigini sul compasso di Fabrizio Mordente, che 
ho pubblicato nel 1957 presso le Edizioni di Storia e Letteratura di 
Roma sotto il titolo Due dialoghi sconosciuti e due dialoghi noti (con 
Erratum-corrige stampato a parte), così come per le ultime lezioni pa- 
dovane, Praelectiones geometricae e Ars deformationum, che erano rima- 
ste sconosciute quanto inedite e che ho pubblicato nel 1964, presso lo 
stesso editore romano. Più recente è l'eccellente edizione storico-critica 
del De umhris idearum fornita da Rita Sturlese (Firenze, Olschki, 1991); 
attendiamo ora l'edizione critica delle opere latine che questa specia- 
lista ha in preparazione per le Belles Lettres. 

L'edizione corrente delle opere italiane, all'epoca delle mie prime 
ricerche su Bruno, era la seconda edizione delle Opere italiane, pubbli- 
cate a Bari da Laterza; Giovanni Gentile si era incaricato dei sei dia- 
loghi (in due volumi, 1925 e 1927) e Vincenzo Spampanato della com- 
media (1923). Il corpus italiano di Bruno aveva conosciuto precedente- 
mente - dopo le edizioni del XVI secolo e anteriormente alla prima 
edizione Laterza, di cui riparlerò più avanti - due riprese nel XIX 
secolo, entrambe in Germania: la prima nel 1830, a Lipsia, in due vo- 
lumi dovuti a Adolph Wagner, la seconda datata del 1888 ma in 
realtà pubblicata nel 1889 a Gottinga, in due volumi stabiliti da Paul 
de Lagarde (vale a dire dall'orientalista tedesco Paul Anton Bòtticher). 
Quanto all'edizione del 1830, il suo editore specificava che, per stabi- 
lire i testi, aveva fatto copiare quelli che gli «erano stati assai cortese- 
mente trasmessi dal dottissimo Ebert, bibliotecario di Dresda» e che li 
aveva «comparati quando necessario con quelli delle biblioteche di Got- 
tinga e di Vienna», disponendoli nell'ordine cronologico tratto dalla bio- 
grafia dell'autore o dalle indicazioni inteme fomite dall'opera. È infatti 
uno dei meriti di Wagner avere fissato l'ordine cronologico delle opere 
italiane in modo del tutto convincente. La lista è la seguente: 

1. Candelaio (datato: Parigi 1582); 

2. La cena de le Ceneri (datato del 1584, senza indicazione del 
luogo di stampa); 



NOTA FILOLOGICA 225 

3. De la causa, principio et uno (datato del 1584, con Venezia 
come luogo di stampa fittizio); 

4. De l'infinito, universo e mondi (datato del 1584, con Venezia 
come luogo di stampa fittizio); 

5. Spaccio de la bestia trionfante (datato del 1584, con Parigi come 
luogo di stampa fittizio); 

6. Cabala del cavallo pegaseo, con l'aggiunta dell'Asino cillenico (da- 
tato del 1585, con Parigi come luogo di stampa fittizio); 

7. De gli eroici furori (datato del 1585, con Parigi come luogo di 
stampa fittizio). 

Sorge qualche esitazione, invece, sulle edizioni del XVI secolo uti- 
lizzate direttamente o indirettamente da Wagner. Il bibliotecario di 
Dresda, infatti, non potè fornirgli la Cabala, di cui la Sàchsische Lan- 
desbibliothek non possedeva, allora come oggi, nessun esemplare; è 
quanto risulta dal lavoro di Rita Sturlese, Bibliografìa, censimento e sto- 
ria delle antiche stampe di Giordano Bruno (Firenze, Olschki, 1987), 
dove si apprende inoltre che gli esemplari del Candelaio, della Cena, 
dell'Infinito e dei Furori un tempo in possesso di questa biblioteca fu- 
rono distrutti durante la seconda guerra mondiale. Tra le localizza- 
zioni citate da Wagner, solo la Kaiserliche Kònigliche Hofbibliothek 
di Vienna (divenuta poi Oesterreichisch Nationalbibliothek) posse- 
deva la serie completa delle opere italiane di Bruno; non risulta infatti 
che la Niedersàchsische Staats- und Universitàtbibliothek di Gottinga 
abbia mai custodito copie della Cena, dello Spaccio e della Cabala. Per 
la grafia adottata nella riproduzione dei testi, Wagner si limitò a for- 
nire qualche esempio delle modernizzazioni che aveva operato, am- 
mettendo altresì una certa «incoerenza»; per la punteggiatura, pur ri- 
conoscendo la sua importanza nell'interpretcìzione dei testi, confessava 
in fin dei conti, con una notevole ingenuità, di averla modificata di 
modo che le frasi non fossero né troppo lunghe né troppo corte. 
Quanto al resto, corresse la lingua dell'autore «talvolta senza nem- 
meno avvisare il lettore». Queste le ragioni che dovevano in seguito 
rendere criticabile e poco raccomandabile l'edizione di Lipsia, il cui 
grande merito fu tuttavia quello di rimettere in circolazione il corpus 
italiano di Bruno nella sua interezza. 

Se si eccettua un'edizione del Candelaio indipendente dal testo di 
Wagner (il cui editore è anonimo), così come altre edizioni della stessa 
commedia che dipendono, invece, dal testo di Wagner (salvo quella di 
Imbriani-Tria su cui si fonda largamente l'edizione Sicardi), esclu- 
dendo le ristampe della commedia e dei dialoghi che, a eccezione della 
Causa e dell'Infinito nell'edizione Daelli (Milano 1863-1864), dipendono 
tutte dal testo di Wagner, bisogna arrivare alla già citata edizione di 



226 NOTA FILOLOGICA 

Paul de Lagarde datata Gottinga, 1888 (Dieterichsche Universitàts- 
buchhandlung), per fissare il vero e proprio inizio della storia delle 
edizioni di Bruno. 

Pur con l'intenzione di riprodurre fedelmente la grafia e la punteg- 
giatura delle edizioni originali, questa edizione si autorizzò a emen- 
darle (con avvertimento in nota), incorrendo talvolta in errori dovuti 
a incomprensioni. Benché non si trattasse di un'edizione propriamente 
diplomatica, essa ha consentito in gran parte di assicurare il difficile 
reperimento delle edizioni originali. Nella sua nota finale, l'editore for- 
nisce informazioni poco esplicite quanto alle copie delle prime stampe 
sulle quali il suo lavoro si fonda; gli capita di riferire dei particolari 
aneddotici che non sempre appaiono convincenti. Per essere precisi, 
dichiara di avere utilizzato l'esemplare di Gottinga solo nel caso del 
Candelaio; per lo Spaccio non precisa la localizzazione dell'esemplare 
utilizzato, ma segnala l'assenza delle prime trentatré pagine, fomite da 
un'inglese che le aveva copiate dall'esemplare del British Museum. 
L'intero testo della Cabala gli fu consegnato in condizioni analoghe 
(solo in seguito potè confrontare la sua copia con l'esemplare britan- 
nico; rimanda anche a una copia effettuata a Monaco che assicura di 
avere consultato, ma non risulta che Monaco disponga del minimo 
esemplare della Cabala). Solo un'induzione permette di pensare che 
Lagarde abbia utilizzato l'esemplare di Berlino per il testo della Causa, 
mentre un esemplare di questo dialogo si trovava già nella biblioteca 
di Gottinga. Quanto all' Infinito e ai Furori, si può dedurre dal mutismo 
dell'editore che egli abbia utilizzato gli esemplari della stessa biblio- 
teca, che tuttavia non possedeva nessuna copia della Cena; questo si- 
lenzio ha potuto indurre in errore gli editori posteriori del dialogo. 

L'edizione Gentile 

Il testo di Lagarde è servito come base, almeno per quanto riguarda 
i sei dialoghi, alla prima edizione del nostro secolo delle Opere italiane 
pubblicate da Laterza (Bari). Il primo e il secondo volume, che conten- 
gono appunto i dialoghi, apparvero rispettivamente nel 1907 e nel 
igoS grazie a Giovanni Gentile: sotto il titolo generale di Dialoghi me- 
tafisici, il primo volume comprendeva la Cena, la Causa e Vlnfinito 
(dialoghi che critici più recenti hanno preferito definire «dialoghi co- 
smologici»); sotto il titolo di Dialoghi morali, anch'esso imposto da 
Gentile, il secondo riuniva lo Spaccio, la Cabala e i Furori. Nel terzo 
volume, pubblicato nel 1909, si trovava il Candelaio, affidato a 'V^in- 
cenzo Spampanato; questa edizione, pur dichiarandosi condotta «con 
l'Edizione del Giuliano [cioè Guillaume Julian] sempre sott'occhio». 



NOTA FILOLOGICA 227 

non precisa quale sia stato l'esemplare comparato, probabilmente, con 
il testo stabilito da Lagarde. La prefazione di Gentile al primo volume 
ometteva anch'essa la designazione esplicita della base testuale del- 
l'edizione: se ne poteva nondimeno inferire che, per la Causa e Vlnfi- 
nito. Gentile avesse utilizzato il testo di Lagarde, confrontandolo con 
le edizioni originali conservate a Gottinga. In mancanza di precisa- 
zioni sulla Cena, si può ritenere che anche per questo dialogo si sia 
servito del testo di Lagarde, ma senza confrontarlo con nessun esem- 
plare del XVI secolo. Quanto ai criteri di trascrizione. Gentile optò per 
una modernizzazione dell'ortografìa e della punteggiatura, di cui rico- 
nosceva lui stesso gli eccessi. «Ma a noi - sottolineava - preparando 
una nuova ristampa delle opere italiane del Bruno per una collezione 
di filosofi, è parso che egli debba essere e sia letto da assai più che non 
potranno essere mai gli studiosi della sua grammatica, della sua grafia 
e punteggiatura»; optava così per una «forma graficamente moderna e 
nostra, foneticamente antica e bruniana». Per lo Spaccio e i Furori 
(pubblicati nel 1908 nel secondo volume), Gentile potè collazionare il 
testo di Lagarde con le copie di questi due dialoghi che la Biblioteca 
Nazionale di Napoli aveva acquisito nel 1907 dalla libreria di Tamaro 
de Marinis, senza modificare, ovviamente, i suoi criteri di trascrizione. 
Quanto al testo della Cabala, fu copiato da quello di Lagarde senza 
altro controllo. 

Nel 1907, la Biblioteca Nazionale di Napoli aveva acquisito anche 
una copia deìVInfinito e una della Cena (rilegata con lo Spaccio), troppo 
tardi tuttavia perché Gentile potesse tenerne conto nella sua edizione 
dei Dialoghi metafisici. Nondimeno la prefazione ai Dialoghi morali gli 
fornì l'occasione di recensire le particolarità della copia napoletana 
della Cena; cosicché a lui si deve il principale contributo alla critica 
testuale di Bruno, prima delle scoperte che dovevano compiersi qua- 
rant'anni più tardi. Pur dicendo di aver preso per errore come termine 
di comparazione un «esemplare di Gottinga» che, come si è detto, non 
è mai stato ritrovato nelle collezioni della Niedersàchsische Staats- 
und-Universitàtbibliothek (la comparazione è stata compiuta più pro- 
babilmente con il testo dell'edizione Lagarde), Gentile notava che 
dopo il primo folio (A) l'esemplare napoletano contiene quattro pagine 
fino a quel momento «sconosciute ai bibliofili e agli studiosi di 
Bruno» (come mi è stato gentilmente segnalato da Giorgio Fulco, esse 
erano state tuttavia indicate, benché in modo impreciso, nel Catalogne 
de la Bihliothèque du feu M. Benedetto Maglione de Naples, Prima parte, 
Parigi, 1894, pp. 46-47). Alle pagine XVI-XIX dei Dialoghi morali, l'edi- 
tore riproduceva queste quattro pagine, riconoscendovi una redazione 
primitiva dell'inizio del primo dialogo; spiegava che la redazione defi- 



228 NOTA FILOLOGICA 

nitiva di questo inizio veniva a occupare le ultime cinque pagine del 
primo folio (stampato per ultimo e le cui ultime cinque pagine dove- 
vano essere rimaste bianche). Gentile osservava anche, senza maggiori 
precisazioni, che se Bruno aveva prodotto una variante di questo 
brano aumentandolo da quattro a cinque pagine, era stato per ragioni 
di convenienza personale o di natura artistica, a meno che non fosse 
stato per puro «capriccio». Prima di continuare il nostro excursus nella 
storia delle edizioni di Bruno, conviene chiarire meglio le ragioni e le 
circostanze di un siffatto rimaneggiamento, il che implica un breve 
richiamo delle vicissitudini che condussero Bruno a Londra e alla re- 
dazione della Cena. 

Breve digressione biografica 

Verso il 1562, Bruno aveva lasciato il borgo di Nola, nel viceregno 
di Napoli, dove era nato nel gennaio o febbraio del 1548; studiando 
nella capitale la logica e la dialettica, aveva subito il fascino delle cor- 
renti speculative (l'averroismo anti-umanistico, l'immanentismo) e 
delle tradizioni metodologiche, come la mnemotecnica, che dovevano 
successivamente caratterizzare le sue ricerche filosofiche. Ci si può 
dunque stupire di vederlo entrare nell'ordine dei Domenicani nel 
1565, presso il convento napoletano di San Domenico Maggiore. Nono- 
stante un primo incidente nella sua vita conventuale (tra il 1566 e il 
1567), è ordinato prete nel 1572 e nel 1575 supera gli esami di laurea 
in teologia. Ma la lettura dei commenti erasmiani gli procura ben pre- 
sto un veto ecclesiastico, così come i suoi dubbi sulla Trinità lo fanno 
sospettare di eresia, a tal punto che un processo a suo carico viene 
istruito da parte del Padre provinciale. Di qui la sua decisione di re- 
carsi a Roma nel febbraio 1576, dove risiederà non oltre marzo, es- 
sendo venuto a sapere che le edizioni di Erasmo che gli erano appar- 
tenute erano state ritrovate a Napoli (un secondo processo fu istruito 
dall'ordine dei Predicatori nel 1576). Spretato, si reca in Liguria e si 
stabilisce a Noli fino all'inizio del 1577, insegnando il latino e com- 
mentando la Sfera (si ignora se seguisse il sistema tolemaico o quello 
copernicano). Di qui, dopo una breve sosta in Piemonte, prosegue 
verso Venezia, dove fa stampare l'opuscolo De' segni de' tempi di cui si 
è detto sopra. Giunto a Milano nel 1578, si reca quello stesso anno a 
Ginevra, dove nel 1552 il marchese Gian Galeazzo di Vico aveva fon- 
dato la comunità evangelica italiana. Gli esuli italiani gli procurano 
un posto di correttore di bozze in una tipografia, attività che esercita 
per circa due mesi e che, successivamente, gli tornerà assai utile per 
l'edizione delle sue opere. A Ginevra, non foss'altro che per ragioni di 



NOTA FILOLOGICA 229 

convenienza personale, Bruno aderisce al calvinismo, come prova non 
tanto la sua iscrizione autografa all'Università (in data 20 maggio 
1579) quanto un processo per diffamazione nei confronti del profes- 
sore titolare di filosofia, Antoine La Faye, istruito contro di lui dal 
concistoro nel mese di agosto di quello stesso anno. Scomunicato dalla 
Chiesa di Ginevra, poi reintegrato dopo abiura, abbandona la città con 
un sentimento di rancore che si tradurrà più tardi nella polemica an- 
ti-calvinista: ricorrente nelle sue opere, essa deve essere messa a con- 
fronto con le simpatie politiche che Bruno manifestò durante i suoi 
soggiorni successivi in Francia e in Inghilterra, se si vogliono com- 
prendere meglio le varianti del testo stampato da cui ha preso le 
mosse la presente digressione. Dopo un soggiorno di un mese a Lione, 
il filosofo si reca a Tolosa, che era all'epoca uno dei baluardi dell'orto- 
dossia cattolica: nonostante la sua condizione di apostata, viene invi- 
tato a insegnare in particolare la Sfera. Diventato magister artium, ot- 
tiene per concorso un posto di lettore titolare di filosofia, che occupa 
per circa due anni. Essendosi fatta più precisa durante il 1581 la mi- 
naccia di una ripresa della lotta tra cattolici e ugonotti, lascia Tolosa 
per Parigi, dove tiene un corso sugli attributi divini nell'opera di san 
Tommaso. Ma se attira l'attenzione della corte di Enrico III, è soprat- 
tutto grazie alla notorietà che gli avevano procurato il suo insegna- 
mento e la sua pratica della mnemotecnica di origine lulliana: il re lo 
invita a offrire una dimostrazione della sua arte. Non c'è di che stu- 
pirsi, se si pensa all'interesse che nutrivano per il sapere enciclopedico 
e per le arti mnemoniche a questo connesse i circoli intellettuali della 
corte, dove si sviluppavano ambiziosi progetti di riforma culturale con 
uomini come J. D. du Perron, il futuro cardinale, e il vescovo di Chà- 
lons-sur-Saòne, Pontus de Tyard. D'altra parte, mantenendosi equidi- 
stante tra il rigorismo cattolico e protestante. Bruno si trovava giusto 
nella linea politico-religiosa di una corte opposta all'estremismo dei 
membri della Lega guidati dal duca di Guisa e piuttosto tollerante, per 
converso, verso i protestanti sostenuti dal re di Navarra. 

È al re di Francia che Bruno ha dedicato la prima delle sue opere 
pervenutaci, il De umbris idearum, stampata da G. Gourbin nel 1582 
con l'Ars memoriae. Enrico III colse quest'occasione per includere il 
filosofo nel novero dei lettori reali sovvenzionati, che insegnavano al 
di fuori della Sorbona e attaccavano il suo conformismo aristotelico. 
Seguì la pubblicazione del Cantus circaeus, piccola opera mnemotec- 
nica in forma di dialogo, stampata nello stesso anno da E. Gilles; la 
dedica a Enrico di Angouléme, fratello naturale del re, fu scritta dal 
segretario J. Régnault, essendo Bruno occupato da grauioribus negociis 
di cui non si sa nulla. Data dello stesso anno 1582 il De compendiosa 



230 NOTA FILOLOGICA 

architedura et complemento Artis Lullii, stampato da Gourbin con una 
dedica dello stesso Bruno all'ambasciatore veneziano Giovanni Moro. 
Negli ultimi mesi del 1582 (dopo la pubblicazione dei primi due trat- 
tati mnemonico-lulliani, ma forse prima della pubblicazione del De 
compendiosa architectura), vedeva la luce a Parigi il Candelaio, nella ti- 
pografia di Guillaume Julian figlio; completata in agosto, la redazione 
probabilmente era stata intrapresa da Bruno prima della sua partenza 
dall'Italia. Scritta in un italiano popolare che conserva, nel lessico 
come nella morfologia, notevoli caratteristiche del dialetto napoletano, 
questa commedia testimonia in modo esplicito, per la prima volta, del 
rigetto della società e della cultura contemporanee che aveva indotto 
Bruno a rompere con l'Ordine e poi a esiliarsi. 

In mancanza di autografi e di manoscritti, la critica testuale delle 
opere italiane di Bruno deve sottoporre a rigorosa disamina le prime 
edizioni (quella parigina del 1582 per la commedia, quelle londinesi 
del 1584-1585 per i dialoghi); esse assumono un valore di archetipi, o 
addirittura di originali — in quanto edizioni d'autore —, se si tiene 
presente che il filosofo era un esperto correttore di bozze. Per il pe- 
riodo anteriore all'edizione della commedia e dei dialoghi, ho già detto 
del suo mestiere di correttore a Ginevra (cfr. V. Spampanato, Docu- 
menti della vita di G. Bruno, Firenze, 1933, p. 83); per il periodo poste- 
riore, sappiamo da una richiesta rivolta al Senato di Francoforte nel 
luglio 1590 che Bruno intendeva alloggiare presso lo stampatore We- 
chel per controllare la stampa dei suoi poemi latini (Documenti tedeschi 
IX: ibidem, p. 55). Nella sua lettera di dedica al De minimo, Wechel 
stesso si riferiva alla correzione di Bruno dei fogli stampati del poema, 
così come al suo ruolo nell'incisione delle illustrazioni (Opera latine 
conscripta, I, 3, p. 123); non va nemmeno dimenticato che, per almeno 
uno dei dialoghi italiani, egli procedette a correzioni d'autore sul testo 
in corso di stampa. Ciò che altresì conferma il valore di archetipi o 
addirittura di originali delle prime edizioni è il fatto che lo stampa- 
tore dei dialoghi di Londra non era affatto abituato ai testi in italiano; 
allo stato attuale della ricerca, niente prova che lo stampatore della 
commedia ne avesse maggiore esperienza. Per quanto riguarda il Can- 
delaio e il suo stampatore, devo precisare che la monumentale edizione 
postuma degli Imprimeurs et Libraires Parisiens du XVI siede di Phi- 
lippe Renouard, che comprende a tutt'oggi solo i primi tre tomi (Pari- 
gi, 1964-1979), seguiti dal Fascicule Breyer (1982), dal Fascicule Brumen 
(1984) e dal Fascicule Cavellat, Marnef/Cavellat (1986), recensisce i nomi 
Abada-Billon; si è dunque ancora lontani dalla lettera J. Disponiamo 
tuttavia, anche se questo supporto è parziale, à.Q\V Index of Printers and 
Publishers del Sort-title Catalogne of Books printed in France... from 1470 



NOTA FILOLOGICA 23 1 

to 1600 now in the Brìtish Library, Supplement (1986), pp. 89-286, dove 
si apprende che l'officina di Guillaume Julian, rappresentata da edi- 
zioni che datano dal 1552 al 1589, produsse prima del 1582, anno 
della pubblicazione del Candelaio, quattordici libri in latino e quattro 
in francese; nello stesso anno 1582 apparvero un'opera in francese e 
una in spagnolo. Dai Documents sur les Imprimeurs, Libraires... ayant 
exercé à Paris de 1450 à 1600 dello stesso Renouard (Parigi, 1901), 
emerge che lo stampatore di Bruno era (all'età di ventidue anni e sotto 
tutela) succeduto nell'ottobre 1581 a suo padre Guillaume Julian, di 
cui era omonimo. Né il padre né il figlio sembrano avere avuto la 
minima esperienza di un libro italiano prima del Candelaio. Tutte que- 
ste circostanze inducono a pensare che la stampa fu controllata dal- 
l'autore; la confusione particolare che regna nella numerazione delle 
scene della commedia potrebbe allora essere imputata alle circostanze 
della sua composizione. 

Comunque sia, il 28 marzo 1583, l'ambasciatore d'Inghilterra a Pa- 
rigi, H. Cobham, inviava al primo segretario del regno un messaggio 
che lo informava dell'intenzione di Bruno di attraversare la Manica; 
precisava che la fede del filosofo lasciava piuttosto a desiderare. L'ar- 
rivo di Bruno in Inghilterra deve collocarsi nell'aprile del 1583. Non è 
possibile stabilire con certezza i motivi che lo indussero a interrom- 
pere il suo soggiorno in Francia; se ci si attiene alle dichiarazioni rese 
nel corso del suo processo, si sarebbe allontanato da Parigi «per li tu- 
multi che nacquero»: {Documenti veneti, IX). In realtà, non si trattava 
di sommosse in senso stretto, ma di una nuova situazione politica che 
andava allora configurandosi in Francia, quella stessa che, due anni 
più tardi, doveva indurre il re a revocare gli editti di tolleranza. In 
questo contesto, la presenza dell'apostata Bruno, compromesso con il 
calvinismo ginevrino, non poteva non infastidire la corte di Enri- 
co III. Quest'ultimo, tuttavia, non mancò di raccomandare l'esule ita- 
liano all'ambasciatore di Francia a landra, Michel de Castelnau, si- 
gnore di Mauvissière, presso il quale il filosofo fu ospitato durante il 
suo soggiorno londinese. Da Londra, Bruno si recò una prima volta a 
Oxford al seguito del conte palatino-polacco Albert Laski, che visitò 
questa università dal io al 13 giugno 1583. In questa occasione, il fi- 
losofo partecipò a un dibattito e corona con il teologo di Oxford John 
Underhill (che doveva diventare vice-cancelliere dell'Università 
l'anno successivo), richiamandosi alla logica aristotelica contro le po- 
sizioni ramiste del suo avversario. Fu forse dopo il suo ritomo a Lon- 
dra che inviò la pomposa lettera Ad excellentissimum Oxoniensis Acade- 
miae Procancellarium, unita a alcuni esemplari dell' Explicatio triginta 
sigillorum (e, come quest'ultima opera, stampata nella capitale da John 



232 NOTA FILOLOGICA 

Charlewood, di cui si riparlerà a proposito dei dialoghi londinesi). Du- 
rante l'estate dello stesso anno, Bruno ritornò a Oxford e tenne una 
serie di lezioni pubbliche; sostenne la teoria copernicana, ma esten- 
dendola alla propria concezione dell'infinito, senza esitare a ricorrere 
alla definizione ermetica di Dio. Per trattare dell'immortalità del- 
l'anima, fece un uso puramente strumentale della terminologia neo- 
platonica derivata da Ficino. C'era di che scandalizzare il suo pub- 
blico oxoniense, che lo costrinse a interrompere le sue lezioni, in modo 
scortese, a quanto dice Bruno stesso nel quarto dialogo della Cena; in 
modo diplomatico, secondo il polemista George Abbot, futuro arcive- 
scovo di Canterbury, in The reasons that Doctor Hill hath brought, 1604. 
Occorre tenere conto di questo episodio per capire meglio, nelle prime 
redazioni di alcuni brani della Cena, la violenta polemica contro 
Oxford e i protestanti. Di ritomo a Londra, pur continuando a allog- 
giare presso l'ambasciatore di Francia, Bruno confermò nettamente la 
sua posizione anti-accademica (insieme anti-aristotelica e anti-umani- 
stica), tanto oralmente quanto per iscritto. La sua prima opera pubbli- 
cata in Inghilterra è un piccolo volume, stampato senza indicazione 
del luogo né della data ma certamente apparso a Londra nel 1583, che 
raccoglie alcuni dei suoi testi sull'arte della memoria; più che gli 
scritti lulliani sulla mnemotecnica pubblicati a Parigi, l'opera svi- 
luppa una teoria della conoscenza e prepara la via alle formulazioni 
filosofiche dei futuri dialoghi italiani. Il volume comprende l'Ars remi- 
niscendi, VExplicatio triginta sigillorum (preceduta, in alcune copie, 
dalla succitata lettera al vice-cancelliere dell'Università di Oxford) e il 
Sigillus sigillorum. È solo a proposito della lettera e delV Explicatio che 
si può affermare con certezza che lo stampatore fu John Charlewood. 
Ma prima di parlare di quest'ultimo e della sua responsabilità nella 
stampa dei sei dialoghi italiani, è opportuno riprendere il nostro di- 
scorso interrotto sulle varianti della Cena, offrendo nel contempo un 
esempio del sostegno che la bibliografia materiale e la critica testuale 
possono fornire tanto alla ricostituzione biografica quanto a quella del 
contesto ambientale. 

La Cena de le ceneri e le sue varianti 

Occorre anzitutto escludere che l'opera abbia potuto essere riveduta 
per «capriccio», tanto è difficile per chi sia in esilio mostrarsi capric- 
cioso. D'altra parte, le cinque pagine bianche che seguivano la Proe- 
miale epistola, alla fine del primo folio (A), non possono essere spiegate 
con un errore dell'autore e dello stampatore: secondo questa ipotesi, 
essi si sarebbero sbagliati di due fogli e mezzo, cioè cinque pagine, nel 



NOTA FILOLOGICA 233 

calibrare la lettera di introduzione, che occupa invece solo quattro fo- 
gli e mezzo, cioè la metà degli otto che costituiscono il folio (il primo 
reca infatti sul recto il frontespizio e sul verso il sonetto Al malconten- 
to). Sottolineamo che nella Causa, stampata immediatamente dopo la 
Cena, dopo la lettera introduttiva - la quale, a esclusione del primo 
foglio (II) che contiene il frontespizio e che è bianco sul verso, occupa 
anche, oltre al resto del folio (I2-8), il primo foglio del seguente se- 
condo folio (2Ì[4) - viene una serie di cinque poemi (tre in latino e 
due in italiano) che occupano altrettante pagine e lasciano in bianco 
solo il verso dell'ultimo foglio del mezzo-folio, di fronte al foglio Ai 
recto dove comincia il dialogo propriamente detto. Piuttosto che attri- 
buire all'autore e allo stampatore un grossolano errore di calcolo, sarei 
incline a credere che entrambi avessero riservato queste cinque pa- 
gine, o almeno le prime quattro, per altrettanti poemi: forse i quattro 
che in seguito furono collocati all'inizio dei dialoghi della Causa, a 
prescindere dal sonetto Causa, principio e uno eterno. Il cambiamento 
di programma potè essere determinato, nell'autore e per contraccolpo 
nello stampatore, da seri motivi di convenienza personale, motivi che 
Gentile, come ho ricordato, non ha mancato di citare, senza tuttavia 
cercare di identificarli e di spiegarli. Per parte mia, sostengo che, es- 
sendo stato il primo folio composto per ultimo, il contenuto dei folio 
successivi - comprendenti la polemica sarcastica di Bruno contro 
l'orientamento aristotelico e grammaticale dell'università di Oxford, 
ma anche, con prevedibili eccezioni, contro la stessa società londine- 
se — era venuto nel frattempo a conoscenza degli ambienti intellet- 
tuali e della corte, tanto da suscitare il risentimento espresso da Bruno 
nella sua lettera di introduzione al primo dialogo della Causa, dove si 
dichiara disposto a sopprimere puramente e semplicemente l'edizione 
della Cena. Comunque sia, è concesso supporre che il contenuto di 
questi folio già stampati fosse noto agli amici e ai protettori di Bruno 
citati nell'esordio del primo dialogo; come suggeriscono alcune dichia- 
razioni ulteriori dello stesso autore, questi amici non apprezzarono 
forse che il loro nome fosse citato, ancorché in modo lusinghiero, in 
un contesto fortemente polemico verso la cultura e la società inglesi. Il 
tenore dell'opera fu certamente noto a John Florio (rappresentante 
della cultura italiana a Londra, autore di dizionari anglo-italiani e, 
pare, amico di Shakespeare) che risiedeva come Bruno presso l'amba- 
sciatore di Francia, in qualità di tutore delle giovanissime figlie di 
quest'ultimo. Era ormai impossibile, e troppo costoso, ricomporre i fo- 
lio già stampati; Bruno, del resto, non desiderava certamente rinun- 
ciare alla sua polemica, ma riuscì ad approfittare delle cinque pagine 
bianche del primo folio per rimediare, quanto meno, alle imprudenti 



234 NOTA FILOLOGICA 

citazioni contenute nell'inizio del dialogo I. Prima variante riguar- 
dante i nomi propri: la soppressione del qualificativo «studioso gen- 
til'huomo» applicato all'interlocutore «Smitho», vale a dire a uno 
Smith che oggi non è possibile identificare tra gli omonimi contempo- 
ranei di Bruno, ma che allora, grazie a questo qualificativo, doveva 
essere più facilmente riconoscibile. Poiché questo interlocutore ha la 
funzione, nel dialogo, di spalleggiare «Theophilo» (cioè Bruno stesso), 
la sua identificazione avrebbe potuto rivelarsi imbarazzante nel con- 
testo che abbiamo illustrato. È significativo, a questo proposito, che 
l'altro interlocutore di cui Bruno modifica la definizione sia «Frulla»: 
qualificato come «servitor di Smitho» nella redazione primitiva, non è 
più definito nella seconda. Avendo questo domestico la funzione, se- 
condo l'uso della commedia italiana, di mettere in evidenza la sempli- 
cità e l'ignoranza di «Prudentio Pedante» (non si deve dimenticare 
che «Prudentio», nel dialogo, rappresenta l'orientamento aristotelico e 
grammaticale dell'università di Oxford a quell'epoca), Bruno dovette 
evitare anche in questo caso di mettere troppo esplicitamente in causa 
quegli inglesi il cui circolo probabilmente frequentava. In compenso, 
le definizioni dei personaggi «Theophilo» e «Prudentio» come «Philo- 
sopho» e «Pedante» rimangono immutate; «Prudentio», il cui nome 
sembra in certo modo anticipare quello di «Simplicio», di galileiana 
memoria, è infatti l'unico interlocutore opposto alle teorie di Coper- 
nico e di Bruno. Viene eliminata qualunque allusione alla «casa del- 
l'illustrissimo ambasciatore di Francia», dove risiedeva il filosofo; 
viene eliminato anche il riferimento al luogo in cui «messer Florio» e 
«maestro Guin» (il gallese Matthew Gwinne) si erano recati per invi- 
tarlo a esporre le sue teorie a un personaggio della corte, non nomi- 
nato nella prima e nella seconda edizione di questo inizio, ma inden- 
tificato da un brano difficile della Proemiale epistola come Fulke Gre- 
ville, amico e biografo di Philip Sidney e anch'egli poeta. 

Per ben comprendere la prudenza che impose queste diverse mo- 
difiche, bisogna tenere presente quanto ho già detto a proposito 
delle circostanze del trasferimento di Bruno in Inghilterra e delle 
sue prime esperienze inglesi. Quanto alle mie osservazioni sulle va- 
rianti subite dai nomi propri (osservazioni precedentemente esposte 
in una serie di lezioni di critica testuale bruniana tenute nel 1988 
alla Scuola di Studi Superiori dell'Istituto Italiano per gli Studi 
Filosofici di Napoli), vorrei integrarle oggi in riferimento a un'opera 
recente di Michele Ciliberto che, nel suo Giordano Bruno (Roma-Bari, 
Laterza, 1990, pp. 56-58), si interroga sulla seconda redazione del- 
l'inizio del primo dialogo e tenta di precisarne la funzione. Ecco di 



NOTA FILOLOGICA 



235 



seguito alcuni brani utili alla dimostrazione, a cominciare dalle re- 
pliche in cui si rivela l'appartenenza all'ambiente universitario dei 
due avversari del «Nolano», all'epoca della discussione che ebbe 
luogo il mercoledì delle Ceneri 1584: 



Biw 

Smitho. Dottori anch'essi? 
Frulla. Messer si, Madonna sì, 
padre sì, madesì, dottori an- 
ch'essi, et bisognava che fussero 
personaggi d'importanza 



Smitho. Dottori? 

Theofilo. Messer sì, Padre sì, 

Madonnasì, Madesì; credo da 

Oxonia. 



Come nota M. Ciliberto, Bruno intende sottolineare «che è contro 
l'ambiente oxoniense che si rivolge la sua critica, non contro tutta la 
cultura inglese». Ugualmente, attenuando il tono della sua polemica 
anti-cristiana, il filosofo si sforza di rendere accettabile alla società in- 
glese un testo il cui scopo principale è quello di enunciare una nuova 
cosmologia: 



A yv 

Doi furono le misteriose cavalca- 
ture del nostro Redentore, che si- 
gnificano il suo antico credente 
Hebreo et il novello Gentile... 



Bi r-i» 

Il nostro redentore nacque in 
mezzo di due animali l'cisino et il 
bue. Trionfò sopra due montature 
l'asina et il pullo, che come di- 
cono i santi dottori significano il 
popolo hebreo et il gentile, che 
erano per credergli. Visse tra due 
generationi, Giudei et Samaritani. 
Morse tra due villani Dimas, et 
Gestas, et cossi discorrendo per 
scala del binario fino a I'Ite et il 
Venite del giorno del giuditio... 



Più avanti, Ciliberto nota una variante a proposito di Copernico. 
Se, da un lato, l'astronomo appare in primo piano, dall'altro viene re- 
lativizzato rispetto al filosofo, i cui «paradossi» consistono nel ripristi- 
nare l'antica sapienza: 



B2W 

Sono già circa quindeci giorni 
passati che essendo il Nolano in 
casa dell'illustrissimo ambascia- 
tor di Francia: li venne messer 
Florio insieme con maestro Guin 



A8 V 

Ai dì passati vennero doi al No- 
lano da parte d'un regio scudie- 
ro facendogl'intendere qualmente 
colui bramava sua conversazione 
per intender il suo Copernico et 



236 NOTA FILOLOGICA 

da parte d'un gentiruomo regio altri paradossi di sua nova filoso- 
scudiero (...) e gli dissero qual- fia. 
mente colui era desideroso de la 
sua conversazione, specialmente 
per brama che egli aveva de in- 
tendere le raggioni del moto de la 
terra, et altri paradossi che costui 
fermamente approvava; gion- 
gendo a questo, che quello era 
molto cupido d'intendere i con- 
cetti del Copernico. 

Riferendomi al secondo brano citato, vorrei far osservare che se 
l'attenuazione della polemica anti-cristiana è evidente, questa pru- 
denza sembra applicarsi all'ambiente cattolico dell'ambasciata di 
Francia, di cui il filosofo era ospite, piuttosto che all'ambiente prote- 
stante dell'università o della corte. Il motivo dell'asino, infatti, che 
nella Cena prelude alla satira anti-pedante (anti-umanistica, anti-teo- 
logica e, nel caso specifico, anti-protestante), si amplia in seguito nella 
nuova redazione. Quest'ultima, di conseguenza, ha dovuto seguire di 
poco la precedente: non essendo ancora entrato in contatto diretto con 
personaggi della corte elisabettiana. Bruno non si sentiva tenuto a mo- 
derare la sua satira anti-protestante. Altra variante, resa possibile 
dallo spazio supplementare disponibile: inserire una lunga invoca- 
zione alle Muse, nella fattispecie quelle giovani inglesi alle quali l'au- 
tore dichiara la sua passione attraverso trasparenti metafore sessuali 
tratte in parte da Tansillo e dalla Priapea di Nicolò Franco. 

In occasione della seconda edizione delle Opere italiane. Gentile 
non mancò di pubblicare, allegata al primo volume (1925), la Prima 
redazione del principio della Cena de le ceneri; nella prefazione, ringra- 
ziava Luigi Russo e «il doti Angelo Bruschi» di avere collazionato per 
lui la copia Guicciardini della Causa (Biblioteca Nazionale Centrale di 
Firenze), mentre «la Cena e il De Vinfinito sono stati rivisti sugli arche- 
tipi della Nazionale di Napoli» (p. XXII). Quanto ai Dialoghi morali, 
ringraziava Vincenzo Spampanato della «più rigorosa revisione del te- 
sto, accuratamente riscontrato con le stampe originali. Poiché oltre le 
edizioni del 1584 e del 1585 dello Spaccio e degli Eroici furori, posse- 
dute dalla Biblioteca nazionale di Napoli, si è potuta questa volta te- 
ner presente una riproduzione fotografica della Cabala, tratta dal- 
l'esemplare che si conserva nella Biblioteca Centrale di Zurigo» (p. 
XIV). Spampanato, infine, nell'introduzione alla seconda edizione del 
Candelaio, dichiarava: «un'oculata collazione con le vecchie stampe mi 



NOTA FILOLOGICA 237 

ha porta l'occasione di scoprire nuove piccole mende sfuggitemi nel 
1909, e di emendarie» (p. XXVI); indicava anche la segnatura di tre 
esemplari napoletani, conservati rispettivamente nelle biblioteche 
Universitaria, Nazionale e Lucchesiana (p. XI). 

L'annuncio della scoperta di Gentile — l'inizio del primo dialogo 
della Cena — data del 1908, come si è detto. Bisogna in seguito atten- 
dere il 1950 per sentir parlare di altre varianti nelle opere di Bruno. 
Nel frattempo, i ricercatori sono rimasti sulle generali; Leonardo 01- 
schki, per esempio, nota che «gli esemplari conservatici hanno l'im- 
portanza di veri e proprii codici» e che «Bruno, dopo di aver improv- 
visati i suoi dialoghi colla fretta che gli era abituale, vi trovava ancora 
qualche cosa da mutare a stampa compiuta». Aggiunge che «opportu- 
namente dunque la biblioteca universitaria di Heidelberg conserva gli 
archetipi bruniani nel fondo de' manoscritti» (La Bibliofilia, XXVI, 
1925, pp. 372-374). Due anni più tardi, in una recensione della Biblio- 
grafici di Bruno a opera di Virgilio Salvestrini (Pisa, 1926) - primo 
tentativo di localizzazione delle prime edizioni di Bruno che ci riman- 
gono —, Antonio Bruers segnalava che il suo «amico Angelo Marzorati 
di Roma, uno dei più esperti bibliofili d'Italia e grande ammiratore 
del Bruno», era riuscito a raccogliere numerose edizioni originali delle 
opere italiane e latine di questo autore (cfr. il Giornale Storico della 
letteratura italiana, XC, 2° semestre 1927, pp. 181- 183). Marzorati mori 
nel 1931; l'anno successivo fu pubblicata a Bologna dalle Librerie Ita- 
liane Riunite, con una prefazione di Bruers, La Biblioteca Marzorati, 
cioè un catalogo degli esemplari appartenuti al bibliofilo che, quel- 
l'anno, venivano messi in vendita. Fu allora che Bruers riuscì, con il 
sostegno di Giovanni Gentile, a far acquisire dal ministero compe- 
tente, a beneficio della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, le 
prime edizioni delle opere italiane di Bruno iscritte in quel catalogo: il 
Candelaio, la Cena, l'Infinito e i Furori. È curioso notare che né Marzo- 
rati né Bruers né Gentile si accorsero che almeno uno degli esemplari 
in questione conteneva delle varianti d'autore. Nella prefazione prece- 
dentemente citata, Bruers aveva osservato tutt'al più — il che è piut- 
tosto comico - che sul frontespizio dei Furori « il nome di Sidneo, Phil- 
lippo, nell'esemplare collazionato, è corretto in Philippo e che non vi è 
tra la parola Anno e la data 158$ il punto che si vede nella copia 
riprodotta da Silvestrini». Ma, se si era accorto dell'assenza di questo 
punto, non aveva notato che l'esemplare della Cena acquisito per la 
Biblioteca Nazionale di Roma conteneva enormi varianti d'autore. 

Per parte mia, sotto il titolo «La lezione definitiva della Cena de le 
Ceneri di Giordano Bruno», ho pubblicato nel 1950 negli Atti dell'Ac- 
cademia Nazionale dei Lincei (Claisse di Scienze morali, storiche e filo- 



238 NOTA FILOLOGICA 

logiche, serie Vili, voi. Ili, fase. 4) una comunicazione che doveva ser- 
vire da base, cinque anni più tardi, alla mia edizione della Cena (To- 
rino, Einaudi, 1955). Questa edizione, «critica» per l'epoca, aveva 
potuto avvalersi di ricerche condotte a Parigi e a Londra sotto la di- 
rezione rispettivamente di Augustin Renaudet e di Frances A. Yates; 
essa si fondava essenzialmente sul volume romano stampato e mano- 
scritto con segnatura 71.11.A.17. Oltre al testo stampato del folio D 
(corrispondente all'incirca al secondo dialogo e all'inizio del terzo), 
questo esemplare ci restituisce manoscritta una seconda redazione, co- 
piata da un esemplare stampato che era appartenuto al bibliofilo scoz- 
zese Thomas Rawlinson (1681-1725). La trascrizione manoscritta di 
questa nuova redazione, così come le varianti rispetto allo stampato, 
datano del XVIII secolo. All'epoca della mia edizione, non era ancora 
stato ritrovato nessun esemplare che presentasse, sotto forma stam- 
pata, i brani manoscritti dell'esemplare romano. Spetta a Roberto Tis- 
soni il merito di avere segnalato, in una prima comunicazione su «Lo 
sconosciuto fondo bruniano della Trivulziana» (pubblicata negli Atti 
della Accademia delle Scienze di Torino, classe di scienze morali ecc., 
xeni, 1958-1959, pp. 459-468, poi precisata in un altro articolo, «Sulla 
redazione definitiva della Cena de le ceneri» pubblicato nel Giornale 
storico della letteratura italiana, CXXXVI, 1959, pp. 558-563), l'esistenza 
di un tale esemplare nella Biblioteca Trivulziana di Milano (Triv. L. 
594), l'unico noto fino a oggi; sempre Tissoni ha indicato alcune diver- 
genze, per quanto riguarda la nuova redazione del folio D, rispetto alla 
trascrizione del XVIII secolo del volume romano, a cui si deve ormai 
applicare il criterio delV eliminatio codicum descriptorum. Per la prima 
volta dopo il 1584, si troverà nella presente edizione il testo della Cena 
riprodotto direttamente sulla base della stampa che Bruno in persona 
aveva sottoposto a revisione. 

La seconda redazione dell'inizio del dialogo I, come si è visto, indi- 
cava che era tréiscorso un breve lasso di tempo dalla redazione primi- 
tiva. Più significative sono le modifiche apportate dalla revisione del 
secondo dialogo e dell'inizio del terzo: a parte alcune varianti di por- 
tata stilistica o retorica (come la citazione del libro I delle Georgiche di 
Virgilio, vv. 197-203, con tuttavia l'omissione del secondo emistichio 
del secondo verso e dell'intero terzo verso e l'alterazione non solo sin- 
tattica ma anche semantica che ne risulta), queste modifiche ci forni- 
scono degli elementi sulla posizione ideologica di Bruno in Inghilterra. 
Eccone alcuni: 

- dalla riga 30 della pagina 33 alla riga 13 della pagina 35, nella 
redazione stampata primitiva, è stata eliminata una critica dell'atteg- 
giamento politico dei prìncipi verso i loro sudditi. Benché compensata 



NOTA FILOLOGICA 239 

dal brano compreso tra le righe da 6 a 20 della pagina 34 nella nuova 
edizione stampata, che è di carattere discorsivo e comico, questa eli- 
minazione ha anche come effetto di sacrificare la critica di Bruno nei 
confronti dei contenuti bassi del genere classico, di cui forniva esempi 
tratti dal Moretum e dal Culex pseudo-virgiliani così come dalla Nux 
elegeia; risultava sacrificata anche la critica del genere bernesco a cui 
Bruno stesso non aveva tuttavia mancato di ricorrere. Questa modifica 
permette già di supporre che al momento della revisione Bruno si 
fosse maggiormente rivolto verso gli ambienti aristocratici della corte, 
il che rendeva ormai inopportuna la critica dei principi. 

- Fu eliminato anche un brano in cui i futuri avversari del filo- 
sofo, chiamati più avanti «Nundinio» e «Torquato», erano paragonati 
agli asini della Bibbia. Se è vero che la metafora asinina permette qui 
di designare dei rappresentanti della religione riformata, è forse che 
alla corte di Elisabetta Bruno frequentava sempre più i circoli puri- 
tani e protestanti (come sottolinea Michele Ciliberto ne La ruota del 
tempo, Roma, Editori Riuniti, 1986); questo punto apparirà più chiara- 
mente in altre varianti. 

- Se si notano dalla pagina 35 (riga 13) alla pagina 36 (riga 12) 
delle varianti espressive e discorsive senza importanza, è dalla riga 13 
della pagina 36 alla riga 23 della stessa pagina (sempre riferendosi alla 
stampa primitiva del folio D) che si trova la variante più notevole, 
che dovette indurre per estensione alla revisione di tutto il folio. La 
redazione primitiva presentava il testo che segue: 

Quivi (bench'io come particolare non le conosca, né abbia pensiero di 
conoscerli) odo tanto nominar gl'illustrissimi et eccellentissimi cavallieri, 
un gran tesorier del regno, e Roberto Dudleo, conte di Licestra, la genero- 
sissima umanità di quali è tanto conosciuta dal mondo, nominata insieme 
con la fama della Regina e regno, tanto predicata ne le vicine provinzie, 
come quella ch'accoglie con particolar favore ogni sorta di forastiero, che 
non si rende al tutto incapace di grazia et ossequio. 

L'espressione «un grand tesorier del regno» indica il lord treasurer, 
William Cecil, barone Burghley dal 1572; l'altro personaggio è Robert 
Dudley, conte di Leicester, favorito della regina. Fondandomi sui dati 
della storiografia inglese, credo possibile affermare che se Cecil non si 
era mostrato contrario alla regina nel suo tentativo di servirsi a suo 
vantaggio dell'influenza francese nei Paesi Bassi, intraprendendo delle 
trattative matrimoniali con il duca di Anjou, fu la corrente puritana, 
di cui Leicester era il principale rappresentante a corte, che impedì la 
riuscita di tali negoziati. D'altra parte, Cecil non poteva permettersi di 
indebolire il movimento puritano militante di fronte all'atteggiamento 
aggressivo dei cattolici. Fu proprio nel 1584 che Guglielmo d'Orange 



240 NOTA FILOLOGICA 

doveva essere assassinato e solo l'anno successivo Cecil si decise a so- 
stenere la spedizione di Leicester nei Paesi Bassi. Ma il 1584 fu anche 
l'anno dell'apparizione dell'opuscolo noto sotto il titolo di Leicester's 
Commonwealth, dovuto forse alla penna di un polemista cattolico, ma 
che non è da escludersi fosse stato ispirato da Cecil stesso. Leicester, 
membro della setta puritana, era diventato il capo di quei protestanti 
che, in materia di politica estera, avrebbero preferito un'azione ener- 
gica nei confronti della Spagna e che, in politica intema, erano parti- 
giani della repressione anti-cattolica (tuttavia, proprio a quell'epoca, 
non mancò di esercitare lui stesso un'influenza moderatrice di fronte 
al puritanesimo radicale, come sembra indicare la documentazione 
raccolta da Patrick Collinson in The Elizabethan Puntati Movement, 
Londra, Jonathan Cape, 1967). La redazione originale del brano riflette 
l'equidistanza diplomatica di Bruno tra due correnti politico-corti- 
giane di cui non aveva ancora, a suo dire, incontrato di persona i 
principali rappresentanti. Tra le due, lo si sarebbe potuto supporre 
portato piuttosto verso quella di cui Cecil era il capo e la cui linea 
moderata si traduceva, in politica estera, in una certa francofilia. Tut- 
tavici, la redazione definitiva ha modificato il brano come segue: 

Non te si offre occasione di parlar de la generosissima umanità de l'il- 
lustrissimo monsignor conte Roberto Dudleo, conte di Licestra etc, tanto 
conosciuta dal mondo, nominata insieme con la fama del regno e la regina 
d'Inghilterra ne' circostanti regni; tanto predicata da i cuori di generosi 
spirti italiani quali specialmente da lui con particolar favore (accompa- 
gnando quello de la sua signora) son stati e son sempre accarezzati. 

L'eliminazione totale del riferimento a William Cecil, insieme alla 
rivelazione dell'ospitalità ricevuta dal filosofo presso il conte di Leice- 
ster (suggerita dal riferimento alla moglie di quest'ultimo) costituisce, 
a tutt'oggi, l'unico indizio di un eventuale impegno politico-religioso 
di Bruno in Inghilterra o, quanto meno, di una presa di posizione tat- 
tica. Subito dopo il brano riportato sopra, invece, rimane invariata la 
citazione deir« eccellentissimo signor Francesco Walsingame, gran se- 
cretario del regio Conseglio». Benché puritano convinto e organizza- 
tore di operazioni poliziesche, tra cui la sorveglianza degli stranieri 
presenti sull'isola, applicò le decisioni della regina anche quando non 
coincidevano con il suo protestantesimo radicale. Per tacere delle ra- 
gioni comprensibili che indussero Bruno alla prudenza, il manteni- 
mento della citazione di questo personaggio nell'ultima redazione 
sembrerebbe confermare, dopo il riferimento ampliato e particolareg- 
giato a Leicester, una svolta filo-protestante da parte di Bruno, almeno 
a questo stadio del suo soggiorno inglese. Non è un caso che venga 



NOTA FILOLOGICA 24I 

mantenuto, in quanto segue, il riferimento a Philip Sidney: nipote di 
Leicester, nel 1583 era diventato genero di Walsingham e la sua fede 
calvinista era ben nota, anche se esaltando soprattutto lo «spirito» e le 
«maniere» del giovane cortigiano Bruno sembrava alludere piuttosto 
al suo gusto per l'attività letteraria Così stando le cose, se i nomi di 
Leicester e di Walsingham non saranno più ripetuti nell'opera di 
Bruno, Sidney riapparirà invece come destinatario della dedica dei 
due dialoghi successivi di Bruno, lo Spaccio (1584) e i Furori. (1585). È 
tuttavia proprio la sparizione di questi due nomi a convalidare l'ipo- 
tesi di Ciliberto, secondo la quale Bruno nutrì per un periodo l'illu- 
sione (riflessa dalla versione tardiva del folio D della Cena) di un pos- 
sibile «terreno di compromesso» con l'ambiente puritano, «cercando, 
anzi, di mettersi sotto la protezione di Robert Dudley, conte di Leice- 
ster» {La ruota del tempo, cit, p. 50). Le altre varianti, nel folio D della 
Cena, tendono anch'esse a smussare le punte polemiche contro la reli- 
gione riformata - il che, nonostante l'ambigua apologia contenuta nel 
primo dialogo della Causa, non ha affatto impedito a Bruno di ripren- 
dere ulteriormente i suoi attacchi, soprattutto nello Spaccio e nella 
Cabala. 

Nel lungo brano che segue il riferimento a Sidney, cioè dalla pa- 
gina 37, riga IO, alla pagina 43, riga 26 delle copie che offrono la re- 
dazione divulgata, si trovano soprattutto varianti e sostituzioni pura- 
mente formali e stilistiche. Tuttavia, almeno quattro interventi vanno 
nel senso del «compromesso» di cui ho parlato: 

- pagina 40, riga 27 del folio originale, sono eliminate le parole In 
Roma al Campo di Flora (senza che sia modificata l'economia della pa- 
gina). Si trattava dell'ultima di una serie di indicazioni di luoghi dove 
potevano incontrarsi gli sfaccendati in alcune grandi città europee del 
tempo (Londra, Parigi, Napoli e Venezia). Eliminare il riferimento al 
Campo dei Fiori (proprio la piazza dove, come è noto, sedici anni più 
tardi Bruno doveva subire il suo orrendo supplizio), era forse, anche in 
questo caso, un modo di non urtare la suscettibilità puritana inglese, 
che poteva essere irritata da una semplice allusione a Roma. 

- Nel mio commento alla Cena (1955), esitavo ancora sul caso di M. 
Alessandro Citolino (pagina 42, righe 365 della redazione primitiva del 
folio D). Esule italiano in Inghilterra, autore di opere mnemotecniche 
e di una grammatica italiana, nato all'incirca nel 1500 a Serravalle 
delle Alpi (oggi Città Vittorio), Citolino era stato raccomandato a al- 
cuni personaggi della corte elisabettiana, così come alla stessa regina, 
tra il 1565 e il 1568, da Johan Sturm di Strasburgo, e in numerose 
occasioni incaricato dalla corte di Inghilterra di delicate missioni di- 
plomatiche. Le ultime informazioni che possediamo di lui sono prò- 



242 NOTA FILOLOGICA 

prie quelle fomite da Bruno in questa pagina della Cena. A proposito 
della violenza della plebe londinese verso gli stranieri - soprattutto, 
possiamo supporre, se di tipo meridionale -, Bruno riferisce un episo- 
dio che dovette svolgersi nel 1583: «ad un povero messer Alessandro 
Citolino», scrive nella prima versione, «con riso e piacer di tutta la 
piazza, fu rotto e fracassato un braccio». La nuova redazione racconta, 
in modo anonimo, come «un povero gentil' uomo italiano» ebbe la 
gamba rotta. All'epoca del mio primo commento della Cena de le Ce- 
neri, queste varianti mi sembravano riflettere uno scrupolo: Bruno 
avrebbe esitato a inserire in un brano tragi-comico il nome di un com- 
pagno di esilio che, a oltre ottant'anni e con un braccio rotto - senza 
contare che era letteralmente «povero», come indicano due lettere da- 
tate del 1573 e 1574, di cui la seconda è rivolta alla regina Elisabetta 
in persona -, avrebbe potuto non sopravvivere alla sua disavventura. 
Benché non si possiedano ulteriori informazioni sul suo conto (il che 
potrebbe confermare quest'ultimo punto), sarei oggi incline a credere 
che simili varianti, dissimulando l'identità della vittima, vadano nello 
stesso senso delle precedenti, ovvero evitino di offendere la suscettibi- 
lità di personaggi di spicco della corrente riformata in Inghilterra. 
Non si può escludere neppure che Citolino, se era ancora in vita tra la 
prima e la seconda redazione, si sia lagnato di vedere il suo nome 
usato in una satira della società che lo accoglieva e di cui condivideva 
le idee, sia religiose sia politiche. 

- Dalla pagina 42, riga 15, alla pagina 43, riga 16 della versione 
originale, la metafora asinina è stata sostituita da un brano umori- 
stico, che prosegue la descrizione della traversata notturna di landra 
da parte del «Nolano» e dei suoi compagni. Nuovo esempio di auto- 
censura: durante la fase ottimistica della sua esperienza inglese, pro- 
prio dopo la redazione primitiva del secondo dialogo della Cena, 
Bruno intendeva rimediare agli eccessi della sua polemica contro la 
Riforma. 

— La sua intenzione appare ancora più evidente laddove sopprime 
(dalla pagina 44, riga 24 alla pagina 45, riga 27) il brano che contiene 
la descrizione realistica, se non addirittura ripugnante, di quel «cere- 
monio di quell'urciuolo, o becchieri, che suole passar per la tavola, a 
mano a mano, da alto a basso, da sinistra a destra, et altri lati, senza 
altro ordine che di conoscenza e cortesia da montagne»» Descrivere 
questo «ceremonio», come ha suggerito F. Yates, significava criticare il 
rito eucaristico protestante così come era praticato «negli ambienti più 
bassi» (nozione che sembra anticipare quella di una «low church», più 
rigorosamente protestante di una «high church» non troppo lontana 
dal rituale e dalla gerarchia cattolici). 



NOTA FILOLOGICA 243 

— Alla fine del secondo e all'inizio del terzo dialogo, altre varianti 
sembrano prive di implicazioni politico-religiose, salvo che le repliche 
finali, dopo le modifiche, insistono sul fatto che il dibattito del merco- 
ledì delle Ceneri abbia luogo presso un alto personaggio inglese (ulte- 
riore alibi, forse, destinato a coprire con diplomazia l'ambasciatore di 
Francia di cui Bruno era ospite). 

Gli altri dialoghi 

Per la terza edizione dei «dialoghi metafisici» e dei «dialoghi mo- 
rali» di Gentile, sotto il nuovo titolo generale di Dialoghi italiani (San- 
soni, Firenze, 1958), ho potuto avvalermi delle nuove informazioni ap- 
portate dopo la seconda edizione, così come della verifica delle fonti. 
Prima di questa data, un unico dialogo era stato pubblicato indipen- 
dentemente dai testi di Lagarde e di Gentile: De gl'heroici furori {Des 
fureurs héroiques), testo stabilito e tradotto da Paul-Henri Michel, Pa- 
rigi, Les Belles Lettres, 1954. Questa edizione sembra avere tenuto 
conto di almeno due degli esemplari dell'edizione originale dell'opera, 
conservati rispettivamente a Parigi alla Bibliothèque Mazarine e alla 
Bibliothèque Nationale. Michel adotta criteri di trascrizione differenti 
e alcune soluzioni che si allontanano da quelle delle edizioni prece- 
denti, anche se nel testo da lui stabilito non si riscontrano varianti 
rispetto al testo noto. Fu invece una ricerca sul corpus latino di Bruno 
a indurre il sottoscritto, prima del 1958, alla scoperta di due dialoghi: 
l'Idiota triumphans e il De somnii interpretatione, il cui testo era rimasto 
virtualmente sconosciuto nell'unico esemplare rimanente dell'edizione 
parigina del 1586, alla Bibliothèque Nationale di Parigi. Questi dialo- 
ghi (Due dialoghi sconosciuti e due dialoghi noti: Idiota triumphans. De 
somnii interpretatione, Mordentius, De Mordentii circino, Roma, Edizioni 
di Storia e Letteratura, 1957) escono dai limiti della presente introdu- 
zione. Ma gli altri due, già noti attraverso un esemplare conservato 
alla Biblioteca Nazionale di Torino, permettono di notare due varianti 
d'autore. L'una si trova nel testo stesso, l'altra in una figura geome- 
trica. Esse confermano, in tutt'altro contesto, che Bruno aveva l'abitu- 
dine non solo di controllare la stampa delle sue opere, ma anche di 
introdurvi delle modifiche, persino durante la tiratura di un folio. È 
invece inutile attardarci sul secondo recupero di un'opera latina, da 
me pubblicata (dopo una relazione all'Accademia dei Lincei nel 1962, 
intitolata « Praelectiones geometricae» e «Ars deformationum») nel 1964 
presso lo stesso editore: oltre a esulare dal corpus italiano di Bruno, 
quest'opera ci è trasmessa da un manoscritto del XVII secolo. 

Essenzialmente cosmografica, la Cena de le Ceneri non si oppone 



244 NOTA FILOLOGICA 

soltanto al geocentrismo aristotelico-tolemaico, ma supera lo stesso 
eliocentrismo copernicano affermando la pluralità dei mondi e l'infi- 
nità dell'universo. Fin dal principio, il sonetto Al malcontento rivela la 
natura polemica di un'opera che, con i suoi attacchi contro l'Univer- 
sità di Oxford e la sua critica dei costumi londinesi, suscita una vio- 
lenta reazione degli ambienti universitari e cittadini: se si presta fede 
alla lettera di introduzione e al primo dei cinque dialoghi della Causa 

— pubblicata subito dopo la Cena -, Bruno divenne l'oggetto di una 
persecuzione in piena regola. Senza spingersi fino a affermare, con 
Gentile, che il filosofo fu gettato in prigione, si noterà che nello stesso 
periodo alcuni partigiani fanatici della politica anti-cattolica si abban- 
donarono a una serie di violenze contro il personale e la sede stessa 
dell'ambasciata di Francia. A seguito di una protesta di Castelnau 
presso Walsingham, si può ritenere che gli impiegati dell'ambasciata 

- nel cui novero doveva figurare anche Bruno in qualità di «gentil' 
uomo» dell'ambasciatore - poterono vedere ristabilita la loro immu- 
nità diplomatica. Questo è il contesto, a mio avviso, che chiarisce la 
dichiarazione di Bruno a Castelnau, nella Proemiale epistola della 
Causa: «io per tale tanto favore da voi già ricettato, nodrito, difeso, 
liberato, ritenuto in salvo, mantenuto in porto; come scampato per voi 
da perigliosa e gran tempesta». Su di un piano piiì personale, la pub- 
blicazione della Cena dovette far perdere a Bruno molte delle simpatie 
che era riuscito a attirarsi a Londra. Greville dovette mostrarsi parti- 
colarmente scontento di essere accusato, nel quarto dialogo, del fatto 
che «non avea fatto provisione de meglior suppositi». Del raffredda- 
mento nei suoi confronti. Bruno prenderà atto neìVEpistola esplicatoria 
dello Spaccio. Tuttavia, lo scandalo suscitato dalla pubblicazione della 
Cena lo indusse a far precedere un dialogo a tratti apologetico agli 
altri quattro già composti per la Causa, ma non ancora stampati: in 
esso Bruno riprende i suoi precedenti attacchi contro l'orientamento 
grammaticale e il conformismo aristotelico che regnavano nelle uni- 
versità inglesi, pur ammettendo, questa volta, alcune eccezioni e di- 
chiarando di ammirare la tradizione di Oxford prima della Riforma. Il 
primo dialogo della Causa si distingue dagli altri quattro tanto per il 
suo soggetto e il suo tono stilistico quanto per l'apparizione di nuovi 
interlocutori: «Elitropio» deve essere identificato con John Florio, 
mentre «Annesso» potrebbe indicare il gallese Matthew Gwinne. Inol- 
tre, il discepolo londinese di Bruno, lo scozzese Alexander Dicson, per- 
mette di allargare la polemica contro la cultura accademica inglese: il 
filosofo non attacca più solo Oxford, come nella Cena, ma anche Cam- 
bridge, almeno implicitamente. Questo personaggio che Bruno chia- 
ma «Arelio» (e che si designava come Arelius nei frontespizi delle sue 



NOTA FILOLOGICA 245 

opere) era nato nel 1558 nel villaggio di Errol; prima di recarsi a Lon- 
dra, dove si trovava nel 1583 quando Bruno arrivò in Inghilterra, era 
stato scholar — noi oggi diremmo «borsista» — di Maria di Scozia a 
Parigi. Alla corte godette anch'egli del patrocinio di Sidney e di Leice- 
ster, ai quali dedicò il De umbra rationis (pubblicato con la data del 
1583, cioè 1584 in stile moderno), opera mnemotecnica ispirata al De 
umbris idearum di Bruno. La reazione che fece seguito alla pubblica- 
zione del De umbra non mancò di mettere in discussione le prese di 
posizione metodologiche dello stesso Bruno: VAntidicsonus (1584) del 
teologo puritano William Perkins, ramista di Cambridge, associa 
Bruno e Dicson in una stessa critica del metodo mnemotecnico clas- 
sico adottato, nei suoi elementi essenziali, dai suoi due avversari e op- 
posto al metodo logico ramista. Questa polemica, che si ampliò con 
una Defensio di Dicson sotto lo pseudonimo di Heius Scepsius, seguita 
da un Libellus de memoria di Perkins, testimonia ulteriormente dell'an- 
tiramismo di Bruno: nel terzo dialogo della Causa, questi aveva già 
trattato Ramo da «francese arcipedante». 

Sul piano politico-religioso, non bisogna dimenticare che Dicson, 
anche se tardivamente, svolse un ruolo pratico nelle trattative anglo- 
francesi a proposito del matrimonio della regina Elisabetta e del duca 
di Alengon: partecipava al programma dei «politici», aperto forse alle 
aspirazioni conciliatrici dello stesso Bruno. 

Senza entrare nei particolari, poiché ciascuna delle opere italiane 
contenute in questa edizione è preceduta da un'introduzione specifica, 
si può dire che i quattro dialoghi più propriamente speculativi della 
Causa hanno per oggetto la definizione dei tre termini del titolo: causa 
e principio si intendono analogicamente come la «forma» (o «anima») 
e la «materia» che, indissolubilmente unite, formano Vuno, che è il 
«tutto». Al di là della polemica anti-aristotelica e del ricorso, soprat- 
tutto terminologico, alla tradizione neoplatonica. Bruno riesce a for- 
nire una base teorica originale alla cosmologia che aveva già enun- 
ciato, in modo drammatico, nella Cena e elaborato poco tempo dopo 
ntW Infinito. Quanto alla satira anti-pedantesca, essa stavolta prende di 
mira in particolare il rigorismo teologico dei riformati, non meno del 
rigorismo grammaticale allora dominante a Cambridge come a Oxford. 
Composto con maggior rigore rispetto alla Cena, il dialogo De l'infinito, 
universo et mondi (1584) annuncia la polemica che Bruno condurrà in 
seguito contro i matematici suoi contemporanei (nelle opere latine che 
vanno dai Dialogi duo, 1586, al De minimo, 1591). Respingendo la teo- 
ria della divisibilità all'infinito, egli salvaguarda la concezione atomi- 
sta; ma sostenendo contemporaneamente l'infinità dell'universo e la 
pluralità dei mondi, cade in un dilemma matematico che emetterà 



246 NOTA FILOLOGICA 

pienamente nel De minimo. D'altra parte, con la tesi dell'infinito, 
Bruno arriva a sviluppare i presupposti cosmologici e teorici annun- 
ciati nella Cena, dove il superamento intuitivo dell'eliocentrismo co- 
pernicano aveva già trovato come alleato, sul piano speculativo, il 
concetto di infinito elaborato da Niccolò di Cusa. Aggiungendo argo- 
menti teologici agli argomenti logici. Bruno insiste sul principio se- 
condo cui una causa infinita non può che avere un effetto infinito 
(vana precauzione: la censura ecclesiastica vedrà in ciò una condizione 
di natura necessaria nella creazione divina). Non è un caso se proprio 
in quest'opera si trova esplicitamente formulato, in accordo con la teo- 
ria averroista esposta da Pomponazzi, il pensiero di Bruno sul rap- 
porto tra la filosofia e la religione: «(...) da questo principio depende 
che gli non men dotti che religiosi teologi giamai han pregiudicato 
alla libertà de' filosofi; e gli veri, civili e bene accostumati filosofi sem- 
pre hanno faurito le religioni: perché gli uni e gli altri sanno che la 
fede si richiede per l'instituzione di rozzi popoli, che denno esser go- 
vernati; e la demostrazione per gli comtemplativi, che sanno governar 
sé et altri» (primo dialogo). Bruno continuerà a sostenere la tesi del- 
l'infinito in opere più tardive, in particolare nel poema latino De im- 
menso, in cui risuonano ancora gli echi dei primi dialoghi londinesi. 

Tra gli interlocutori àeWInfinito compare l'astronomo e filosofo ve- 
ronese Girolamo Fracastoro, le cui teorie appaiono sullo sfondo nel 
terzo dialogo. L'identificazione, invece, di «Albertino» con il giurista 
Alberigo Gentili resta discutibile, anche se Bruno l'ha certamente in- 
contrato a Oxford. Secondo Spampanato e Gentile, si tratterebbe piut- 
tosto di un membro della famiglia Albertini di Nola. 

La pubblicazione dello Spaccio della bestia trionfante segue di poco, 
sempre nel 1584, quella delle tre opere cosmologiche: questo ritmo pre- 
cipitato si spiega solo se si considera che Bruno, fin dall'estate 1583, 
cioè all'epoca delle lezioni di Oxford, aveva dovuto elaborare il mate- 
riale utilizzato in seguito nelle prime tre opere italiane. Se Ylnfinito 
portava ancora la dedica a Mauvissière, lo Spaccio è dedicato a Sidney, 
di cui Bruno celebra i meriti. «Vi siete scuoperto a me nel primo prin- 
cipio ch'io giunsi a l'isola Britannica», dichiara nella sua epistola 
esplicatoria; ecco un elemento che potrebbe indicare che, nei primi 
rapporti di Bruno con la corte, gli interessi culturali prevalevano su 
politica e religione. La dedica a Sidney suggerisce, proprio nel mo- 
mento in cui sparisce qualsiasi riferimento a Leicester, che questi rap- 
porti poterono continuare anche dopo lo scandalo sollevato dalla 
Cena. Ciò che caratterizza lo Spaccio (il cui tono satirico ricorda, sul 
piano letterario, i dialoghi «piacevoli» di Nicolò Franco e, ben prima, 
di Luciano), è la trasposizione sul piano etico della nuova concezione 



NOTA FILOLOGICA 247 

dell'universo, così come la esponevano i dialoghi cosmologici. Nel suo 
piano di riforma morale, l'opera critica implicitamente l'etica cri- 
stiana, in particolare il principio calvinista della salvezza per la sola 
fede; Bruno si esprime in nome di un attivismo umanistico, ben di- 
stinto dall'umanismo retorico e misticheggiante che le ideologie cri- 
stiane dominanti avevano già assorbito. Se abbozza una critica della 
duplice natura del Cristo, non è a motivo di un interesse per le que- 
stioni teologiche, ma piuttosto perché la sua etica è fondamentalmente 
estranea al cristianesimo. Quanto alle allusioni politiche, esse confer- 
mano gli orientamenti precedenti di Bruno, quali si erano già manife- 
stati in Francia: egli tendeva a conciliare le diverse confessioni e que- 
sta conciliazione gli sembrava possibile se il cattolicesimo laico e tol- 
lerante della monarchia francese fosse riuscito a imporsi contro 
l'estremismo protestante da una parte e contro l'irrigidimento politico- 
religioso della Spagna e del papa dall'altra. 

Allo Spaccio fa seguito la Cabala del cavallo pegaseo, con l'aggiunta 
dell'Asino cillenico, pubblicata nel 1585. Dal punto di vista tematico, 
questo elogio metà serio e metà ironico dell'asino si inserisce nella let- 
teratura «asinina» del Rinascimento, essa stessa dipendente dai mo- 
delli classici dello pseudo-Luciano e di Apuleio. Quanto alla satira mo- 
rale. Bruno distingue, come ha mostrato Nuccio Ordine nel suo libro 
La cabala dell'asino. Asinità e conoscenza in G. Bruno, Napoli, Liguori 
editore, 1987, una asinità «positiva» (resistenza, umiltà, tolleranza) e 
una asinità «negativa» (ozio, arroganza, unidimensionalità), impli- 
cante la «santa ignoranza» e, almeno per questa ragione, riferita alla 
concezione cristiana della vita. È tuttavia l'asinità negativa a essere 
presentata come la «bestia trionfante viva»: su questa apparente con- 
traddizione con l'espulsione dei vizi operata nel dialogo precedente, si 
veda il mio Giordano Bruno, Roma, Istituto per l'Enciclopedia Ita- 
liana, 1971, di cui riprendo parzialmente l'esposizione. Per spiegare 
questa apparente contraddizione, che è stata la prima a notare, F. 
Yates avanza un'ipotesi: la Cabala sarebbe posteriore al 21 settembre 
1585, data di pubblicazione della bolla di Sisto V che, scomunicando 
il re di Navarra, dissolve le speranze conciliatrici dei partigiani di En- 
rico III. Ma la pubblicazione della Cabala è precedente a quella dei 
Furori e, fin dal mese di ottobre. Bruno era rientrato in Francia con 
l'ambasciatore. Nella sua pregevole edizione spagnola della Cabala 
(Madrid, Alianza Editorial, 1991), Miguel A. Granada ha ripreso la 
questione e ha saputo risolverla in modo convincente, segnalando che 
per «bestia trionfante viva» Bruno intende l'asinità cristiana messa a 
nudo (ma aggiunge nella medesima pagina di non vedere l'apparente 
contraddizione che segnalavo seguendo F. Yates, e preferisce parlare di 



248 NOTA FILOLOGICA 

«inexistente incoherencia», il che mi sembra ridursi al mio stesso si- 
gnificato). Nel De imaginum compositione (1591), Bruno dichiara che la 
Cabala «fu eliminata perché spiacque al volgo e non piacque ai sa- 
pienti a causa del suo sinistro significato» («quia vulgo displicuit et 
sapientibus propter sinistrum sensum non placuit, opus est suppres- 
sum», in Opera latine conscripta, II, 3, p. 237); in effetti, è la più rara 
delle opere di Bruno in italiano. Forse, per interpretare corettamente 
l'affermazione di Bruno, bisogna reinserirla in un contesto storico pre- 
ciso: quello della campagna condotta da Sisto V contro l'astrologia 
giudiziale, che culmina con la Constitutio del 9 gennaio 1586 contro le 
arti divinatorie. Questo accostamento, che non convince Granada (il 
critico preferisce prendere alla lettera la dichiarazione di Bruno: come 
se, pubblicando la sua satira sull'asinaggine, il filosofo avesse potuto 
aspettarsi un'accoglienza favorevole da parte del volgo e dei pedanti), 
si trova invece implicitamente rafforzato da Ciliberto; in La ruota del 
tempo (cit, p. 45), egli mette bene in evidenza il fatto che Bruno con- 
futò pubblicamente la Cabala «quando, nel 1591, decide di tornare in 
Italia», senza per questo rinunciare, come riveleranno le deposizioni 
dei testimoni a carico durante il processo, alla metafora dell'asino 
nella sua polemica anti-pedante e anti-cristiana 

Con il De gli eroici furori, pubblicati anch'essi nel 1585. Bruno con- 
cluse degnamente la serie dei suoi dialoghi in lingua italiana trat- 
tando più direttamente, e in modo meno satirico, della fusione dello 
spirito umano con l'Uno, che è il Tutto. Sotto questo profilo, l'opera 
supera le speculazioni cosmologiche, gnoseologiche e morali dei prece- 
denti dialoghi. In uno stile complesso che, pur servendosene, sovverte 
il petrarchismo così come la terminologia neo-platonica - e di cui 
Y Argomento sottolinea il carattere «naturale e fisico» -, i Furori espri- 
mono anche una poetica; rifiutando quelle troppo marcate dall'aristo- 
telismo, e accettando provvisoriamente il delectare e il prodesse di Ora- 
zio, Bruno attribuisce in fin dei conti alla poesia la funzione di enun- 
ciare la «verità». 

Lo stampatore londinese 

Tutti i dialoghi londinesi di Bruno, è stato detto, sono usciti da 
una stessa tipografia. Ma chi era lo stampatore? La risposta è stata 
fornita nel 1924 da Harry Sellers, in una comunicazione alla «Biblio- 
graphical Society» pubblicata nello stesso anno da Tìie Library, IV s., 
V 2: criticando una tradizione fondata su un aneddoto, secondo la 
quale lo stampatore sarebbe stato Thomas VautroUier, ugonotto fran- 
cese esiliato in Inghilterra, Sellers ha fornito la prova tipografica che i 



NOTA FILOLOGICA 



249 



sei volumi di Bruno (pubblicati senza privilegio) furono stampati dal 
londinese John Charlewood. A sostegno della sua dimostrazione, Sel- 
lers fa valere il fatto che i medesimi caratteri di stampa sono stati 
usati per i sei volumi, che presentano le stesse iniziali e gli stessi or- 
namenti nei culs-de-lampe, in particolare una rosa sormontata da una 
corona, affiancata da due cesti di frutta, e un'aquila tra due cervi. Fre- 
quenti nei libri stampati da Charlewood, questi culs-de-lampe non si 
ritrovano altrove. Facendo lo spoglio del Short-title Catalogne of Books 
printed in Italy and of Italian Books printed in other Countries front 1463 
to 1600 now in the British Museum (Londra, 1958), si constata che, ec- 
cettuati i sei dialoghi di Bruno prodotti dal 1584 al 1585, nessun altro 
volume in lingua italiana è uscito dalla tipografia, né prima di questa 
data né dopo, e che lo stampatore non aveva nessun progetto di col- 
lana italiana. Nella sua produzione, i dialoghi di Bruno rimangono 
un'eccezione. Quanto alle opere in latino, a parte V Explicatio Triginta 
Sigillorum (1583) di Bruno, l'esperienza di Charlewood fu minima, per 
non dire nulla, prima della stampa dei dialoghi così come a seguito di 
questa. Per quanto riguarda le traduzioni dall'italiano, l'indagine può 
permettere di circoscrivere la cultura dello stampatore, ma non può 
servire a determinare la sua pratica editoriale. Dai repertori bibliogra- 
fici, risulta che prima dei dialoghi bruniani Charlewood stampò nel 
1576, in una traduzione inglese in versi dovuta a Thomas Achelley, la 
storia di Violenta and Didaco tratta dalla novella I, 42 di Matteo Ban- 
dello, per altro tradotta in prosa inglese fin dal 1566; la stampa fu 
compiuta «for Thomas Butter» che bisogna considerare come l'editore, 
distinto dallo stampatore. Nella stessa epoca in cui stampava le opere 
di Bruno, Charlewood produsse in proprio A letter lately written from 
Rome, tradotta da John Florio (1585); questa Letter anonima e abba- 
stanza corta, che partecipa di quella che potremmo definire come la 
produzione giornalistica dell'epoca, è l'unica pubblicazione di Florio 
durante il suo soggiorno all'ambasciata di Francia (dove, come si è 
detto, alloggiava anche Bruno, al servizio di Michel de Castelnau). È 
anche la sola traduzione dall'italiano pubblicata in proprio da Char- 
lewood: lo stampatore era infatti noto soprattutto per la sua vasta pro- 
duzione di ballate inglesi e di altri opuscoli di letteratura popolare. 
Ciò nonostante, all'edizione londinese dei dialoghi fu apportata una 
cura eccezionale: impressionante è il contrasto tra l'inesperienza di 
Charlewood nel campo dell'italiano e del latino e la relativa perfezione 
dei volumi di Bruno usciti dalla sua tipografia. Ed è proprio questo 
che impone alla critica testuale di valutare l'intervento costante, mi- 
nuzioso ed esclusivo dell'autore stesso: durante la stampa dei suoi te- 
sti, fu forse l'unico responsabile e dovette mettere a frutto l'esperienza 



250 NOTA FILOLOGICA 

di correttore di bozze che aveva acquisito a Ginevra e di cui doveva 
ancora avvalersi, quasi alla vigilia della sua incarcerazione. È dunque 
opportuno riconoscere ai testi italiani di Bruno trasmessi attraverso le 
edizioni londonesi - così come alla versione del Candelaio stampata a 
Parigi da Guillaume Julian figlio nel 1582 - un valore assoluto per 
determinare le caratteristiche dell'ortografia di Bruno, il suo usus scri- 
bendi et punctuandi, con tutte le implicazioni fono-morfologiche e sti- 
listiche che questi usi comportano agli occhi del critico moderno. È 
infatti innegabile che l'ortografia di Bruno traspare in modo «autogra- 
fo», in quei tratti che sono già allora caratteristici rispetto agli usi del- 
l'epoca, se si osservano le pagine qua e là abbozzate della stampa pa- 
rigina della commedia o quelle, più disciplinate, delle stampe londi- 
nesi dei dialoghi. Basti ricordare l'uso del gruppo gì non seguito da i 
per notare il suono palatale davanti a a, e, 0, u; altrettanto costante è 
l'uso di s doppio in cossi (fenomeno che, come altri, è insieme fonetico 
e grafico), o quello di m al posto di n in dumque. per non dire della 
distinzione tra i latinismi del tipo di vitio e quelli del tipo di perfet- 
tione (perfectione), cornittione (corruptione). I linguisti ci insegnano che 
questa distinzione corrisponde a una differenza fonetica che comin- 
ciava a scomparire a Firenze nella seconda metà del XVI secolo, 
benché sopravviva ancora oggi nell'Italia meridionale. Anche per 
quanto riguarda la punteggiatura, bisogna escludere che lo stampatore 
londinese abbia potuto applicare ai dialoghi delle norme tipografiche. 
Nel mio saggio su Lo stampatore londinese di G. Bruno, osservavo che le 
stampe inglesi di Charlewood differiscono da quelle delle opere di 
Bruno, non solo per un impiego minimo dei segni che possiedono in 
comune, ma anche per la limitata varietà dei simboli. Per esempio, le 
stampe di testi inglesi ignorano il punto finale seguito da una minu- 
scola, il punto finale seguito da un doppio spazio lasciato in bianco e 
in generale il punto e virgola. Da una comparazione dei segni di pun- 
teggiatura usati da Bruno nelle pagine non dialogate della Cena de le 
Ceneri (1584), cioè la Proemiale Epistola (f. A2r-A6r), con quelli usati da 
Florio l'anno successivo nella sua traduzione di A letter lately written 
from Rome (f. 2Air-2A8i^), senza tener conto delle virgole né pretendere 
un risultato matematicamente esatto (a causa della differenza di corpo 
tra un'edizione e l'altra), ho tratto le due conclusioni seguenti. Si con- 
stata non solo un enorme squilibrio a favore di Bruno per quanto at- 
tiene ai segni comuni, ma anche, nelle pagine di Florio, l'assenza com- 
pleta di certi segni e simboli di punteggiatura, come il punto e virgola 
seguito da una minuscola o lo stesso punto e virgola seguito da una 
maiuscola, il punto interrogativo seguito da una maiuscola, il punto 
finale seguito da una minuscola e lo stesso punto finale seguito da un 



NOTA FILOLOGICA 25 1 

doppio spazio, tutti segni frequenti nelle pagine di Bruno. Se questo 
risultato conferma l'autonomia della punteggiatura di Bruno, rivela 
altresì che Florio non ha collaborato alla stampa dei testi di un autore 
che tuttavia viveva allora sotto il suo stesso tetto. 

Norme adottate nella presente edizione 

Quanto precede giustifica il criterio piuttosto conservatore qui 
adottato; si trattava di preservare i caratteri fono-morfologici e stili- 
stici dell'ortografia di Bruno, così come il ritmo musicale e recitativo 
della sua lingua. Una modernizzazione, vale a dire una sostituzione di 
segni grafici o di punteggiatura, è tuttavia stata compiuta nei seguenti 
casi (senza tenere conto di alcune scelte specifiche per ciascuna opera, 
che saranno segnalate in nota): 

a) Si è eliminato Vh etimologico laddove non ha funzione dia- 
critica conforme all'uso moderno; è stato tuttavia mantenuto in po- 
sizione intervocalica qualora la sua eliminazione avesse provocato 
l'incontro di due vocali uguali. L'uso di h nelle interiezioni è stato 
regolarizzato ogni volta che bisognava aggiungerlo a a e a o. L'oscil- 
lazione tra e oh è stata risolta tramite una distinzione tra o vocativo 
e oh interiettivo o esclamativo con valore enfatico (nei casi ambigui è 
stata mantenuta l'ortografia originale). Le oscillazioni tra ch'hai {ha, 
hanno) / chai {ha, hanno) sono state risolte a vantaggio della trascri- 
zione con h. 

b) La grafia etimologizzante -ti- + vocale è stata resa con -zi- (an- 
che nelle terminazioni -antia e -entia); -tti- + vocale con -zzi -, dato che, 
come già si è detto, essa riflette una differenza non solo etimologica 
ma anche fonetica ancora oggi presente nel parlato dell'Italia meridio- 
nale. I gruppi latinizzanti occasionali -cti- e -fti- hanno un carattere 
soprattutto parodico; sono anch'essi stati mantenuti, unificando la tra- 
scrizione sul modello di -ti- > -zi-. Si è conservata la grafia -ci- del tipo 
odo anche quando ci sia esitazione con la grafia -ti- > -zi-. 

e) La / palatale, normalmente trascritta nei testi di Bruno, come 
si è detto, gì davanti a a, e, o, u, è resa con gli; gV è mantenuto davanti 
a una parola cominciante per i, ma i rari casi di gli + i sono stati 
rispettati. 

d) Ijì. grafia arcaica -ngn- è stata resa con -gn-, ma è stata mante- 
nuta la grafia occasionale con apostrofo ogn' altro, ogn' altra, ognun(o). 

e) La grafia colta y è stata modernizzata in i; le terminazioni in 
-ij- e -ii afone sono state unificate sul modello -ii. Quanto ai plurali che 
potrebbero essere ambigui {principi per esempio), un accento è stato 
messo sulla vocale tonica delle parole proparossitone. 



252 NOTA FILOLOGICA 

fi La. i diacritica è stata mantenuta per indicare il suono palatale 
di e, g e se anche davanti a e (per esempio goccie, leggiero, lascierù); è 
stata rispettata l'alternanza di superficie e di superflue. 

g) Le grafie eh, gh sono state conservate solo nei limiti dell'uso 
diacritico moderno; ph e th sono state rese con fet (sono state tuttavia 
conservate le grafie originali dei nomi propri stranieri, anche quando 
le loro terminazioni sono italianiazzate, per esempio Smitho, Mattheo, 
Machometto, Alchazele, o ancora Beuckurst e Thalmutisti). Il gruppo 
■^mph- è stato reso con -mf-, grafia attestata nei testi del XVI secolo. 

h) Sono state mantenute le grafie latinizzanti -mn- (per esempio 
omnipotente), in + labiale (per esempio inpiaga, inpiceato e, per esten- 
sione, ingonbrato), in + m (per esempio inmaturo), m + q (per esempio 
dumque, forma costante in Bruno e in cui si sviluppa l'abbreviazione 
duq > dumque, così come qualuq > qualumque, m + d (etiamdio > eziam- 
dio). 

t) La 5' di eloqutione e di iniqus è stata resa con e. 

j) è stato mantenuto ad etimologico + consonante (del tipo adve- 
nire), così come ad preposizione, anche davanti a iniziale consonan- 
tica, conformemente all'uso latineggiante come al napoletano antico. 

k) è stata mantenuta la x iniziale o intervocalica. 

l) Quanto alle consonanti semplici o doppie, un criterio ortofo- 
nico si sarebbe rivelato arbitrario, soprattutto nel caso di un autore 
che non è toscano. Senza voler ricondurre assolutamente le forme ori- 
ginali a un sistema fonologico che si applica al napoletano (quando 
certi fenomeni grafici potrebbero invece intendersi come segni di iper- 
correzione) e senza voler necessariamente interpretarle come un ri- 
flesso della pronuncia di Bruno, si è pensato, tenuto conto della gran 
parte di autenticità formale che occorre riconoscere ai testi qui ripro- 
dotti, che si dovesse mantenerle, anche quando sono esitanti, evitando 
di normalizzarle secondo le soluzioni correnti o le più frequenti. Sono 
tuttavia stati corretti i probabili errori di stampa, così come alcune 
grafie anormali. Ma si è mantenuta la lettera raddoppiata in Appollini 
e diffetti (forma quest'ultima che si trova anche in Castiglione, Corte- 
giano, I, 8) e si sono conservate forme come pappa, quatro (cfr. il napo- 
letano), adesso, bizarro e, ovviamente, le esitazioni come mezo I mezzo, 
mezogiorno I mezzogiorno, come anche, al futuro e al condizionale, le 
diverse alterazioni dovute a combinazioni con il tema verbale, com- 
presa l'estensione analogica di -rr-. Ma per evitare l'ambiguità seman- 
tica, si è trascritto eappelli con una sola p ogni volta che la parola 
designava i capelli. 

m) La separazione tra le parole è stata ristabilita ogni volta che 
la sua soppressione sembrava imputabile a un errore tipografico. In- 



NOTA FILOLOGICA 253 

versamente, è con la massima prudenza che sono state riunite, per se- 
guire l'uso moderno, parole che il testo stampato separa; ci si è guar- 
dati da qualsiasi intervento suscettibile di indebolire la fonosintassi. 
Quanto alle preposizioni articolate, si è mantenuta la separazione 
nella serie a, da, de, co, ne, su + i / gli. Si è compiuta la separazione 
nelle rare occorrenze di dela, nela, nele. Non si è alterata la grafia di 
quel altro (trattandosi del tipo normale con apocope sillabica davanti a 
una parola che comincia per una vocale; ma il tipo quell altro ha rice- 
vuto l'apostrofo). Si sono mantenute le esitazioni perche I per che, poi- 
che I poi che, benché I ben che, perdo / per do (ma si è staccato perilche 
in per il che). Si è mantenuta l'esitazione benvenuto I ben venuto, mal- 
viaggio /mal viaggio, poverh (u)omo (-homini) I pover h (u)omo (homini), 
quantosivoglia I quanto si voglia (scegliendo di unificare tutti i casi 
dubbi; ma se si è proceduto al legame per la forma qual sivoglia, la 
separazione si è imposta nel caso di ouesiuoglia > ove si voglia, chesiuo- 
glia > che si voglia). Tra altretanto e altre tanto, si è scelta la prima 
forma piuttosto che trascrivere altr'e tanto, ma si è mantenuto altri 
tanti (agg.). Quanto ai gruppi pronominali, si è mantenuta la separa- 
zione di gli le, gli ne e l'esitazione esso lui I essolui. Si è compiuto il 
legame in d'esso {desso), ma si è invece tagliato sene e la congiunzione 
senon. Per quanto riguarda gli avverbi, si è mantenuta l'esitazione alfin 
(e) I al fin (e), appresso I a presso; si sono riuniti i due elementi di nullu 
I di meno quando sono divisi tra due righe. Si sono unite le forme de 
pò > depo', do pò > dopo, do pò > dopò, do poi > dopoi, così come a 
dumque, al quanto, in sieme, tutta via. In compenso, si sono tagliate le 
grafie ouesiuogla > ove si voglia, pertutto > per tutto; è stata conservata 
l'esitazione tra già mai e giamai. Per le esclamazioni e le interiezioni, si 
è mantenuta l'esitazione ola I o la, orsù I or su, ordumque I or dumque. 
Per le parole latine, si è conservata la separazione in in cassum, ut potè, 
ut pula, haud quaquam, non ne, per parvum, quando quidem; è stata 
mantenuta l'esitazione tra id est e idest (avverbio dichiarativo); si è 
proceduto al legame in ad mixtum, per perdentibus, multi modis. 

n) In generale, la grafia originale delle parole latine è stata con- 
servata. Quanto alla dittongazione, la si è eliminata nei rari casi in cui 
si produceva nelle parole italiane derivate dal latino {Caesare, Aeneide), 
mentre si è mantenuta l'alternanza bruniana tra ae e oe. Si sono elimi- 
nati i casi di iperdittongazione, ma mantenuta la vocale semplice, ec- 
cetto nelle desinenze e nei casi in cui l'assenza di dittongazione 
avrebbe potuto dare luogo a un'ambiguità etimologica e grammaticale. 
La sigla & e. in contesto italiano è stata resa con et celerà quando ha 
valore di allusione o di eufemismo per omissione; la si è invece resa 



254 NOTA FILOLOGICA 

con l'abbreviazione etc. se è aggiunta ai titoli dei personaggi o se as- 
sume un valore generico alla fine della frase. 

o) La congiunzione et (resa anche con & nell'originale) è stata ri- 
dotta a e davanti a una consonante; ma la si è conservata davanti alle 
vocali, salvo nei testi poetici dove è rilevante per la misura del verso 
(questo è, del resto, l'uso generalmente rispettato da Bruno stesso). 

P) Le parole abbreviate, compresi i nomi propri, sono state tra- 
scritte nella loro forma completa in assenza di elementi di ambiguità. 
Laddove la risoluzione delle abbreviazioni poteva creare dei dubbi, la 
parte finale della parola è stata messa tra parentesi. A questo propo- 
sito, occorre osservare in Bruno un'esitazione tra forme elise e non 
elise in parole come (mon) signor I signore, messer I messere, soprattutto 
in posizione vocativa, ma talvolta anche davanti a nomi propri, qua- 
lunque sia l'iniziale. Per non appesantire l'apparato critico, è stato se- 
gnalato lo sviluppo di queste parole solo in posizione vocativa. 

q) Quanto ai numerali espressi in cifre, i testi esitano tra cifre 
arabe e romane. Sono stati distinti usando le cifre arabe per gli agget- 
tivi cardinali, le romane per gli ordinali. Nei numeri espressi in let- 
tere, l'eventuale separazione delle migliaia, delle centinaia e delle doz- 
zine è stata conservata. 

r) L'uso delle maiuscole iniziali è stato unificato conformemente 
ai criteri moderni. È stato tuttavia conservato e esteso l'uso delle 
maiuscole nei titoli dei destinatari delle dediche {Signor, Capitano, Go- 
vernatore, ecc.). Sono state invece eliminate all'inizio dei versi le maiu- 
scole non rese necessarie dalla sintassi. 

s) Ci si è sforzati di rispettare gli schemi ritmici della lingua di 
Bruno, pur modernizzando la punteggiatura secondo le esigenze della 
logica o della sintassi e sostituendo i segni tipici della fine del XVI 
secolo con i loro equivalenti moderni. La virgola è stata generalmente 
soppressa quando non aveva valore di pausa: per esempio davanti a 
e(t) congiunzione in una serie di termini. Sono stati collocati tra virgo- 
lette ad angolo (« ») i brani o i discorsi citati nel testo; tra virgolette 
doppie alte (" ") le citazioni di frasi o le parole isolate, così come i 
versi in un brano in prosa, quando siano isolati tra due punti nell'ori- 
ginale (. .) e abbiano una iniziale maiuscola. Si sono collocati tra virgo- 
lette semplici e ') i titoli latini inseriti in un contesto latino (anch'esso 
trascritto in corsivo) e ugualmente si è stampato in corsivo il titolo delle 
opere letterarie in qualunque lingua siano, le parole isolate in latino o 
in lingue straniere così come le espressioni onomatopeiche senza valore 
interiettivo. Sono state indicate tra parentesi quadre ([ ]) le aggiunte di 
parole intere; per ogni opera, si segnaleranno in una nota specifica le 
aggiunte parziali, le soppressioni, le precisazioni critiche. 



NOTA FILOLOGICA 255 

Nello stabilire i testi, ho tenuto conto delle indicazioni fomite dalle 

seguenti opere: 

H. M. Adams, Catalogue of books printed on the Continent of Europe, 
1^01-1600, in Cambridge Libraries, voi. I (1967), p. 202. 

Giovanni Aquilecchia, «La lezione definitiva della Cena de le Cancri 
di Giordano Bruno», Atti della Accademia Nazionale dei Lincei, anno 
CCCXLVII; Memorie, Classe di Scienze morali, storiche e filologiche, sè- 
rie Vili - voi. Ili (1950). fase. 4, pp. 209-243. 

— «Note di bibliografia bruniana», Lettere Italiane, XII anno (i960), 
pp. 322-325. 

— Le opere italiane di Giordano Bruno. Critica testuale e oltre, Napoli, 
Bibliopolis, 1991. 

— «Saggio di un commento letterale al testo critico del Candelaio», 
Filologia e critica, XVI (1991), pp. 91-126. 

Giordano Bruno, La cena de le Ceneri, a cura di Giovanni Aquilec- 
chia, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1955, pp. 237-239, 274. 

— Dialoghi italiani, a cura di Gentile-Aquilecchia, Firenze, Sansoni, 
1958, pp. V-LXII. 

— De la causa, principio et uno, a cura di Giovanni Aquilecchia, To- 
rino, Giulio Einaudi Editore, 1973, pp. 166-172. 

Hilary Gatti, «Giordano Bruno: the texts in the Library of the ninth 
Earl of Northumberland», Journal of the Warburg and courtauld In- 
stitutes, voi. 46 (1983), pp. 63-77. 

— «Mimimum and maximum, finite and infinite. Bruno and the Nor- 
thumberland circle». Journal of the Warburg and Courtauld Institu- 
tes, voi. 48 (1985), pp. 144-163. 

A. Ch. Gorfunkel, «Pervye izdanija proizvedenij Diordano Bruno v 
Bibliotekach Leningrada», in Kniga Issledovania i materiali, III 
(i960), pp. 432-436. 

John Hayward, «The location of copies of the first editions of Gior- 
dano Bruno», Tlie Book Collector, voi. 5 (1956), pp. 152-157. 

— «First editions of Giordano Bruno: location of additional copies», 
ibid., pp. 381-382. 

Index Aureliensis, Catalogus librorum sedecimo saeculo im- 

pressonum. Prima Pars, tomus V, Aureliae Aquensis, 1974, pp. 370- 

371- 
Istituto Centrale per il Catalogo unico delle Biblioteche italiane e per 

le Informazioni bibliografiche. Le edizioni italiane del XVI secolo. 

Censimento nazionale, volume II (B), Roma, 1989. 
Iwo Korzan, «Praski krag Humanistów wokól Giordana Bruna», 

Euhemer, voli. 71-72 (1969), pp. 81-93. 
The National Union Catalogne, Pre-ig^ó Imprints: A cumulative author 

list representing Library of Congresss printed cards and titles reported 



256 NOTA FILOLOGICA 

by other American Libraries (...), voi. 81, Londra, Mansell Infoma- 
tion/publishing Ltd., 1970, pp. 32.-37. 
Andrzej Nowicki, «Egzemplarze pierwszych wydan dziel Giordana 
Bruna w bibliotekach polskich», Euhemer, voi. 34 (1963) pp. 20-31. 

— «Intorno alla presenza di Giordano Bruno nella cultura del cinque- 
cento e seicento. Aggiunte alla bibliografia di Salvestrini», Atti del- 
l'Accademia di Scienze morali e politiche della Società Nazionale di 
Scienze, Lettere ed Arti in Napoli, voi. LXXIX (1968), pp. 505-526. 

— Giordano Bruno nella patria di Copernico, Accademia Polacca delle 
Scienze, Bibioteca e Centro Studi, Roma (Conferenze, fascicolo 54), 
1972. 

Printed Books (...), The Property of the loth Duke od Deconshire's Chari- 
table Trust, which will be sold at Chtistie's Great Rooms, Wednesday 
30 September igSi, AH: lots 1-236 (...) this sale should be referred 
to as Chatsworth (...), Londra, Christie, Manson & Woods Ltd., 1981, 
n. 64-68. 

Virgilio Salvestrini, Bibliografia di Giordano Bruno (1582-1950), 
2"* ed. (postuma), a cura di Luigi Firpo, Firenze, Sansoni, 1958. 

Rita Sturlese, Bibliografia, censimento e storia delle antiche stampe di 
Giordano Bruno, Firenze, Sansoni, 1987. 

— «Censimento e Storia delle antiche stampe di Giordano Bruno con- 
servate nelle biblioteche d'Europa, i. Austria, Germania, Svizzerei, 
Scandinavia», Rinascimento, 2"^ serie, voi. XXIV (1984), pp. 289-346. 

Roberto Tissoni, «Lo sconosciuto fondo bruniano della Trivulzia- 
na». Atti della Accademia delle Scienze di Torino, voi. 93 (1958-1959), 
pp. 431-472. 

— «Sulla redazione definitiva della Cena de le Ceneri», Giornale Storico 
della Letteratura Italiana, voi. CXXXVI (1959), pp. 558-563. 

Denis B. Woodfield, Surreptitious Printing in England ig^o-1640, 
New York, Bibliographical Society of America, 1973. 

In conclusione, spero che la cura apportata nello stabilire i testi 
non venga giudicata eccessiva. Questa minuzia costituisce infatti 
l'unico mezzo per preservare il significato logico dell'opera; l'unico an- 
che per rivelare il funzionamento di una prosa che, mescolando alla 
letteratura anticonformista le parodie della retorica antica o dell'arte 
oratoria ecclesiastica e a formulazioni scientifiche talvolta immature 
l'esaltazione ditirambica delle scoperte intuitive dello spirito, rappre- 
senta uno dei documenti letterari più stimolanti del tardo Rinasci- 
mento europeo. 

University College London 
marzo 199 1 



I 

CANDELAIO 

commento di 
Giorgio Barberi Squarotti 



IL LIBRO 

A GLI ABBEVERATI 

NEL FONTE CABALLINO' 



Voi che tettate di muse da mamma^, 
e che natate' su lor grassa broda 
col musso ■*, l'eccellenza vostra m'oda, 
si fed'e caritad' il cuor v'infiamma. 

Piango, chiedo, mendico un epigramma, 
un sonett', un encomio, un inno, un'oda 
che mi sii post' in poppa over in proda^, 
per farmene gir lieto a tata'' e mamma. 

Ehimè ch'in van d'andar vestito bramo, 
oimè ch'i' men vo nudo com'un Bia''; 
e peggio: converrà fors' a me gramo ^ 

monstrar scuopert' alla signora mia 
il zero^ e menchia^" com'il padr' Adamo i\ 
quand'era buono dentro sua badia. [5] 



1. Il fonte di Ippocrene, fatto scaturire con un calcio, secondo il mito, dal 
cavallo alato Pegaso, ai piedi dell'Elicona, il monte sacro alle Muse; le sue 
acque davano l'ispirazione poetica. Gli abbeverati al fonte caballino sono, 
quindi, i poeti. 

2. Succhiate il latte dalle mammelle delle Muse. 

3. Nuotate. Il Bruno cita qui l'invocazione del Folengo alle «grasis Camoe- 
nis» del suo poema Baldus (I, 2). 

4. Labbro. Tutti questi primi tre versi contengono scherzose circonlocu- 
zioni per indicare i poeti. 

5. Davanti o dietro, cioè all'inizio o alla fine della commedia. 

6. Babbo (napoletano). 

7. Biante, uno dei sette savi dell'antica Grecia, che andava in giro nudo 
dicendo «Omnia mea mecum porto». 

8. Infelice. 

9. Deretano. 

10. Il membro virile. 

11. La citazione della Genesi è parodica. 



200 CANDELAIO 

Una pezzentaria 

di braghe mentre chiedo, da le valli 

[7I veggio montar ^an furia di cavalli 1^. 



12. Il cavallo era una punizione corporale in uso nelle scuole, consistente 
nello sferzare i ragazzi fatti spogliare nudi e posti a cavalcioni di un compa- 
gno. L'intero sonetto è una scherzosa invocazione ai poeti, da parte dell'opera 
che parla in proprio, di darle una presentazione autorevole e di non lasciarla 
oscenamente andare in giro nuda, tanto più che, in un tempo dominato dai 
pedanti, c'è il pericolo di subire qualche punizione corporale (qualche critica 
ingiusta e troppo severa). 



ALLA SIGNORA MORGANA B. ^ 
SUA SIGNORA SEMPRE ONORANDA 



Et io a chi dedicarrò il mio Candelaio}^ A chi, o gran destino, 
ti piace ch'io intitoli^ il mio bel paranirafo"*, il mio bon cori- 
feo? ' A chi inviarrò quel che dal sirio^ influsso celeste, in questi 
più cuocenti giorni, et ore più lambiccanti^, che dicon canicu- 
lari, mi han fatto piovere nel cervello le stelle fisse ^, le vaghe 
lucciole^ del firmamento mi han crivellato soprano, il decano de 
dudici segnici m'ha balestrato in capo '2, e ne l'orecchie inter- 
ne '^ m'han soffiato i sette lumi erranti? i"* A chi s'è voltato, dico 



1. Forse una donna di Nola, conosciuta dal Bruno negli anni giovanili. An- 
che la citazione della Signora Morgana B. è parodica, facendo riferimento a 
una prostituta mascherata da celebrazioni roboanti. 

2. Gioco di parola equivoca, poiché il «candeliere» che il Candelaio pos- 
siede è, sì, il portatore di luce del vero, ma significa anche omosessuale, poiché 
«candela» vale «sesso maschile» nella pederastia attiva. 

3. Dedichi. 

4. Ruffiano (perché dovrà servire ad acquistare al Bruno le grazie della 
signora Morgana). 

5. Propriamente, colui che guidava il coro dell'antica tragedia greca; qui, in 
senso figurato, significa l'opera che porta i complimenti e le lodi del Bruno alla 
signora Morgana. 

6. Sirio è la stella principale della costellazione del Cane maggiore, in cui il 
sole resta dal 24 luglio al 26 agosto (qui la parola è usata come aggettivo: sirio 
influsso, l'influsso che viene dalla stella Sirio). La lettera dedicatoria è stata 
scritta, evidentemente, fra luglio e agosto (nel 1582). 

7. Che fanno sudare copiosamente («lambiccare», propriamente, vale distil- 
lare attraverso l'alambicco). 

8. Secondo il sistema tolemaico, le stelle erano fisse nel cielo. 

9. I corpi celesti (come le comete) mobili per il cielo. 

10. «Crivellare» vuol dire, propriamente, passare al crivello, setacciare la 
farina, separandone il fiore dalla crusca; qui l'espressione del Bruno significa, 
quindi, che gli astri gli hanno inviato preziosi, rarissimi influssi celesti. 

11. Secondo gli astrologi, i decani erano le tre parti in cui era diviso cia- 
scuno dei dodici segni dello Zodiaco (e a ogni decano era preposta una di- 
vinità). 

12. Messo in capo, ispirato. 

13. Quelle dell'anima a cui è rivolta l'ispirazione (il «soffio»). 

14. I sette pianeti, che nell'astronomia tolemaica giravano intomo alla 
terra, ciascuno col suo cielo. 



202 CANDELAIO 

(9] io? a chi riguarda? a chi prende la mira? A sua Santità? no. 
A sua Maestà Cesarea? no. A sua Serenità? no. A sua Altezza, 
Signoria illustrissima e reverendissima? non, no. Per mia fé non 
è prencipe o cardinale, re, imperadore o pappa '^ che mi levarrà 
questa candela ^^ di mano in questo sollennissimo offertorio'^. 
A voi tocca, a voi si dona; e voi o l'attaccarrete al vostro cabi- 
netto 1^, o la ficcarrete al vostro candeliero: in superlativo dotta, 
saggia, bella e generosa mia signora Morgana; voi coltivatrice 
del campo dell'animo mio: che dopo aver attrite le glebe ''* della 
sua durezza e assottigliatogl' il stile 2*^, acciò che la polverosa 
nebbia sullevata dal vento della leggerezza non offendesse gli 
occhi di questo e quello, con acqua divina, che dal fonte del 
vostro spirto deriva, m'abbeveraste l'intelleto. Però, a tempo che 
ne posseamo toccar la mano, per la prima vi indrizzai Gli pen- 
sier gai; apresso, U tronco d'acqua viva^K Adesso che tra voi che 
godete al seno d'Abraamo^^, e me che senza aspettar quel tuo 
soccorso che solea rifrigerarmi la lingua, desperatamente ardo e 
sfavillo, intermezza un gran caos, pur tropp' invidioso del mio 
bene: per farvi vedere che non può far, quel medesmo caos, che 
il mio amore, con qualche proprio ostaggio^' e material presen- 
te^"", non passe al suo marcio dispetto^'^ eccovi la candela che 
vi vien porgiuta per questo Candelaio che da me si parte, la 
[11] qual in questo paese^^ ove mi trovo potrà chiarir alquanto certe 
Ombre dell'idee^'' le quali in vero spaventano le bestie, e come 

15. Papa. 

16. Bruno gioca sul titolo della commedia con intenzione oscena. 

17. Allusione blasfema alla liturgia della Messa. 

18. Stanza riservata, intima; ma vale, per metafora oscena, per vulva 

19. Sminuzzate le zolle (per rendere possibile la coltivazione). 

20. Manico della falce e, per sineddoche, falce. 

21. Forse componimenti poetici giovanili del Bruno, oggi perduti. Toccar la 
mano, così come rifrigerarmi la lingua poco più sotto, sono allusioni erotiche. 

22. Allusione irriverente, alla parabola di Lazzaro che dal paradiso (nel lin- 
guaggio biblico, il seno d'Abramo) vede il ricco Epulone che si torce nelle 
fiamme e chiede a lui una goccia di refrigerio. 

23. Pegno. 

24. Dono. 

25. Il Bruno è esule e lontano, ma il suo amore supera ogni difficoltà e 
distanza (il caos). 

26. Il Bruno era in Francia, a Parigi. 

27. De umbris idearum è il titolo dell'opera mnemonica in latino del Bruno, 
uscita a Parigi nel 1582. 



ALLA SIGNORA MORGANA B. 263 

f ussero diavoli danteschi 2^, fan rimaner gli asini lungi a dietro; 
et in cotesta patria ove voi siete, potrà far contemplar l'animo 
mio a molti, e fargli vedere che non è al tutto smesso ^^. — Sa- 
lutate da mia parte quell'altro Candelaio di carne et ossa'", 
delle quali è detto che «Regnum Dei non possidebunt»^^; e ditegli 
che non goda tanto che costì si dica la mia memoria esser stata 
strapazzata a forza di pie di porci e calci d'asini: per che a que- 
st'ora a gli asini son mozze l'orecchie, et i porci qualche decem- 
bre me la pagarranno. E che non goda tanto con quel detto 
«Abiit in regionem longinquam»^^; per che si avverrà giamai ch'i 
cieli mi concedano ch'io effettualmente possi dire «Surgam et 
ibo»^^, cotesto vitello saginato^'* senza dubbio sarrà parte della 
nostra festa. Tra tanto viva e si goveme, et attenda a farsi più 
grasso che non è; perché dall'altro canto io spero di ricovrare il 
lardo, dove ho persa l'erba: si non sott'un mantello, sotto un 
altro; si non in una, in un'altra vita'^. Ricordatevi, signora, di 
quel che credo che non bisogna insegnarvi: — Il tempo '^ tutto 
toglie e tutto dà; ogni cosa si muta, nulla s'annihila; è un solo" 
che non può mutarsi, un solo è etemo, e può perseverare eter- [13] 
namente uno, simile e medesmo. — Con questa filosofia l'animo 
mi s'aggrandisse'^, e me si magnifica l'intelletto. Però qualum- 

28. Allusione ai diavoli di Dante, Inferno, XXI, dai quali cercano di na- 
scondersi i barattieri immersi nella pece bollente; allo stesso modo gli igno- 
ranti e i pedanti tentano di nascondersi dalla verità esposta dal Bruno nel suo 
libro. 

29. Decaduto. 

30. È il personaggio reale che ha ispirato il protagonista della commedia: 
forse un confratello del Bruno nel convento di San Domenico Maggiore a Na- 
poli, certamente omosessuale. 

31. «Non erediteranno il regno dei cieli»: S. Paolo, / Corinzi, VI, 9. 

32. «Se ne andò in una regione lontana»: citazione di Luca, XV, 13 (nella 
parabola del figliuol prodigo che lascia la casa patema). 

33. «Mi alzerò e andrò»: citazione di Luca, XV, 18 (nella stessa parabo- 
la, sono le parole che il figliuol prodigo dice quando decide di ritornare dal 
padre). 

34. Ingrassato (in Luca, XV, 23 il vitello saginato è fatto uccidere dal padre 
nel banchetto per il ritomo del figliuol prodigo). 

35. Allusione alla metempsicosi, in cui il Bruno credeva: il Bruno spera di 
recuperare (ricovrare) con guadagno (il lardo) quello che ha perduto, anche in 
un'altra forma (sotto un altro mantello) o in un'altra vita. 

36. Di colpo, scritta a questo punto la rapida quanto essenziale sentenza 
filosofica, poi svolta in più passi dei Dialoghi. 

37. Dio. 

38. Ingrandisce, esalta. 



264 CANDELAIO 

que sii il punto di questa sera ch'aspetto, si la mutazione è vera, 
io che son ne la notte, aspetto il giorno, e quei che son nel 
giorno, aspettano la notte. Tutto quel ch'è, o è equa o Uà, o vi- 
cino o lungi, o adesso o poi, o presto o tardi. Godete dumque, e 
[15] si possete state sana, et amate chi v'ama. 



ARGUMENTO ET ORDINE 
DELLA COMEDIA 



Son tre materie principali intessute insieme ne la presente 
comedia: l'amor di Bonifacio, l'alchimia di Bartolomeo e la pe- 
dantaria di Mamfurio. Però per la cognizion distinta de sug- 
getti, raggion dell'ordine et evidenza dell'artificiosa testura i, 
rapportiamo prima da per lui l'insipido amante, secondo il sor- 
dido avaro, terzo il goffo pedante: de quali l'insipido non è 
senza goffaria e sordidezza; il sordido è parimente insipido e 
goffo; et il goffo non è men sordido et insipido che goffo. 

BONIFACIO dumque 

nell'atto primo, scena prima, inamorato della signora Vittoria^, 
et accorgendosi che non possea reciprocarsi l'amore^ (del che 
era la caggione che quella er'amica, come si dice, di fiori di 
barbe e frutti di borse *♦, e lui non era giovane né liberale), pone 
la sua speranza nella vanità de le magiche superstizioni, per 
venire a gli amorosi effetti; e per questo manda il suo servitore 
a trovar Scaramuré che gli era stato descritto efficace mago. 
.II. scena. Avendo inviato Ascanio, discorre tra se medesmo ri- 
ducendosi a mente il valor di quell'arte, .iii. scena. Gli sopra- 
gionge Bartolomeo che con certo mezzo artificio gli fa vomitare 
il suo secreto; e mostra la differenza dell'ogetto dell'amor suo. 
.IV. scena. Sanguino padre e pastor di marioli, et un scolare che 
studiava sotto Mamfurio, che da parte aveano uditi questi rag- 
gionamenti, discorreno sopra quel fatto; e Sanguino particular- 



1. Intreccio complesso. 

2. Il titolo di signora, come già per Morgana, allude alla condizione di pro- 
stituta (di alto livello). 

3. Ottenere di essere riamato. 

4. Gioventù e denaro. 



206 CANDELAIO 

mente comincia a prender il capo per ordir qualche tela^ verso 
di Bonifacio, .vi. scena. Compare Lucia ruffiana con un presen- 
tuccio che Bonifacio mandava, e ne fa notomia^ e si dispone a 
prenderne la decima^, e poco mancò che non vi fusse sopra- 
giunta da lui. .VII. scena. Bonifacio se ne viene tutto glorioso per 
certo suo poema di nova cola* in onor e gloria della sua dama; 
nella qual festa (.vili, scena) fu ritrovato da Gioan Bernardo pit- 
tore, al quale arrebbe discoperto il suo nuovo poetico furore: ma 
lo distrasse il pensier del ritratto, et il pensiero sopra un dubbio 
che gli lasciò Gioan Bernardo nella mente; e (.ix. scena) rimane 
perplesso su l'enigma: per che o più o meno intende il termino 
«candelaio», ma non molto può capir che voglia dir «orefice»''. 
Mentre dimora in questo pensiero, ecco (.x. scena) riviene Asca- 
nio col mago: il quale dopo avergli fatte capir alcune pappola- 
te i°, lo lascia in speranza d'accaparri jj tutto. 

Nell'atto secondo, .11. scena, si monstrano la signora Vittoria 
e Lucia entrate in speranza di premer vino da questa pumice e 
cavar oglio da questo subere ^^: e sperano col seminar speranze 
nell'orto di Bonifacio, di tirar mèsse di scudi nel proprio ma- 
gazzino; ma s'ingannavano le meschine pensando che l'amor gli 
avesse tanto tolto l'intelletto che non avesse sempre avanti gli 
occhi della mente il proverbio che gli udirrete dire nel princi- 
[19] pio della sesta scena nell'atto quarto. .111. scena: rimasta la si- 
gnora Vittoria sola, fa di bei castelli in aria presupponendo che 
questa fiamma d'amor facesse colar e fonder metalli; e che que- 
sto martello di Cupido co l'incudine del cuor di Bonifacio stam- 
par potesse al men tanta moneta, che fallendo'^ col tempo l'arte 

5. Preparare qualche inganno, qualche imbroglio. 

6. Anatomia (cioè esamina minuziosamente il regalo di Bonifacio). 

7. Sottrarre per sé una parte. 

8. Di nuova invenzione. Credo che il termine alluda al ritmo del verso, in 
latino. 

9. Contrapposto a candelaio, vale l'essere attratto dal sesso femminile. Si 
comprende, qui e dopo, il fatto che Bonifacio è sì omosessuale, ma nel senso 
che, con la moglie, opera soltanto in modo sodomitico. 

10. Discorsi sciocchi. 

11. Conseguire. 

12. Le due donne sperano di riuscire a ottenere denaro e doni dall'avaris- 
simo Bonifacio (paragonato all'aridissima pomice e al non meno arido subere: 
sughero). 

13. Venendo meno. 



ARGUMENTO ET ORDINE DELLA COMEDIA 267 

sua, non gli fusse necessario di incantar'-* quella di Lucia, iuxta 
illud: «Et iam fada vetus, fit rofiana Venus»^''. Mentre dumque si 
pasce di que' venticelli che gonfiano la panza e non nutriscono, 
(.IV. scena) sopraviene Sanguino, che per quel ch'avea udito 
dalla propria bocca di Bonifacio comincia ad tramar qualche 
bella impresa, e si retira con lei per discorrere come si doves- 
sero governar col fatto suo. 

Nell'atto terzo, .11. scena, viene Bonifacio con Lucia che lo 
constrista tentandolo di pacienza per la borsa: or mentre masti- 
cava come avesse in bocca il panferlich'^, gli cascò il lasagno 
dentr'al formaggio 1^, idest ebbe occasion di levarsela d'avanti 
per quella volta, per dover trattar cose importanti con dui che 
sopragiunsero. .111. scena: questi erano Scaramuré et Ascanio, co 
i quali si tratta come si dovesse governare ne' magichi cerimo- 
ni; dona parte del suo conto al mago, e se ne va. .iv. scena: ri- 
mane, beffandosi de la smania di costui, Scaramuré; e (.v. scena) 
ritoma Lucia che pensava che Bonifacio l'aspettasse: e costui 
la rende certa che la speranza era vana e la fatica persa; e 
con ciò vanno alla signora Vittoria per chiarirla del tutto: il 
che fece costui a fin che col fingere di quella'^ potesse graffar''' [21] 
qualch'altra somma da Bonifacio, .ix. scena: compaiono San- 
guino e Scaramuré come quei ch'aveano appuntato qualche 
cosa con la signora Vittoria e messer Gioan Bernardo; e questi 
dui con dui altri venturieri ^° sotto la bandiera di Sanguino, 
trattano di negociare alcuni fatti con stravestirsi da capitano e 
birri: del qual partito (nella .xiii. scena) si contentano molto. 

Nell'atto quarto, .1. scena, la signora Vittoria vien fuori fasti- 
dita per molto aspettare; discorre sopra l'avaro amor di Bonifa- 
cio e sua vana speranza; mostra d'esser inanimataci a fargli 
qualch'insapore^c^ insieme col finto capitano, birri e Gioan Ber- 
nardo. Tra tanto venne Lucia (.11. scena) che mostra di non aver 

14. Mettere all'asta. 

15. Secondo il celebre verso «E ormai invecchiata, Venere diventa ruffia- 
na». E una citazione di T. Folengo, Moscheidos, libro III, 8. 

16. Dolce popolare napoletano sotto forma di bastone di zucchero filato. 

17. Gli venne un'occasione estremamente favorevole. 

18. Fingendo che quella fosse a sua volta innamorata di Bonifacio. 

19. Arraffare, sottrarre. 

20. Gente di malaffare. 

21. Ben decisa. 

22. Dispetto, dispiacere. 



268 CANDELAIO 

perso il tempo, e [non esser stata] vana la fatica: espone come 
abbia informata et instrutta^^ Carubina moglie di Bonifacio; 
e (scena .ni.) sopragionte da Bartolomeo, sdegnate si parteno. 
.IV. scena: rimane Bartolomeo discorrendo sopra la sua materia; 
et ecco (.V. scena) gli occorre Bonifacio, e raggionano un pezzo 
insieme burlandosi l'un de l'altro. Tra tanto Lucia che non dor- 
meva sopra il fatto suo, (.vi. scena) trova messer Bonifacio il 
quale, disciolto da Bartolomeo, vien ad esser molto persuaso 
dall'estreme novelle che quella gli disse: cioè che per il meno la 
signora Vittoria gli arrebbe donato tutt'il suo; con questo, che la 
andasse a chiavar^'' per quella sera: ch'altrimente moreva; il 
che per le cose che erano passate della magica fattura ^^^ non fu 
difficile a donarglielo ad intendere: prese ordine di stravestirsi 
lui come Gioan Bernardo. Lucia si parte co le vesti di Vittoria a 
mascherar Carubina. .vii. scena: rimane Bonifacio facendo tra 
se medesmo festa dell'effetto che vede del suo incantesimo; 
apresso (.vili, scena) si berteggia ^^^ insieme con Marta, moglie 
[23] di Bartolomeo, per un pezzo; e poi è verisimile ch'andasse sub- 
bito al mascherarci^ per accomodarsi come san Cresconio^^. 
.xii. scena: ecco Carubina stravestita et istrutta da Lucia: fa in- 
tendere i belli allisciamenti^'' e vezzi che questa sofistica Vitto- 
ria dovea far al suo alchimico inamorato; e prende il camin 
verso la stanza di Vittoria; e (.xiii. scena) rimane Lucia con de- 
terminazione d'andar a trovar Gioan Bernardo: ma ecco che 
(.xrv. scena) colui viene a tempo per che non vegliava meno 
sopra il proprio negocio, che Lucia sopra l'altrui; equa si deter- 
mina de le occasione che dovean prendere, come le persone si 
doveano disporre al loco e tempo; e poi Lucia va a trovar Bo- 
nifacio, e Gioan Bernardo a dar ordine all'altre cose. 

Nell'atto quinto, scena .1., eccoti Bonifacio in abito di Gioan 
Bernardo, che spirava amor dal culo'" e tutti gli altri buchi 

23. Ammaestrata 

24. Fottere. 

25. Incanto, incantesimo. 

26. Scherza. 

27. Colui che affittava le maschere. 

28. Santo venerato a Napoli, la cui statua lo mostrava avvolto in panni 
sgargianti e con una spessa barba. 

29. Blandimenti, carezze. 

30. Citazioni di F. Berni, Sonetto al Divizio, v. 14. 



ARGUMENTO ET ORDINE DELLA COMEDIA 269 

della persona; e con Lucia, dopo aver discorso un poco, sen va 
alla bramata stanza. Tra tanto Gioan Bernardo teneva il ba- 
stonai dritto, pensando a Carubina: et aspettò un gran pezzo 
facendo la sentinella, mentre Sanguino mariolava^^ e Bonifacio 
prendev' i suoi disgusti^'; sin tanto che, (.ix. scena) venendo 
fuori Bonifacio confusissimo con l'ancor sdegnatissima Caru- 
bina, a l'impensata de l'uno e l'altra, trovomo un altro osso da 
rodere e gruppo da scardare^-*: cioè si trovomo rincontrati con 
Gioan Bernardo; quindi nacquero molti dibatti ^^ (jj paroli, et 
essendono prossimi a toccarsi co le mani, (.x. scena) sopravien 
Sanguino stravestito da capitan Palma con sui compagni stra- 
vestiti da birri; e per ordinario ^^ della corte et instanza di 
Gioan Bernardo menomo Bonifacio in una stanza vicina, fin- 
gendo intenzione di condurlo, dopo spediti'^ altri negocii, in 
Vicaria. Con questo, (.xi. scena) Carubina rimane nelle griffe ^^ 
di Gioan Bernardo, il quale (come è costume di que' che arden- [25] 
temente amano) con tutte sottigliezze d'epicuraica filosofia 
(Amor fiacca il timor d'omini e numi) cerca di troncare il le- 
game del scrupolo che Carubina, insolita a mangiar più d'una 
minestra'^, avesse possuto avere: della quale è pur da pensare 
che desiderasse più d'esser vinta, che di vencere; però gli piac- 
que di andar a disputar in luoco più remoto. Tra tanto che pas- 
savano questi negocii, Scaramuré ch'avea l'orloggio^'^ nel sto- 
maco e nel cervello, [(.xrv. scena)] andò con specie -^^ di sovve- 
nire a Bonifacio; e (.xv. scena) trova Sanguino co i compagni et 
impetrò licenza di parlar a Bonifacio; et avendola impetrata, 
con certe mariolesche circostanze (.xvi. scena), viene (.xvii. 
scena) a persuadere a Bonifacio che l'incanto avea, per fallo di 
esso Bonifacio, avuto confuso effetto; e dice di voler negociar 
per il presente la sua libertà. Il che facendo (.xviii. scena) con 

31. Metafora oscena per membro virile. 

32. Compiva le sue imprese furfantesche. 

33. Rimbrotti. 

34. Nodo, difficoltà da sciogliere. 

35. Dibattiti, contrasti. 

36. Ordine. 

37. Compiuti. 

38. Grinfie, mani. 

39. Carubina era sempre rimasta fedele al marito. 

40. Orologio. 

41. Pretesto. 



270 CANDELAIO 

offrire qualche sottomano-^- al capitano, ricevè da quel, che non 
era novizio"*^ nell'arte sua, una asprissima risoluzione la quale 
da dovero mosse Bonifacio e Scaramuré, in quel modo che pos- 
seva, a ingenocchiarsi in terra e chieder grazia e mercé: sin 
tanto ch'impetromo da lui che si contentasse di farli grazia. La 
qual gli fu concessa con questa condizione, che Scaramuré fa- 
cesse di modo che venessero la moglie Carubina e Gioan Ber- 
nardo a rimettergli l'offesa. Cossi questo accordo si venne a trat- 
tar con molte apparenti difficultà (.xxi. e .xxii. scena); sin tanto 
che (.XXIII. scena), dopo aver chiesa perdonanza in ginocchioni 
a Gioan Bernardo e la moglie, e ringraziato Sanguino e Scara- 
muré, et onta la mano"*-^ del capitano e birri, fu liberato per 
grazia del signor Dio e della Madonna: dopo' la cui partita, 
(.XXIV. scena) Sanguino et Ascanio fanno un poco di considera- 
[27] zione sopra il fatto suo. Considerate dumque come il suo ina- 
morarsi della signora Vittoria l'inclinò a posser esser cornuto, e 
quando si pensò di fruirsi di quella, dovenne a fatto cornuto: 
figurato veramente per Atteone-'^, il quale andando a caccia, 
cercava le sue come: et all'or che pensò gioir de sua Diana, do- 
venne cervo. Però non è maraviglia si è sbranato e stracciato 
costui da questi cani marioli. 

B.A.RTOLOMEO compare 

nell'atto primo, .111. scena, dove si beffa dell'amor di Bonifacio: 
concludendo che l'inamoramento dell'oro e de l'argento, e per- 
seguire altre due dame-^% è più a proposito. Et è verisimile che 
quindi partito, fusse andato a far l'alchimia nella quale studia- 
va sotto la dottrima di Cencio: il quale Cencio nella .xi. scena si 
discuopre barro-*" secondo il giudizio di Gioan Bernardo; e poi 
nella .xii. scena egli medesmo si mostra a fatto truffatore. Viene 

42. Mancia, donativo fatto di nascosto per comprare il falso sbirro. 

43. Novellino, principiante. 

44. Dato denaro, corrotto con denaro. 

45. Mitico cacciatore emulo di Artemide, che fu mutato in cervo dalla dea, 
sdegnata per essere stata sorpresa da lui mentre si bagnava, e venne sbranato 
dai suoi stessi cani. Il mito è sviluppato dal Bruno negli Eroici furori, ma ha 
significativi riferimenti classici e, dopo, nel Petrarca (cfr. Giovanni Barberi 
Squarotti, Selvaggia dilettanza, Venezia, 2000). 

46. L'oro e l'argento, che sono gli amori di Bartolomeo. 

47. Truffatore. 



ARGUMENTO ET ORDINE DELLA COMEDIA 27 1 

Marta sua moglie nella .xiii. scena, e discorre sopra l'opra del 
marito; e nella .xiv. scena è sopragionta da Sanguino che si bur- 
lava di lui e lei. 

Nell'atto secondo, .v. scena, raggionando Barro con Lucia, 
mostra parte del profitto che facea Bartolomeo: cioè che mentre 
lui attendeva ad una alchimia, la moglie Marta facea la bucata 
et insaponava i drappi ■^^. 

Nell'atto terzo, .i. scena, Bartolomeo discorre sopra la nobi- 
lita della sua nuova professione: e mostra con sue raggioni che 
non v'è meglior studio e dottrina de quello de minerabilibus'^^; e [29] 
con questo, ricordato del suo esercizio, si parte. 

Nell'atto quarto, .111. scena, va Bartolomeo aspettando il ser- 
vitore ch'avea inviato per il pulvis ChristP^; e (.iv. scena) di- 
scorre sopra quel detto «Onus leve»^\ assomigliando l'oro alle 
piume, .vili, scena: la sua moglie dimostra quanto fusse onesta 
matrona nel raggionar che fa con messer Bonifacio; mostra 
quanto lei fusse più esperta nell'arte del giostrare ^^ ch'il suo 
marito in far alchimia; e nella .ix. scena dona ad intendere ciò 
non esser maraviglia, perché a quella disciplina fu introdotta 
nella età di dodici anni; e donando più vivi segnali della sua 
dottrina da cavalcare^', fa una lamentevole e pia digressione 
circa quel studio di suo marito, che l'avea distratto da sue oc- 
cupazioni megliori. Mostra anco la diligenza che teneva in sol- 
licitar gli suo' dèi a fin che gli restituissero il suo marito nel 
grado di prima. Con questo, (.x. scena) comincia ad veder effetto 
di sue orazioni: per essere l'alchimia tutta andata in chiasso''' 
per un certo pulvis Christi che non si trovava altrimente che 
facendolo Bartolomeo medesmo; il quale de cinque talenti gli 
arrebbe reso talenti cinque. Or l'uomo [per] informarsi meglio 
va col suo Mochione ad ritrovar Consalvo. 

Nell'atto quinto, .11. scena, vengono Consalvo e Bartolomeo 
che si lamentava di lui come consapevole e complice della 

48. Metafora oscena. 

49. «Intorno ai minerali». 

50. Polvere alchimistica dotata del potere di trasformare le sostanze vili in 
oro. 

51. «Peso leggero» (cfr. Matteo, XI, 30). 

52. L'arte di amare. 

53. Altra metafora oscena per indicare le arti erotiche. 

54. Andata in fumo, finita in niente (propriamente, in postribolo). 



272 CANDELAIO 

burla fattagli da Cencio; e cossi dalle pareli venuti a' pugni, 
(.III. scena) fumo sopragionti da Sanguino e compagni in gui- 
sa55 di capitano e birri: li quali sotto specie di volerle menare 
in priggione, le^^ legarono co le mani a dietro; et avendole me- 
[31] nati a parte più remota, gionsero le mani dell'uno alle mani 
dell'altro a schena a schena: e cossi gli levomo le borse e vesti- 
menti, come si vede nel discorso delle .rv., .v., .vi., .vii., .viii. 
scene; e poi nella .xii. scena, avendone caminato per fianco e 
fianco per incontrarsi con alcuno che le slegasse, giunsero al 
fine dov'era Gioan Bernardo e Carubina che andavano oltre: i 
quali volendo arrivare 5'^, Consalvo con affrettar troppo il passo 
fé' cascar Bartolomeo che si tirò lui appresso; e rimasero cossi, 
sin che (.xiii. scena) sopravenne Scaramuré e le sciolse, e le 
mandò per diversi camini a proprie case. 

MAMFURIO 

nell'atto primo, .v. scena, comincia ad altitonare^^; e viene ad 
esser conosciuto da Sanguino per pecora da pastura^'': cioè ch'i 
marioli cominciomo a formar dissegno sopra il fatto suo^°. 

Nell'atto secondo, prima scena, vien burlato dal signor Otta- 
viano, che prima monstrava maravigliarsi di sui bei discorsi; 
appresso de far poco conto di suoi poemi: per conoscere come si 
portava quando era lodato, e come quando era o meno o più bia- 
simato. E partitosi il signor Ottaviano, porge Mamfurio una let- 
tera amatoria al suo Pollula inviandola a messer Bonifacio, per 
il cui servizio l'avea composta: la quale epistola poi nella .vii. sce- 
na viene ad essere letta e considerata da Sanguino e Pollula. 

Nell'atto terzo, sguaina un poema contra il signor Ottaviano, 

in vendetta della poca stima che fece di sui versi; sopra i quali 

mentre discorre con il suo Pollula, sopraviene messer Gioan 

Bernardo (scena .vii.), col qual discorse sin tanto che gli cascò 

I33] la pazienza. Ritoma nella .xi. scena: appare con Corcovizzo che 

55. Negli abiti, nel travestimento. 

56. Li. 

57. Raggiungere. 

58. Parlare con molta presunzione. 

59. Uomo sciocco. 

60. I suoi denari. 



ARGUMENTO ET ORDINE DELLA COMEDIA 273 

fé' di modo che gli tols' i scudi de mano. Or mentre di ciò 
(.XII. scena) si lagna e fa strepito, gli occorreno Barra e Marca e 
(.XIII. scena) Sanguino: i quali ponendolo in speranza di ritrovar 
il furbo ^' e ricovrare il furto ^^, li femo cangiar le vesti e lo me- 
nomo via. 

Nell'atto quarto, .xi. scena, riviene cossi mal vestito com'era, 
lamentandosi che gli secondi marioli gli aveano tolte le vesti- 
menta talari ^^ e pileo'^'' prezioso: facendolo rimaner solo nel 
passar di certa stanza; e con questo avea vergogna di ritornar a 
casa: aspetta il più tardi retirandosi in un cantoncello; sin tanto 
che nella .xv. scena si fa in mezzo spasseggiando e discorrendo 
circa quel che ivi avea udito e visto. Tra tanto (.xvi. scena) 
viene Sanguino, Marca et altri in forma di birri; e volendosi 
Mamfurio ritirar in secreto, con quella et altre specie ^^ io pre- 
sero priggione e lo depositomo nella prossima stanza. 

Nell'atto quinto, penultima scena, gli vien proposto che fac- 
cia elezzione'^'' de una di tre cose per non andar priggione: o di 
pagar la bona sfrena'^'' a gli birri e capitano, o di aver diece 
spalmate 6^, o ver cinquanta staffilate a brache calate. Lui ar- 
rebbe accettata ogni altra cosa più tosto che andar con quel 
modo priggione; però delle tre elegge le diece spalmate; ma 
quando fu alla terza, disse: «Più tosto cinquanta staffilate alle 
natiche»; de quali avendone molte ricevute, e confondendosi il 
numero or per una or per un'altra causa, avvenne che ebbe 
spalmate, staffilate, e pagò quanti scudi gli erano rimasti alla 
giomea^^: e vi lasciò il mantello che non era suo. E fatto tutto 
questo, posto in arnese come don Paulino^°, nella scena ultima 
fa e dona il plaudite'^^. [35] 



61. Ladro. 

62. Recuperare la refurtiva. 

63. L'abito lungo fino ai piedi, proprio di chi esercitava professioni liberali. 

64. Il cappello dottorale. 

65. Pretesto. 

66. Scelta. 

67. Mancia. 

68. Punizione corporale in uso nelle scuole, consistente nel colpire il ra- 
gazzo punito sulla mano aperta con una bacchetta. 

69. Borsa per tenervi i denari. 

70. Modo di dire proverbiale, che vale «deluso e beffato». 

71. Parola latina, che significa «applaudite» e con cui l'attore della comme- 
dia romana annunciava la fine dello spettacolo, invitando gli spettatori all'ap- 
plauso. 



ANTIPROLOGO 

Messer sì: ben considerato; bene appuntato; bene ordinato. 
Forse che non ho profetato, che questa comedia non si sarrebbe 
fatta questa sera? Quella bagassa' che è ordinata^ per rapresen- 
tar Vittoria e Carubina, have non so che mal di madre ^. Colui 
che ha da rapresentar il Bonifacio, è imbriaco che non vede ciel 
né terra da mezzo dì in qua; e come non avesse da far nulla, 
non si vuol alzar di letto; dice: «Lasciatemi lasciatemi, che in 
tre giorni e mezzo e sette sere, con quatro o dui rimieri"*, sarrò 
tra parpaglioni 5 e pipistregli: sia, voga; voga, sia»^. A me è stato 
commesso il prologo; e vi giuro ch'è tanto intricato et indiavo- 
lato^, che son quattro giorni che vi ho sudato sopra e dì e notte: 
che non bastan tutti trombetti* e tamburini delle Muse puttane 
d'Elicona'' a ficcarmen' una pagliusca^" dentro la memoria. Or 
va fa il prologo: sii battello di questo barconaccio dismesso", 
scasciato'2, rotto, mal impeciato ''; che par che co crocchi*'', 
rampini et arpagini^^, sii stato per forza tirato dal profondo 



1. Bagascia, prostituta. 

2. Incaricata. 

3. Malattia dell'utero. 

4. Rematori, battellieri. 

5. Farfalle notturne. 

6. «Siare» significa spingere indietro e «vogare» spingere avanti la barca. 
Tutte le parole riferite dell'attore ubriaco vogliono significare il suo stato di 
completa dissoluzione mentale in mezzo ai fumi del vino. 

7. Complicato e difficile, come se a renderlo oscuro avesse dato una mano 
il diavolo. 

8. Suonatori di tromba, araldi. 

9. Il monte della Beozia sede mitica delle Muse. 

10. Una briciola, una quantità minima. 

11. Fuori uso. 

12. Sconnesso. 

13. Male spalmato di pece. 

14. Ganci, uncini. 

15. Arpioni. 



ANTIPROLOGO 275 

abisso; da molti canti gli entra l'acqua dentro, non è punto 
spalmato '^- e vuole uscire, e vuol fars'in alto mare? lasciar que- [37] 
sto sicuro porto del Mantracchio? ' ■' far partita dal Molo del si- 
lenzio?'^. L'autore, si voi lo conosceste, dirreste ch'have una fi- 
sionomia smarrita: par che sempre sii in contemplazione delle 
pene dell'inferno; par sii stato alla pressa come le barrette 1^: un 
che ride sol per far comme fan gli altri; per il più lo vedrete 
fastidito 2°, restio e bizarro: non si contenta di nulla, ritroso 
come un vecchio d'ottant'anni, fantastico com'un cane ch'ha ri- 
cevute mille spellicciate^\ pasciuto di cipolla^^. Al sangue^', 
non voglio dir de chi, lui e tuti quest'altri filosofi, poeti e pe- 
danti, la più gran nemica che abbino è la richezza e beni: de 
quali mentre col lor cervello fanno notomia, per tema di non 
essere da costoro da dovero sbranate, squartate e dissipate, le 
fuggono come centomila diavoli, e vanno a ritrovar quelli che 
le mantengono sane et in conserva. Tanto che io con servir si- 
mil canaglia, ho tanta de la fame, tanta de la fame, che si me 
bisognasse vomire^'', non potrei vomir altro ch'il spirto; si me 
fusse forza di cacare, non potrei cacar altro che l'anima com'un 
appiccato 25. In conclusione io voglio andar a farmi frate, e chi 
vuol far il prologo sei faccia. [39] 



16. Di pece. 

17. Porto minore di Napoli. 

18. Porto maggiore di Napoli. Tutte queste metafore si riferiscono alla com- 
media che sta per avere inizio. 

19. Il feltro con cui vengono fatti i cappelli è sottoposto all'operazione di 
pressa o follatura, che consiste nel far bollire in un'acqua appositamente pre- 
parata e nel premere e rassodare successivamente il feltro stesso. 

20. Pieno di noia, di fastidio, dalla stoltezza e dalla banalità degli uomini 
normali. Il Bruno sembra alludere, qui come successivamente, a sé come 
l'uomo superiore, il filosofo, che, per antifrasi, sembra misero e mal ridotto, 
cupo e malinconico, là dove in questo modo è davvero sublime nella sua con- 
templazione e celebrazione del vero. C'è certamente un'allusione zWEncomium 
moriae di Erasmo. 

21. Bastonate che gli hanno levato il pelo. 

22. La cipolla, notoriamente, fa piangere. 

23. Imprecazione. 

24. Vomitare. 

25. Impiccato. 



PROPROLOGO 



Dove è ito quel farfante', schena da bastonate, che dovea far 
il prologo? Signori, la comedia sarrà senza prologo: e non im- 
porta; per che non è necessario che vi sii: la materia, il suggetto, 
il modo et ordine e circonstanze di quella, vi dico che vi si 
farran presenti per ordine, e vi sarran poste avanti a gli occhi 
per ordine; il che è molto meglio che si per ordine vi fussero 
narrati: questa è una specie di tela, ch'ha l'ordimento e tessitura 
insieme; chi la può capir, la capisca; chi la vuol intendere, l'in- 
tenda. Ma non lascierò per questo di avertirvi che dovete pen- 
sare di essere nella regalissima città di Napoli, vicino al seggio 
di Nilo 2. Questa casa che vedete equa formata, per questa notte 
servirrà per certi barri ^, furbi e marioli (guardatevi pur voi che 
non vi faccian vedovi di qualche cosa che portate adosso); equa 
costoro stenderranno le sue rete"*: e zara a chi tocca 5. Da questa 
parte si va alla stanza del Candelaio, id est messer Bonifacio, e 
Carubina moglie, e quella di messer Bartolomeo. Da quest'altra 
si va a quella della signora Vittoria, e di Gioan Bernardo pit- 
tore e Scaramuré che fa del necromanto ^. Per questi contomi, 
non so per qual'occasioni, molto spesso si va rimenando un sol- 
[41] lennissimo pedante detto Mamfurio. Io mi assicuro che le ve- 
drete tutti. E la ruffiana Lucia per le molte facende bisogna che 
non poche volte vada e vegna; vedrete Pollula col suo magister'' 



1. Furfante. 

2. Uno dei cinque quartieri in cui era divisa Napoli (o Nido). 

3. Furfanti. 

4. Plurale, per «reti». 

5. A chi tocca, suo danno. 

6. Negromante, mago. 

7. «Maestro». 



PROPROLOGO 277 

per il più: quest'è un scolare da inchiostro nero e bianco^; ve- 
drete il paggio di Bonifacio Ascanio: un servitor da sole e da 
candela^. Mochione, garzone di Bartolomeo, non è caldo né 
freddo, non odora né puzza. In Sanguino, Barra, Marca e Coreo- 
vizzo contemplarrete in parte la destrezza della mariolesca di- 
sciplinalo. Conoscerrete la forma dell'alchimicii' barrarle ^^ in 
Cencio. E per un passatempo vi si farrà presente Consalvo spe- 
ciale, Marta moglie di Bartolomeo, et il facetissimo signor Otta- 
viano. Considerate chi va chi viene, che si fa che si dice, come 
s'intende come si può intendere: che certo contemplando que- 
st'azzioni e discorsi umani col senso d'Eraclito o di Democri- 
to 1^, arrete occasion di molto o ridere o piangere. 

Eccovi avanti gli occhii: ociosi principii, debili orditure i'^, 
vani pensieri, frivole speranze, scoppiamenti di petto ^5, scover- 
ture di corde "^, falsi presuppositi ^~', alienazion di mente, poetici 
furori, offuscamento di sensi, turbazion di fantasia, smarito pe- 
regrinaggio d'intelletto; fede sfrenate, cure insensate, studi in- 
certi, somenzei^ intempestive, e gloriosi frutti di pazzia. 

Vedrete in un amante suspir, lacrime, sbadacchiamenti ^^, 
tremori, sogni, rizzamenti^o, «e un cuor rostito nel fuoco d'amo- 
re»; pensamenti, astrazzioni, colere^', maninconie, invidie, que- [43] 
relè, e men sperar quel che più si desia. Qui trovarrete a l'animo 
ceppi, legami, catene, cattività, priggioni, eteme ancor pene, 
martiri e morte; alla ritretta^^ del core, strali, dardi, saette, fuo- 
chi, fiamme, ardori, gelosie, suspetti, dispetti, ritrosie, rabbie et 

8. Allusione oscena alla pederastia tradizionale di cui sono accusati i pe- 
danti nei confronti dei loro scolari. 

9. Altra allusione oscena, questa volta alla pederastia di Bonifacio. 

10. Il mondo dei furfanti. 

11. Plurale femminile. 

12. Truffe, imbrogli. 

13. Secondo la tradizionale distinzione tra i due antichi filosofi greci, 
Eraclito sarebbe stato il pessimista assoluto, Democrito l'ottimista convinto. 

14. Piani, disegni. 

15. Esplosioni d'amore. 

16. Rivelazioni di sentimenti (propriamente, budella). 

17. Supposizioni. 

18. Semi, inizi (di pazzia). 

19. Sbadigli. 

20. Erezioni sessuali (ma il termine è ambiguo con innalzamenti, subli- 
mazioni). 

21. Collere. 

22. Al rifugio. 



278 CANDELAIO 

oblii, piaghe, ferite, omei^', folli 2-^, tenaglie, incudini e martelli; 
«l'archiero faretrato, cieco e ignudo» 2'. L'oggetto poi del core, 
un cuor mio, mio bene, mia vita, mia dolce piaga e morte, dio, 
nume, poggio, riposo, speranza, fontana, spirto, tramontana 
stella, et un bel sol ch'a l'alma mai tramonta; et a l'incontro 
ancora, crudo cuore, salda colonna, dura pietra, petto di dia- 
mante, e cruda man ch'ha chiavi del mio cuore, e mia nemica, 
e mia dolce guerriera, versaglio-"^ sol di tutti miei pensieri, «e 
bei son gli amor miei non quei d'altrui »^^. Vedrete in una di 
queste femine sguardi celesti, suspiri infocati, acquosi pensa- 
menti, terestri desiri e aerei fottimenti: co riverenza de le caste 
orecchie, è una che sei prende con pezza bianca e netta di bu- 
cata^s. La vedrete assalita da un amante armato di voglia che 
scalda, desir che cuoce, carità ch'accende, amor ch'infiamma, 
brama ch'avvampa, e avidità ch'ai ciel mica^^ e sfavilla. Ve- 
drete ancora (a fin che non temiate diluvio universale) '° l'arco 
[45] d'amore ^1 il quale è simile a l'arco del sole, che non è visto da 
chi vi sta sotto, ma da chi n'è di fuori: perché de gli amanti 
l'uno vede la pazzia dell'altro e nisciun vede la sua. Vedrete 
un'altra di queste femine, priora delle Repentite '^ per l'ommis- 
sione di peccati che non fece a tempo ch'era verde: adesso do- 
lente come l'asino che porta il vino^'; ma che? un'angela, 
un'ambasciadora, secretaria, consigliera, referendaria '•♦, novelle- 
rà'^; venditrice, tessitrice, fattrice'^, negociante e guida; mer- 
cantessa di cuori, e ragattiera che le compra e vende a peso, 

23. Lamenti. 

24. Mantici. 

25. Cupido, il dio Amore. 

26. Bersaglio. 

27. In tutto questo passo il Bruno raccoglie satiricamente un catalogo di 
formule e frasi del Petrarca e del petrarchismo contemporaneo. 

28. L'espressione significa che la donna non è vergine, anzi è una prostituta 
lurida. 

29. Scintilla. 

30. Allusione al mito biblico e all'arcobaleno con cui Dio promette a Noè 
che non si avranno più flagelli del genere. 

31. Quello di Cupido, che ferisce le loro vittime facendole innamorare (non 
senza un'allusione erotica). 

32. Convertite (con allusione ai monasteri dove venivano accolte le donne 
traviate che si erano pentite). 

33. Allusione al proverbio dell'asino che trasporta il vino e beve l'acqua. 

34. Relatrice. 

35. Narratrice. 

36. Chi provvede a tutto. 



PROPROLOGO 279 

misura e conto: quella ch'intrica e strica^^, fa lieto e gramo, 
inpiaga e sana, sconforta e riconforta, quando ti porta o buona 
nova o ria, quando porta de polli magri o grassi; advocata, in- 
tercessora, mantello, rimedio, speranza, mediatrice, via e porta: 
quella che volta ^^ l'arco di Cupido, conduttrice del strai del dio 
d'amore; nodo che lega, vischio ch'attacca, chiodo ch'accoppia, 
orizonte che gionge gli emisferi". Il che tutto viene a effettuare 
mediantihus fìnte bazzane^*", grosse panzanate"'^ suspiri a posta, 
lacrime a comandamento, pianti a piggione, singulti che si 
muoiono di freddo"*^; berte^^ masculine, baie illuminate''-*, lu- 
singhe affamate, scuse volpine ■*', accuse lupine""^, e giuramenti 
che muion'*^ di fame, lodar presenti biasmar assenti, servir tutti 
amar nisciuno: «t'aguza l'apetito, e poi digiuni». ■ [47] 

Vedrete ancor la prosopopeia e maestà d'un omo masculini 
generis'^^. Un che vi porta certi suavioli"''^ da far sdegnar un sto- 
maco di porco o di gallina: un instaurator di quel lazio^" anti- 
quo, un emulator demostenico''; un che ti suscita Tullio dal 
più profondo e tenebroso centro; concinitor^^ di gesti de gli eroi. 
Eccovi presente un'acutezza da far lacrimar gli occhi, gricciar^^ 
i capelli, stuppefar i denti; petar, rizzar, tussir e starnutare. Ec- 
covi un di compositor di libri bene meriti di republica, postil- 

37. Districa. 

38. Dirige. 

39. Propriamente, il cerchio metallico che univa, negli antichi mappa- 
mondi in uso al tempo del Bruno, circondati dai cieli secondo l'astronomia 
tolemaica, i due emisferi celesti (e, nell'immagine, allude all'opera della ruf- 
fiana). 

40. La bazzana era una pelle di capretto usata per rilegare libri; qui vuol 
significare scritto, messaggio. Mediantihus vale mediamente in lessico pedan- 
tesco. 

41. Bugie, fandonie. 

42. Perché sono falsi, non nascono da autentico dolore e sentimento. 

43. Beffe, inganni (ma unite con masculine è gioco di parole col nome pro- 
prio femminile Berta, con l'ambiguità del rapporto sessuale). 

44. Beffe geniali (una baia vale pure come una pezza di stoffa scura: ripu- 
lita, di conseguenza, dalle macchie dell'uso nel fottere). 

45. Abili, astute. 

46. Furiose, accanite (di lupi). 

47. Muoiono. 

48. «Di genere maschile». 

49. Baci. 

50. Latino. 

51. Emulo di Demostene, il celebre autore greco. 

52. Cantore. 

53. Arricciare. 



28o CANDELAIO 

latori, gì osatoli, construttori, metodici, additori^^, scoliatori '5, 
traduttori, interpreti, compendiarli ^6, dialetticarii ^^ novelli, ap- 
paritori^s con una grammatica nova, un dizzionario novo, un 
lexicon^'^, una varia lectio^^, un approvator d'autori, un appro- 
vato autentico, con epigrammi greci, ebrei, latini, italiani, spa- 
gnoli, francesi posti in fronte libri^K Onde l'uno e l'altro, e l'altro 
e l'uno, vengono consecrati all'immortalità, come benefattori 
del presente seculo e futuri, obligati per questo a dedicarli sta- 
tue e colossi ne' mediterranei mari e nell'oceano, et altri luochi 
inabitabili de la terra. La lux perpetua vien a fargli di sberret- 
tate; e con profonda riverenza se gl'inchina il secula seculorum^^; 
ubligata la fama di fame sentir le voci a l'uno e l'altro polo, e 
d'assordir co i cridi, strepiti e schiassi ^^ il Borea e l'Austro, et il 
mar Indo e Mauro. Quanto campeggia bene (mi par veder tante 
perle e margarite^ in campo d'oro) un discorso latino in mezzo 
l'italiano, un discorso greco [in] mezzo del latino; e non lasciar 
[49] passar un foglio di carta dove non appaia al meno una dizzio- 
netta, un versetto, un concetto d'un peregrino carattere et 
idioma. Oimè che mi danno la vita, quando o a forza o a buona 
voglia, e parlando e scrivendo, fanno venir a proposito un ver- 
setto d'Omero, d'Esiodo, un stracciolin di Plato o Demosthenes 
greco. Quanto ben dimostrano che essi son quelli soli a quai 
Saturno ha pisciato il giudizio in testa, le nove damigelle di 
Pallade^' un comucopia^^^ di vocaboli gli han scarcato tra la 
pia e dura matre"^": e però è ben conveniente che sen vadino 
con quella sua prosopopeia, con quell'incesso gravigrado^^, bu- 

54. Coloro che compiono aggiunte e chiarimenti a un testo. 

55. Commentatori. 

56. Autori di compendi, di riassunti. 

57. Dialettici. 

58. Imbonitori, banditori. 

59. Dizionario. 

60. «Variante» (nel linguaggio filologico). 

61. Nel frontespizio. 

62. L'allusione alla lux perpetua e ai saecula saeculorum che vengono a pro- 
sternarsi al pedante vuole significare che, con tutta la sua inutile dottrina, è 
un morto, non un vivo. 

63. Rumore, chiasso. 

64. Perle. 

65. Le Muse. 

66. Un'immensa abbondanza. 

67. Le due membrane che avvolgono il cervello e il midollo spinale. 

68. A passi lenti, misurati. 



PROPROLOGO 281 

sto ritto, testa salda et occhii in atto di una modesta altiera 
circumspeczione^^. Voi vedrete un di questi che mastica dot- 
trina, olface^o opinioni, sputa sentenze, minge autoritadi, eructa 
arcani, exuda chiari e lunatici'' inchiostri, semina ambrosia e 
nectar di giudicii, da fame la credenza^^ a Ganimende e poi un 
brindes al fulgorante Giove. Vedrete un pubercola'^ sinonimico, 
epitetico, appositorio, suppositorio ^'': bidello di Minerva, amo- 
stante ''^ di Pallade, tromba di Mercurio, patriarca di Muse, e 
dolfino'"^ del regno apollinesco (poco mancò ch'io non dicesse 
«polledresco»^^). 

Vedrete ancor in confuso tratti di marioli, statagemme di 
barri, imprese di furfanti; oltre, dolci disgusti, piaceri amari, de- 
terminazion folle, fede fallite, zoppe speranze, e caritadi scarse; 
giudicii grandi e gravi in fatti altrui, poco sentimento ne' pro- 
pri; f emine virile, effeminati maschii; «tante voci di testa e non 
di petto »^^: «chi più di tutti crede più s'inganna»; «e di scudi 
l'amor universale». Quindi procedeno febbre quartane, cancheri 
spirituali, pensieri manco di peso, sciocchezze traboccanti, in- [51] 
toppi baccellieri"^^, granchiate^" maestre, e sdrucciolate da fiac- 
cars' il collo; oltre, il voler che spinge, il saper ch'appressa, il far 
che frutta; «e diligenza madre de gli effetti». In conclusione ve- 
drete in tutto non esser cosa di sicuro: ma assai di negocio, di- 
fetto a bastanza, poco di bello, e nulla di buono. — Mi par udir 
i personaggi; a dio. [53] 



69. Scardo dato all'intorno, dairalto al basso. 

70. Odora, fiuta. 

71. Sublimi. 

72. Assaggiare i cibi e le bevande da parte dei coppieri e degli scalchi 
prima che fossero date al signore, per assicurarsi che non fossero avvelenate. 

73. Educatore di ragazzi. 

74. Voci derivate da categorie grammaticali, che alludono alla pedanteria 
scolastica di Mamfurio. 

75. Titolo di governatore presso gli Arabi. 

76. Delfino, principe ereditario. 
yy. Cioè degli animali. 

78. Parole insincere, ingannevoli. 

79. Aggettivo scherzosamente equivoco, che può derivare sia da baccello = 
sciocco, sia dal grado accademico, a precisare di quale genere siano gli spropo- 
siti (intoppi). 

80. Granchi, svarioni, errori madornali. 



BIDELLO 



Prima ch'i' parie, bisogna ch'i' m'iscuse. Io credo che si non 
tutti, la maggior parte al meno mi dirranno: «Cancaro vi man- 
gia il naso: dove mai vedeste comedia uscir col bidello?». Et io 
vi rispondo: il mal an ■ che Dio vi dia, prima che fussero come- 
die, dove mai furon viste comedie? e dove mai fuste visti prima 
che voi fuste? E pare ad voi ch'un suggetto come questo che vi 
si fa presente questa sera, non deve venir fuori e comparire con 
qualche privileggiata particularità? Un eteroclito ^ babbuino, un 
naturai coglione, un moral menchione, una bestia tropologica, 
un asino anagogico' come questo-^, vel farro degno d'un conne- 
stable^, si non mei fate degno d'un bidello. Volete ch'io vi dica 
chi è lui? voletelo sapere? desiderate ch'io vel faccia intendere? 
Costui è (vel dirrò piano): il Candelaio. Volete ch'io vel dimo- 
stri? desirate vederlo? Eccolo. Fate piazza; date luoco; retiratevi 
dalle bande, si non volete che quelle coma vi faccian male, che 
[55] fan fuggir le genti oltre gli monti ^ 



1. Malanno. 

2. Strano, straordinario. 

3. Allusione ironica alla tropologia e all'analogia, due sensi morali o tipi di 
allegoria. 

4. Come il Candelaio. 

5. Alto grado militare nelle antiche monarchie (in particolare, Normanni, 
Angioini. Francesi). 

6. Allusione a Matteo, XXIV, 16, che descrive le tribolazioni prossime nella 
Giudea (chi è nelle pianure fugga sui monti). 



ATTO PRIMO 

SCENA PRIMA 

Bonifacio, Ascanio 

Bonifacio. - Va lo ritrova adesso adesso; e forzati di me- 
narlo equa. Va fa, e vieni presto. 

Ascanio. — Mi forzarrò di far presto e bene. Meglio un poco 
tardi, che un poco male: sat cito, si sat bene^. 

Bonifacio. — Lodato sii Idio: pensavo d'aver un servitore 
solamente, et ho servitore, mastro di casa, satrapo, dottore e 
consigliero; e dicon poi ch'io son povero gentil omo. Io ti dico 
in nome della benedetta coda de l'asino ch'adorano a Castello i 
Genoesi^: fa presto, tristo, e mal volentieri; e guardati di entrare 
in casa, intendi tu? chiamalo che si faccia alla fenestra, e gli 
dirrai come ti ho detto. Intendi tu? 

Ascanio. - Signor sì; io vo. [57] 

scena II 
Bonifacio solo 

L'arte supplisce al difetto della natura, Bonifacio. Or poi ch'a 
la mal'ora non posso far che questa traditora m'ame, o che al 
meno mi remiri con un simulato amorevole sguardo d'occhio, 
chi sa? forse quella che non han mossa le paroli di Bonifacio, 
l'amor di Bonifacio, il veder spasmare Bonifacio, potrà esser 
forzata con questa occolta filosofia. Si dice che l'arte magica è di 
tanta importanza che contra natura fa ritornar gli fiumi a die- 



1. Motto di Catone: «Abbastanza in fretta se abbastanza bene». 

2. Allusione alla reliquia venerata a Genova, che si diceva essere dell'asina 
con cui Gesù fece il suo ingresso in Gerusalemme. 



284 CANDELAIO 

tro, fissar il mare, muggire i monti, intonar' l'abisso, proibir^ il 
sole, despiccar^ la luna, sveller le stelle, toglier il giorno e far 
fermar la notte; però l'Academico di nulla Academia-*, in quel- 
l'odioso titolo e poema smarrito, disse: 

Don'a' rapidi fiumi in su ritomo, 
smuove de l'alto ciel l'aurate stelle, 
fa sii giorno la notte, e nott'il giorno. 
E la luna da l'orbe proprio svelle 
e gli cangia in sinistro il destro corno, 
e del mar l'onde ingonfia e fissa quelle. 
Terr', acqua, fuoco et aria despiuma^, 
et al voler uman fa cangiar piuma. 

Di tutto si potrebbe dubitare: ma circa quel ch'ultimamente 
dice quanto all'affetto d'amore, ne veggiamo l'esperienza d'ogni 
giorno. Lascio che del magistero di questo Scaramuré sento dir 
cose maravigliose a fatto. Ecco: vedo un di quei che rubbano la 
vacca e poi donano le coma^ per l'amor di Dio, veggiamo che 
porta di bel novo. 

SCENA III 

Messer Bonifacio, messer Bartolomeo raggionano; 
Pollula e Sanguino accolti ascoltano 

Bartolomeo. - Crudo amore, essendo tanto ingiusto e tanto 
violento il regno tuo, che vói dir che perpetua tanto? per che fai 
che mi fugga quella ch'io stimo e adoro? per che non è lei ad me, 
come io son cossi strettissimamente a lei legato? si può imaginar 
questo? et è pur vero. Che sorte di laccio è questa? di dui fa l'un 
incatenato a l'altro, e l'altro più che vento libero e sciolto. 



1. Parlare. 

2. Fermare. 

3. Staccare dal cielo, far scendere dal cielo. 

4. Titolo con cui il Bruno indica se stesso, proclamando la volontà di es- 
sere libero da condizionamenti di corti, obblighi accademici, conformismi filo- 
sofici, politici, letterari ecc. 

5. In senso figurato, cambiare, mutare. 

6. Vedo uno che ha fama di adultero. La vacca è la donna di facili costumi. 



ATTO PRIMO 285 

Bonifacio. — Forse ch'io son solo? uh, uh, uh... 

Bartolomeo. — Che cosa avete, messer Bonifacio mio? pian- 
gete la mia pena? 

Bonifacio. — Et il mio martire ancora. Veggo ben che séte 
percosso, vi veggio cangiato di colore, vi ho udito adesso lamen- 
tare, intendo il vostro male: e come partecipe di medesma pas- 
sione e forse peggior, vi compatisco. Molti sono de giorni che ti 
ho visto andar pensoso et astratto, attonito, smarrito (come 
credo ch'altri mi veggano), scoppiar profondi suspir dal petto, 
co gli occhi molli. «Diavolo» dicevo io, «a costui non è morto 
qualche propinquo 1, familiare e benefattore; non ha lite in cor- 
te^; ha tutto il suo bisogno, non se gli minaccia male, ogni cosa [61] 
gli va bene; io so che non fa troppo conto di soi peccati; et ecco 
che piange e plora, il cervello par che gli stii in cimbalis male 
sonantibus^: dumque è inamorato, dumque qualch' umore flem- 
matico, o colerico, o sanguigno, o melancolico (non so qual sii 
questo umor cupidinesco"^), gli è montato su la testa». Adesso ti 
sento proferir queste dolce parole: conchiudo più fermamente 
che di quel tossicoso^ mèle abbi il stomaco ripieno. 

Bartolomeo. — Oimè ch'io son troppo crudamente preso da 
suoi sguardi. Ma di voi mi maraviglio, messer Bonifacio, non di 
me, che son di dui o tre anni più giovane; et ho per moglie una 
vecchia sgrignuta"^ che m'avanza di più d'otto anni. Voi avete 
una bellissima mogliera, giovane di venticinque anni, più bella 
della quale non è facile trovar in Napoli; e séte inamorato? 

Bonifacio. - Per le paroli che adesso voi avete detto, credo 
che sappiate quanto sii imbrogliato e spropositato il regno 
d'amore: si volete saper l'ordine, o disordine, di miei amori, 
ascoltatemi vi priego. 

Bartolomeo. - Dite, messer Bonifacio, che non siamo come 
le bestie ch'hanno il coito servile solamente per l'atto della ge- 
nerazione: però hanno determinata legge del tempo e loco; come 



1. Parente. 

2. Tribunale. 

3. «Nei cembali che suonano male»: parodia del Salmo CL, 5: «in cymbalis 
bene sonantibus». 

4. Amoroso. 

5. Velenoso. 

6. Gobba. 



286 CANDELAIO 

gli asini a i quali il sole, particulare o principalemente il mag- 
gio, scalda la schena, et in climi caldi e temperati generano: e 
[63] non in freddi, come nel settimo clima et altre parti più vicine 
al polo; noi altri in ogni tempo e loco. 

Bonifacio. - Io ho vissuto da 42 anni al mondo talmente 
che con mulieribus non sum coinquinato ^. Gionto che fui a que- 
sta etade nella quale cominciavo ad aver qualche pelo bianco 
in testa, e nella quale per l'ordinario suol infreddarsi l'amore e 
cominciar a venir meno... 

Bartolomeo. - In altri cessa, in altri si cangia. 

Bonifacio. — ... suol cominciar a venir meno com'il caldo al 
tempo de l'autunno: all'ora fui preso da l'amor di Carubina. 
Questa mi parve tra tutte l'altre belle bellissima; questa mi 
scaldò, questa m'accese in fiamma talmente, che mi bruggiò di 
sorte, che son dovenuto esca. Or per la consuetudine et uso con- 
tinuo tra me e lei, quella prima fiamma essendo estinta, il cuor 
mio è rimasto facile ad esser acceso da nuovi fuochi... 

Bartolomeo. — S'il fuoco fusse stato di meglior tempra, non 
t'arrebbe fatto esca, ma cenere: e s'io fusse stato in luoco di vo- 
stra moglie, arrei fatto cossi. 

Bonifacio. — Fate ch'io finisca il mio discorso; e poi dite 
quel che vi piace. 

Bartolomeo. - Seguite quella bella similitudine. 

Bonifacio. - Or essendo nel mio cor cessata quella fiamma 
che l'ha temprato in esca, facilmente fui questo aprile da un'al- 
tra fiamma acceso... 

Bartolomeo. - In questo tempo s'inamorò il Petrarca^ e gli 
asini anch'essi cominciano a rizzar la coda. 

Bonifacio. - Come avete detto? 

Bartolomeo. - Ho detto che in questo tempo s'inamorò il 
I65I Petrarca; e gli animi, anch'essi si drizzano alla contemplazione: 
per che i spirti ne l'inverno son contratti per il freddo; ne 
l'estade per il caldo son dispersi; la primavera sono in una me- 
diocre e quieta tempratura: onde l'animo è più atto alla con- 

7. «Non mi sono imbrattato con donne» (citazione deW Apocalisse, XIV, 4). 

8. In primavera, nel giorno di Pasqua, secondo quanto il poeta confessa. La 
congiunzione della sublimità poetica del Petrarca con l'oscenità degli asini che 
fanno rizzar la coda è fortemente parodica e riprende quanto il Bruno dice nel 
Prologo. 



ATTO PRIMO 287 

templazione per la tranquillità della disposizion del corpo, che 
lo lascia libero alle sue proprie operazioni. 

Bonifacio. - Lasciamo queste fìlastroccole, venemo a pro- 
posizio. All'ora essendo io ito a spasso a Pusilipo^, da gli 
sguardi della signora Vittoria fui sì profondamente saettato, e 
tanto arso da suoi lumi, e talmente legato da sue catene, che 
oimè. 

Bartolomeo. - Questo animale che chiamano amore, per il 
più suole assalir colui ch'ha poco da pensare e manco da fare: 
non eravate voi andato a spasso? 

Bonifacio. - Or voi fatemi intendere il versaglio^" del- 
l'amor vostro, poi che m'avete donata occasion di discuoprirvi 
il mio; penso che voi ancora doviate prendere non poco refrige- 
rio confabulando con quelli che patiscono del medesmo male: si 
pur male si può dir l'amare. 

Bartolomeo. - Nominativo: la signora Argenteria m'af- 
fligge; la signora Orelia'^ m'accora. 

Bonifacio. - Il mal an che Dio dia a te et a lei et a lei. 

Bartolomeo. — Genitivo: della signora Argenteria ho cura; 
della signora Orelia tengo pensiero. 

Bonifacio. — Del cancaro che mange Bartolomeo, Aurelia et 
Argentina. 

Bartolomeo. — Dativo: alla signora Argenteria porto amore; 
alla signora Orelia suspiro. Alla signora Argenteria et Orelia co- 
munmente mi raccomando. 

Bonifacio. — Vorrei saper che diavolo ha preso costui. 

Bartolomeo. - Vocativo: o signora Argenteria, per che mi 
lasci? o signora Orelia, per che mi fuggi? 

Bonifacio. - Fuggir ti possano tanto, che non possi aver 
mai bene. Va col diavolo: tu sei venuto per burlarti di me. 

Bartolomeo. — E tu resta con quel dio che t'ha tolto il cer- 
vello, se pur è vero che n'avesti giamai: io vo a negociar'^, per 
le mie padrone. 

9. Posillipo. 

10. Bersaglio. 

11. Allusione scherzosa all'argento e alloro, che costituiscono gli oggetti 
dell'amore di Bartolomeo (detti poi le mie padrone). 

12. Avere rapporti, in senso sessuale, ma metaforicamente, trattandosi di 
metalli preziosi. 



[67] 



288 CANDELAIO 

Bonifacio. - Guarda guarda con qual tiro e con quanta fa- 
cilità questo scelerato me si ha fatto dir quello che meglio sar- 
rebbe stato dirlo a cinquant'altri. Io dubito con questo amore di 
aver sin ora raccolte le primizie della pazzia. Or alla mal'ora 
voglio andar in casa ad ispedir Lucia. Veggo certi furfanti che 
ridono: suspico ch'arrano udito questo diavol de dialogo an- 
ch'essi. Amor et ira non si puot'ascondere. 

SCENA IV 

[Sanguino, Pollula] 

Sanguino. - Ah! ah! ah! ah! oh, che li sii donato il pan co la 
balestra ^ buffalo d'India, asino di Terra d'Otranto, menchione 
[69] d'Avella, pecora d'Arpaia^: forse che ci ha bisognato molto per 
fargli confessare ogni cosa senza corda? Ah! ah! ah! quell'altro 
fanfalucco^ vedi con qual proloquio l'ha saputo tirare a farsi 
dire che è inamorato, e chi è la sua dea, et il mal an che Dio li 
dia, e come e quando e dove. 

Pollula. — Vi prometto che costui, quando dice l'officio di 
nostra Donna, non ha bisogno di pregar Dio col dire «Domine, 
labia mea aperies»"^. 

Sanguino. — Che vuol dire «Domino lampia mem periens»? 

Pollula. - «Signore, aprime la bocca, a fin ch'io possa di- 
re». Et io dico che quest'orazione non fa per quelli che son 
pronti a dir i fatti suoi a chi le vuol sapere. 

Sanguino. — Sì: ma non vedi che al fine s'è repentito d'aver 
detto? però non gli ne potrà succeder male, per che dice la Scrit- 
tura in un certo loco: «Chi pecca et emenda, salvo este»^. 

Pollula. - Or ecco il mastro: dimoraremo equa tutt'oggi, in 
[71 1 nome del diavolo che gli rompa il collo. 



1. Imprecazione, che significa «sia trattato male, vada in malora». 

2. Ingiurie popolaresche; gli asini della terra di Otranto erano famosi; gli 
abitanti di Avella e Arpaia, villaggi presso Nola, erano proverbialmente derisi 
per la loro semplicità. 

3. Bugiardo, inventore di menzogne, di fole. 

4. «Signore, aprimi le labbra», è la preghiera con cui il sacerdote dà inizio 
alla recita del breviario. Sanguino, poi, deforma il latino ecclesiastico, che non 
capisce. 

5. Deformazione di latino pseudobiblico (la frase non si trova nella Scrit- 
tura). 



ATTO PRIMO 289 

SCENA V 

Mamfurio, Pollula, Sanguino 

Mamfurio. — Bene repperiaris, bonae, melioris, optimaeque in- 
dolis adolescentule: quomodo tecum agitur? ut vales?^ 

Pollula. - Bene. 

Mamfurio. — Gaudeo sane gratulorque satis; si vales bene est, 
ego quidem valeo^: marcitulliana^ eleganza in quasi tutte le sue 
familiari missorie servata. 

Pollula. - Comandate altro, domine Magisteri Io vo oltre 
per compir un negocio con Sanguino, e non posso induggiar con 
voi. 

Mamfurio. — Oh buttati in damo i miei dictati, li quali nel 
mio almo minervale gimnasio (excerpendoli^ dall'acumine^ del 
mio Marte ^) ti ho fatti nelle candide pagine col calamo di negro 
attramento intincto exarareV buttati dico in cassum^, cum sit 
che a tempo e loco, eorum servata ratione'^, servirtene non sai. 
Mentre il tuo preceptore, con quel celeberrimo apud omnes 
(etiam barbaras) nationes^^ idioma lazio, ti sciscita^', tu etiam [73] 
dum^^ persistendo nel commercio bestiis similitudinario^^ del 
volgo ignaro, abdicaris a theatro literarum^'*, dandomi responso 
composto di verbi quali dalla baila ^^ gf obstetrice in incunabulis^^ 



1. «Ben trovato, giovane di buona, migliore, ottima indole: come va?, come 
stai?». 

2. «Ne sono molto lieto e mi rallegro vivamente, se tu stai bene anch'io sto 
bene». 

3. Di Marco Tullio Cicerone, he familiari missorie sono le Epistulae familia- 
res appunto di Cicerone. 

4. Traendoli fuori. 

5. Acutezza. 

6. Forza, capacità. 

7. «Scrivere» (attramento: «inchiostro»). 

8. «Invano». 

9. «Messo in serbo il loro senso». 

10. «Presso tutti i popoli, anche barbari». 

11. Interroga. 

12. «Ancor ora». 

13. «Pratica da bestie». 

14. «Rinunci al mondo delle lettere». 

15. Balia. 

16. «E dall'ostetrica nella culla». 



290 CANDELAIO 

hai susceputi'^ vel (ut melius dicam)^^ suscepti. Dimmi, sciocco, 
quando vuoi dispuerascereì ^"^ 

Sanguino. - Mastro, con questo diavolo di parlare per gram- 
muffo^°, o catacunibaro^\ o delegante e latrinesco^^, amorbate il 
cielo, e tutt'il mondo vi burla. 

Mamfurio. — Sì, se questo megalocosmo^^ e machina mundia- 
le, o scelesto^-* et inurbano, fusse di tuoi pari referto e confarcito ^5. 

Sanguino. - Che dite voi di Cosmo celeste e de Urbano?^^ 
parlatemi che io v'intenda, che vi responderò. 

Mamfurio. — Vade ergo in infaustam nefastamque crucem, si- 
nistroque Hercule^'^: si dedignano^^ le Muse di subire il porcile 
del contubernio 2^ vostro, vel haram colloquii vestrP^. — Che giu- 
dicio fai tu di questo scelesto'\ o Pollula? Pollula, appositorie 
[75] frudus eruditionum mearum^^, receptaculo del mio dottrinai 
seme, ne te moveant modo a nohis dicta^^, perché, quia, namque, 
quandoquidem {particulae causae redditivae) '-^ ho voluto farti par- 
tecipe di quella frase con la quale lepidissime eloquentissime- 
que^^ facciamo le obiurgazioni ''^, le quali voi post hac, deinceps^^ 
(si li cellcoli ^^ vi elargiranno quel ch'hanno a noi concesso), al- 
l'inverso de vostri erudiendi''^ descepoli, imitar potrete. 

Pollula. — Bene: ma bisogna farle con proposito et occasione. 

17. Hai ricevuto. 

18. «0, per meglio dire». 

19. Neologismo latino coniato dal Bruno: uscire dalla fanciullezza, cessare 
d'essere fanciullo (ma ce l'allusione a S. Paolo, / Corinzi, XIII, 11). 

20. Grammatica, per deformazione scherzosa. 

21. Oscuro, come sono le catacombe. 

22. Deformazione scherzosa di «elegante e latinesco». 

23. L'universo. 

24. Scellerato. 

25. Ricolmo e ripieno. 

26. Sanguino equivoca sulle parole dotte pronunciate da Mamfurio. 

27. «Va' dunque sull'infausta e nefasta croce», in malora. 

28. Disdegnano. 

29. Compagnia. 

30. «Ovvero porcile della vostra compagnia». 

31. Malvagio. 

32. «Per modo di apposizione, frutto delle mie erudizioni». 

33. «Non ti turbino dunque le parole che ho detto». 

34. «Particelle causali». 

35. «Con estrema eleganza ed eloquenza». 

36. Rimproveri. 

37. «In seguito». 

38. Gli dèi. 

39. Che devono essere ammaestrati. 



ATTO PRIMO 291 

Mamfurio. - La causa della mia excandescentia'^^ è stata il 
vostro dire «Non posso induggiar con voi»; debuisses dicere, vel 
elegantius (infinitivo antecedente subiunctivum) dicere debuisses: 
«Excellentia tua, erudizione tua, non datur, non conceditur mihi 
cum tuis dulcissimis musis ocium»'*K Poscia quel din «con voi», 
vel ethruscius'^^ «vosco», nec bene dicitur latine respectu unius, nec 
urbane'*^ inverso di togati e gimnasiarchi-^-^. 

Sanguino. — Vedete vedete come va el mondo: voi siete ac- 
cordati, et io rimagno fuori come catenaccio ■♦5. Di grazia, domine 
magister, siamo amici ancora noi: perché, ben che io non sii atto [77] 
di essere soggetto alla vostra verga, idest esservi discepolo, potrò 
forse servirvi in altro. 

Mamfurio. — Nil mihi vobiscum'^^. 

Sanguino. - Et con spiritu to-*^. 

Mamfurio. — Ah! ah! ah! Come sei, Pollula, adiunto socio a 
questo bruto? 

Sanguino. — Brutto -^^ o bello, al servizio di vostra Maestà, 
onorabilissimo signor mio. 

Mamfurio. — Questo mi par molto disciplinabile "'^ e non 
cossi inmorigerato 5° come da principio si monstrava, per che 
mi dà epiteti molto urbani et appropriati. 

Pollula. — Sed a principio videbatur libi homo nequam^^. 

Mamfurio. — Togli via quel «nequam»: quantumque sii as- 
sumpto nelle sacre pagine^^, non è però dictio ciceroniana^^ «Tu 

40. Escandescenza, ira. 

41. «Avresti dovuto dire, o, per esprimermi con maggior eleganza — fa- 
cendo precedere l'infinito al congiuntivo — dire avresti dovuto: "Dalla tua ec- 
cellenza, dalla tua erudizione, non è dato, non è concesso indugiarmi con le tre 
dolcissime muse"». 

42. «O in modo più toscano». 

43. «Non è ben detto in latino quando è riferito a una sola persona, né in 
modo gentile». 

44. Maestri di scuola. 

45. Sono escluso dalla conversazione. 

46. «Non ho nulla a che fare con voi». 

47. Sanguino equivoca sulle parole di Mamfurio, e riconoscendo in esse 
qualcosa della formula liturgica Dominus vobiscum, dà, con popolaresca defor- 
mazione, la rispósta consueta nella liturgia. 

Altro equivoco di Sanguino. 



Che può essere educato, ammaestrato. 

Rozzo, grossolano. 

«Eppure al principio ti sembrava uomo malvagio». 

La Bibbia. 

«Espressione ciceroniana». 



292 CANDELAIO 

vivendo bonos, scribendo sequare peritos»^'^, disse il ninivita Gio. 
Dispauterio55 seguito dal mio preceptore Aloisio Antonio Side- 
cino Sarmento Salano successor di Lucio Gio. Scoppa '^ ex vo- 
luntate heredis^''. Dicas igitur «non aequum», prima dictionis litera 
diphtongata^^, ad dijferentiam della quadrupede substantia ani- 
mata sensitiva, quae dìpthongum non admittit in principio. 

Sanguino. - Dottissimo signor maester, è forza che vi chie- 
diamo licenza, per che ne bisogna al più tosto esser con messer 
Gioan Bernardo pittore. A dio. 

Mamfurio. - Itene dumque co i fausti volatili 5^. - Ma chi è 
questa che con quel calatho in brachiis^" me si fa obviaì^^ È una 
mulierciila, quod est per ethimologiam «mollis Hercules», apposita 
iuxta se posita^^: sexo molle, mobile, fragile et inconstante, al 
contrario di Ercole. O bella etimologia: è di mio proprio Marte^' 
or ora deprompta^. Or dumque quindi propriam versus [do- 
mum]^^ movo il gresso^^, per che voglio notarla maioribus lite- 
ris^^ nel mio propriarum elucubrationum libro^^. Nulla dies sine 
linea^'^. 



54. «Nella vita segui i buoni, nello scrivere gli esperti». 

55. Jean Despautères o Van Pauteren, grammatico belga, nato a Ninove nel 
Brabante (da cui l'altro nome, con cui è noto, di Jean le Ninivite: il Ninivita) 
nel 1460 e morto nel 1520 a Comines, autore dei Commentarii grammatici; 
Mamfurio confonde e storpia i nomi di due grammatici napoletani, Luigi An- 
tonio Sompano (detto Sidecino o Sedecino, cioè «Sedere» per un gioco equi- 
voco di parole derivato da un'infelice frase contenuta in un suo scritto), e Ser- 
gio Sarmento Solano, che scrissero varie opere in collaborazione. 

56. Lucio Giovanni Scoppa, altro grammatico napoletano, morto nel 1549. 

57. «Per la volontà degli eredi» dello Scoppa, che cedettero probabilmente 
i locali del maestro defunto al celebre Sompano. 

58. «Dirai infatti: "Non è giusto" con la prima sillaba della parola ditton- 
gata, a differenza della quadrupede sostanza animale sensitiva, che non con- 
tiene un dittongo all'inizio» (cioè il «cavallo», in latino equus). 

59. Traduce la formula latina di saluto Ite bonis avibtis, ma la traduzione 
nel linguaggio pedantesco ha un effetto irresistibilmente comico. 

60. «Canestro al braccio». 

61. «Incontro». 

62. «Una donnetta, cioè, secondo l'etimologia, un molle Ercole, mettendo 
insieme gli opposti». 

63. Dal mio ingegno. 

64. «Cavata fuori». 

65. «Verso la mia casa». 

66. Passo. 

67. «A grandi lettere». 

68. «Il libro dei miei pensieri originali». 

69. «Non un giorno senza una linea»: è il celebre motto che Plinio riferisce 
essere stato di Apelle. 



ATTO PRIMO 293 

SCENA VI 

Lucia sola 

Oimè son stanca, voglio riposarmi equa: tutta questa notte 
(non la voglio maldire) son stata a far la guarda in piedi e pa- 
scermi di fumo di rosto et odor di pignata^ grassa; et io sono 
come il rognone, misera me, magra in mezzo al sevo^. Or pen- 
siamo ad altro, Lucia; poi che sono in loco dove non mi vede 
alcuno, voglio contemplar che cose son queste che messer Boni- 
facio manda alla signora Vittoria: qua son de gravioli^, targhe 
di zuccaro"", mustaccioli di San Bastiano 5; vi son più basso più 
sorte di confetture; vi è al fondo una pòlicia"^: e son versi in 
fede mia. Per mia fé, costui è doventato poeta. Or leggiamo: 

Ferito m'hai o gentil signora il mio core 
e me hai impresso all'alma gran dolore 
e si non mei credi guarda al mio colore 
che si non fusse ch'io ti porto tanto amore 
quanto altri amanti mai che sian d'onore 
hanno portato alle loro amate signore 
cose farrei assai di proposito fore 
però ho voluto essere della presente autore 
spento 7 di tue bellezze dal gran splendore 
acciò comprendi per di questa il tenore 
che si non soccorri al tuo Benefacio, more. 
Di dormire, mangiar, bere, non prende sapore 
non pensando ad altro ch'a te tutte l'ore 
smenticato^ di padre madre fratelli e sore^. 



1. Minestra di cavoli condita con prosciutto e lardo (poi la pentola in cui 
veniva cotta: pignatta). 

2. Il rene è avvolto da un involucro di grasso. 

3. Forme di pan di Spagna ripiene. 

4. Pani di zucchero caramellato. 

5. Pasta di farina, zucchero, mandorle, di cui avevano la specialità le mo- 
nache di San Bastiano. 

6. Polizza, biglietto. 

7. Spinto. 

8. Dimentico. 

9. Sorelle. 



294 CANDELAIO 

O bella conclusione, belli propositi, a punto suttili come lui: io 
[83] per me di rima non m'intendo; pure, s'io posso fame giudicio, 
dico due cose: l'uno, ch'i versi son più grandi che gli ordinarti; 
l'altra, che son fatti a suon di campana e canto asinino, li quali 
sempre toccano alla medesima consonanza. Ma voglio partirmi 
di qua, per trovar più comodo luoco, dove io possa prender la 
decima di questo presente '°: che in fine bisogna ch'ancor io fia 
partecipe de" frutti della pazzia di costui. 

SCENA VII 

Bonifacio solo 

Grande è la virtù dell'amore. Da onde, o Muse, mi è scorsa 
tanta vena et efficacia in far versi, senza che maestro alcuno 
m'abbia insegnato? Dove mai è stato composto un simile so- 
netto? Tutti versi dal primo a l'ultimo finiscono con desinenzia 
della medesma voce: leggi il Petrarca tutto intiero, discorri tutto 
l'Ariosto, non trovarai un simile. Traditora traditora, dolce mia 
nemica, credo ch'a quest'ora l'abbi letto e penetrato; e si l'animo 
tuo non è più alpestre che d'una tigre, son certo che non farai 
oltre poco caso del tuo Bonifacio. - Oh, ecco Gioan Bernardo. 

SCENA vili 
Gioan Bernardo, Bonifacio 

Gioan Bernardo. - Bondì e bon anno a voi, misser Bonifa- 
cio: avete fatta alcuna buona fazzione^ oggi? 

Bonifacio. - Che dite voi? Oggi ho fatta cosa che giamai 
[85] feci in tutto tempo di mia vita. 

Gioan Bernardo. - Voi dite di gran cose: è possibile che 
quello che hai fatto oggi abbi possuto far iert o altro giorno, o 
voi o altro che sii? o che per tutto tempo di vostra vita possiate 
fare quel che una volta è fatto? Cossi quel che facesti iert non lo 
farai mai più; et io mai feci quel rttratto ch'ho fatto oggi, né 

IO. La parte adeguata che mi spetta per il servizio fatto (consegnando i 
versi sgrammaticati di Bonifacio alla signora Vittoria). L'espressione rinvia 
alle decime ecclesiastiche, cioè alle tasse della terra imposte dalla Chiesa per la 
propria necessità 

I. Lavoro, azione. 



ATTO PRIMO 295 

manco è possibile ch'io possa farlo più: questo sì 2, che potrò 
fame un altro. 

Bonifacio. - Or lasciamo queste vostre sofisticarle; mi avete 
fatto sovvenire del ritratto: hai visto quel che mi ho fatto fare? 

GiOAN Bernardo. - L'ho visto e revisto. 

Bonifacio. - Che ne giudicate? 

GiOAN Bernardo. - È buono: assomiglia assai più a voi che 
a me. 

Bonifacio. — Sii come si vuole, ne voglio un altro di vostra 
mano. 

Gioan Bernardo. - Che, lo volete donare a qualche vostra 
signora per memoria di voi? 

Bonifacio. - Basta: son altre cose che mi vanno per la 
mente. 

Gioan Bernardo. — È buon segno quando le cose vanno 
per la mente; guardati^ che la mente non vadi essa per le cose: 
per che potrebbe rimaner attaccata con qualch' una di quelle, 
et il cervello la sera in damo l'aspettarebbe a cena; e poi biso- 
gnasse "• far come la matre di fameglia ch'andava cercando lo 
intellecto co la lanterna. — Quanto al ritratto, io lo farò quanto 
prima. 

Bonifacio. — Sì: ma per vita vostra fatemi bello. 

Gioan Bernardo. - Non comandate tanto, si volete esser [87] 
servito: si desiderate che io vi faccia bello, è una; si volete ch'io 
vi ritragga, è un'altra. 

Bonifacio. - Di grazia lasciamo le burle: attendete a far 
cosa buona, che io per questo verrò a ritrovarvi in casa. 

Gioan Bernardo - Venite pur quando vi piace; e non du- 
bitate di cosa buona dal canto mio: attendete pur voi a far bene 
dal canto vostro; perché... 

Bonifacio. — Che vuol dir «per che»? 

Gioan Bernardo. — ... lasciate l'arte antica. 

Bonifacio. — Come? non v'intenderebbe il diavolo. 

2. È possibile. 

3. In modo pittorescamente parodico Gioan Bernardo vuole prendersi beffa 
della probabile perdita della ragione in Bonifacio innamorato. 

4. Bisognerebbe. 



296 CANDELAIO 

GiOAN Bernardo. — Da candelaio volete doventar orefice '. 
Bonifacio. - Come orifice? come candelaio? 
GiOAN Bernardo. - Basta, me vi racomando. 
Bonifacio. - Dio vi dia quel che desiderate. 
GiOAN Bernardo. - Et a voi quel che vi manca. 

SCENA IX 

Bonifacio solo 

«Da candelaio volete doventar orefice»: è pur gran cosa il 
fatto mio. Tutti, chi da equa chi da Uà, mi motteggiano: ecco 
costui non so che diavolo voglia intendere per l'orefice. Lo es- 
sere orefice non è male: non ha egli altro di brutto che quel 
[89] guazzarsi 1 le mani dentro l'urina dove tal volta pone in infu- 
sione la materia dell'arte sua, oro, argento et altre cose preciose: 
pur queste parabole ^ qualche dì l'intenderemo. - Ecco mi par 
veder Ascanio con Scaramuré. 

SCENA X 

Scaramuré, Bonifacio, Ascanio 

Scaramuré. - Ben trovato, messer Bonifacio. 

Bonifacio. - Siate il molto ben venuto, signor Scaramuré, 
speranza della mia vita appassionata. 

Scaramuré. — Signum affedi animìK 

Bonifacio. - Si vostra Signoria non rimedia al mio male, io 
son morto. 

Scaramuré. - Sì come io vedo, voi séte inamorato. 

Bonifacio. — Cossi è: non bisogna ch'io vi dica più. 

Scaramuré. - Come mi fa conoscere la vostra fisionomia, il 
computo di vostro nome, di vostri parenti o progenitori, la si- 
gnora della vostra natività fu Vemis retrograda in signo mascii- 
lino; et hoc fortasse in Geminibus vigesimo septimo gradu^: che si- 

5. L'espressione significa che Bonifacio ha abbandonato l'omosessualità per 
l'amore della donna. 

1. Mettere a bagno, per nettare da impurità oro, argento e gemme preziose. 

2. Allusioni. 

1. «Indizi del turbamento dell'animo». 

2. «Venere retrograda nel segno maschile; e questo forse nei Gemelli nel 



ATTO PRIMO 297 

gnifica certa mutazione e conversione nell'età di 46 anni nella 
quale al presente vi ritrovate. [91] 

Bonifacio. — A punto, io non mi ricordo quando nacqui: 
ma per quello che da altri ho udito dire, mi trovo da 45 anni in 
circa. 

ScARAMURÉ. - Gli mesi, giorni et ore computare ben io più 
distintamente, quando col compasso arò presa la proporzione 
dalla latitudine dell'unghia maggiore alla linea vitale, e di- 
stanza dalla summità dell'annulare a quel termine del centro 
della mano, ove è designato il spacio di Marte; ma basta per ora 
aver fatto giudicio cossi universale et in comuni^. Ditemi: 
quando fustivo"^ punto dall'amor di colei per averla guardato, a 
che sito ti stava ella? a destra o a sinistra? 

Bonifacio. - A sinistra. 

ScARAMURÉ. — Arduo opere nanciscenda^. Verso mezzogiorno 
o settentrione, oriente o occidente, o altri luochi intra questi? 

Bonifacio. — Verso mezogiomo. 

SCARAMURÉ. - Oportet advocare spetentrionales'^. — Basta ba- 
sta: equi non bisogna altro; voglio effectuare il tuo negocio con 
magia naturale, lasciando a maggior opportunità le supersti- 
zioni d'arte più profonda. 

Bonifacio. — Fate di sorte ch'io accape il negocio^, e sii 
come si voglia. 

ScARAMURÉ. — Non vi date impaccio: lasciate la cura ad me. 
La cosa già fu per fascinazione?^ 

Bonifacio. — Come per fascinazione? io non intendo. 

SCARAMURÉ. — Id est, per averla guardata guardando lei anco 

voi. [93] 

Bonifacio. — Sì, signor sì, per fascinazione. 

ScARAMURÉ. - Fascinazione si fa per la virtù di un spirito 
lucido e sottile, dal calor del core generato di sangue più puro, 
il quale a guisa di raggi mandato fuor de gli occhi aperti, che 

grado ventisettesimo». Scaramuré parla un linguaggio astrologico pieno di er- 
rori e svarioni (Geniinibus per Geminis) e privo di senso. 

3. «In generale». 

4. Voi foste. 

5. «Difficile da trovare». 

6. «Bisogna invocare gli spiriti settentrionali». 

7. Raggiunga lo scopo. 

8. L'ammaliare con la forza degli occhi, per maleficio. 



298 CANDELAIO 

con forte imaginazion gardando vengono a ferir la cosa guar- 
data, toccano il core e sen vanno ad afficere^^ l'altrui corpo e 
spirto: o di affetto di amore, o di odio, o di invidia, o di manin- 
conia, o altro simile geno ^" di passibili qualità. L'esser fascinato 
d'amore adviene quando con frequentissimo o ver (benché 
istantaneo) intenso sguardo, un occhio con l'altro, e reciproca- 
mente un raggio visual con l'altro, si rincontra, e lume con 
lume si accopula". All'ora si gionge spirto a spirto; et il lume 
superiore inculcando l'inferiore, vengono a scintillar per gli oc- 
chi, correndo e penetrando al spirto intemo che sta radicato al 
cuore: e cossi commuoveno amatorio incendio. Però chi non 
vuol esser fascinato deve star massimamente cauto e far buona 
guardia ne gli occhii, li quali in atto d'amore principalmente 
son fenestre dell'anima; onde quel detto: «Averte, averte ocidos 
tuos»^^. — Questo per il presente basti; noi ci revedremo a più 
bell'aggio, provedendo alle cose necessarie. 

Bonifacio. - Signor, si questa cosa farete venire al butto 1^, 
vi accorgerete di non aver fatto servizio a persona ingrata. 

ScARAMURÉ. - Misser Bonifacio, vi fo intender questo: che 
voglio io prima esser grato a voi; e poi son certo, si non mi 
[95] sarete grato, mi doverete essere. 

Bonifacio. - Comandatemi; che vi sono affezzionatissimo, 
et ho gran speranza nella prudenza vostra. 

ASCANIO. - Orsù, a rivederci tutti. A dio. 

Bonifacio. - Andiamo, ch'io veggio venir l'uomo più mole- 
sto a me, ch'abbia possuto produre la natura: non voglio aver 
occasion di parlargli; verrò a voi, signor Scaramuré. 

SCARAMURÉ. - Venite, che vi aspetto. A dio. 



9. «Perturbare». 

10. Genere. 

11. Unisce. 

12. «Distogli, distogli i tuoi occhi». È citazione del Cantico dei Cantici, VI, 5. 

13. Scopo. 



ATTO PRIMO 299 

SCENA XI 

Cencio, Gioan Bernardo 

Cencio. - Cossi bisogna guidar quest'opra, per la doctrina di 
Ermete' e di Geber^. La materia di tutti metalli è Mercurio: a 
Saturno appartiene il piombo, a Giove il stagno, a Marte il 
ferro, al sole l'oro, a Venere il bronzo, alla luna l'argento. Lo 
argento vivo si attribuisce ad Mercurio particularmente, e si 
trova nella sustanza di tutti gli altri metalli: però si dice nuncio 
di dèi, maschio co maschii, e femina co temine. Di questi me- 
talli Mercurio Trimegisto chiamò il cielo padre, e la terra ma- 
dre; e disse che questa madre ora è impregnata ne' monti, or 
nelle valli, or nelle campagne, or nel mare, or ne gli abissi et [97] 
antri: il quale enigma ti ho detto che cosa significa. Nel grembo 
de la terra la materia di tutti metalli afferma esser questa in- 
sieme col solfro' il dottissimo Avicenna-*, nell'epistola scritta ad 
Hazez^: alla quale opinione postpongo quella di Ermete, che 
vuole la materia di metalli essemo gli elementi tutti; et insieme 
con Alberto Magno'' chiamo ridicula la sentenza attribuita a 
Democrito da gli alchimisti, che la calcina e lisciva (per la 
quale intendono l'acqua forte^) siino materia di metalli tutti. 
Né tampoco posso approvar la sentenza di Gilgile^, nel suo li- 
bro De' secreti dove vuole « metallorum materiam esse cinerem in- 
fusum»'^, per che vedeva che «cinis liquatur in vitrum et congela- 
tur frigido» ^^■. al quale errore suttilmente va obviando il pren- 
cipe Alberto... 

GiOAN Bernardo. - Queste diavolo de raggioni no mi toc- 



1. Ermete detto Trismegisto, mitico personaggio, a cui si attribuirono nel 
Medio Evo opere di magia e di occultismo. 

2. Geber o Giaber o Gebber, il cui nome fu Abu Mussah Djafar al-Sofi, fu 
un alchimista arabo del VII secolo, autore di un gran numero di opere ma- 
giche. 

3. Zolfo. 

4. Il celebre medico e filosofo arabo, vissuto fra il 980 e il 1037. 

5. Hazen o Hazem, cioè Abu Ali al-Hassanben, matematico arabo, morto 
nel 1038. 

6. Il grande filosofo e scienziato domenicano, maestro di Tommaso 
d'Aquino, nato alla fine del XII secolo, morto a Colonia nel 1280. 

7. Acido nitrico. 

8. Un alchimista citato da Alberto Magno nel Liber animalìum. 

9. «La sostanza dei metalli è la cenere infusa dentro di essi». 

10. «La cenere si scioglie in vetro e viene congelata dal freddo». 



300 CANDELAIO 

cano punto l'intellecto. Io vorrei veder Toro fatto e voi meglior 
vestito'^ che non andiate: penso ben che si tu sapessi far oro 
non venderesti la ricetta da far oro, ma con essa lo faresti; e 
mentre fai oro per un altro per fargli vedere la esperienza, lo 
[99] faresti per te a fin di non aver bisogno di vendere il secreto. 

Cencio. - Voi mi avete interrotto il discorso. Pensate voi 
solo di aver giudicio, e di aver apportato un grandissimo argo- 
mento: per le cautele che have usate meco messer Bartolomeo, 
dimostra esser assai più cauto che voi non vi stimate d'essere. E 
sa lui che io son stato rubbato e sassinato al bosco di Cancello 
venendo da Airola... ^^ 

GiOAN Bernardo. - Credo ch'il sappia più per vostro che 
per mio dire. 

Cencio. — ... e però io, non avendo il modo di comprar gli 
semplici 1^ e minerali che si richiedono a tal opra, ho fatto come 
sapete. 

Gioan Bernardo. — Dovevi ponerti in pegno e securtà'^, e 
dire: «Mess(ere), avanzare oro per me e per te»; che certo tanto 
lui quanto altro ti arebbe niente manco soccorso: e quell'oro che 
cerchi dalle borse, l'aresti con tua meglior riputazione et onore 
sfornato dalla tua fornace. 

Cencio. — Mi ha piaciuto far cossi: quando io sarò morto, 
che mi fa che tutto il mondo sappia far oro? che mi fa che tutto 
il mondo sii pieno d'oro? 

Gioan Bernardo. - Io mi dubito che l'argento et il stagno 
valerà più caro oggimai, che l'oro. 

Cencio. - Dovete saper per la prima che messer Bartolomeo, 
lui ebbe tutta la ricetta in mano, dove si contiene et il modo di 
operare e le cose che vi concorreno. Lui mandava al speciale '', 
per le cose che bisognano, il suo putto ^<^; lui è stato presente al 
tutto che si faceva; lui faceva tutto: e da me non volea altro che 
[101] la dechiarazione, con dirgli «Fa in questo modo, fa in quello, 
non far cossi, fa colà, or applica questo, or togli quello»; di sorte 

11. Vestito meglio. 

12. Località fra Nola e Napoli. 

13. Neirantica medicina, le erbe medicinali. 

14. Dovevi prenderti garanzie. 

15. Speziale, farmacista. 

16. Ragazzo, servo. 



ATTO PRIMO 301 

ch'ai fine con allegrezza grande ha ritrovato l'oro purissimo e 
probatissimo al fondo della vitrea cucurbita ^^, risaldata luto sa- 
pientiae... ^^ 

GiOAN Bernardo. - Luto''' della polvere delle potte sudate 
al viaggio di Piedigrotta^^. 

Cencio. — ... e cossi, assicuratissimo, mi ha pagato seicento 
scudi per il secreto che gli ho donato, secondo le nostre conven- 
zioni. 

GiOAN Bernardo. — Or poi che avete fatta una cosa, fatene 
un'altra: e sarà compito tutto il negocio a non mancarvi nulla. 

Cencio. — Che volete che noi facciamo? 

Gioan Bernardo. — Lui essendo nella miseria che eravate 
voi, con aver seicento scudi meno, e voi essendo nella comodità 
nella quale era lui, con aver oltre seicento scudi: però come 
avete cambiata fortuna, cambiatevi ancora gli mantelli e le ba- 
rette^i. Ch'alfine non conviene ch'egli vada in quello abito, e tu 
in questo. 

Cencio. - Oh, voi sempre burlate. 

Gioan Bernardo. - Sì sì, burlo: la prima volta che vi vedrò 
insieme dirò «Ecco qui la tua cappa. Cencio; ecco qui la tua 
cappa, Bartolomeo». Ma dimmi da galant'omo (parliamo da do- 
vero): non l'hai tu attacata^^ a costui come l'attaccò il Gigio al 
Perrotino?^^ [103] 

Cencio. - E che fec'egli? 

Gioan Bernardo. - Non sai quel che fece? io tei saprò dire: 
- Costui cavò un pezzo di legno: vi inserrò l'oro dentro, poi lo 
bruggiò fuori facendolo a guisa de gli altri carboni; et al suo 
tempo con una bella destrezza sei tolse dalla saccoccia, e po- 
nendo mani ad dui altri carboni ch'erano presso la fornace, fece 
venir a proposito di ponere quel carbone pregnante^-*: dove pre- 

17. Un tipo di alambicco. 

18. «Con l'argilla della sapienza». 

19. Fango. 

20. La celebre località presso Napoli (oggi in città) dove si trovava un san- 
tuario alla Vergine meta di pellegrinaggi l'S settembre. 

21. Berrette. 

22. L'hai ingannato. 

23. Il Perrotino è soprannome di Pietro Pomponazzi; il sommo filologo ari- 
stotelico della prima metà del Cinquecento (Mantova, 1462-Bologna, 1525), og- 
getto di beffe perché piccolo di statura. 

24. Pieno d'oro. 



302 CANDELAIO 

sto, per la forza del fuoco incinerito, stillò l'oro impolverato per 
gli buchi a basso. 

Cencio. — Oh vagliarne Dio: mai arei possuto imaginarmi 
una sì fatta gaglioffaria. Ingannar io? fars'ingannar messer Bar- 
tolomeo? Or credo che di questo tratto lui ne sii stato infor- 
mato. Egli non solo non ha voluto ch'io tocasse cosa alcuna; ma 
anco mi ha fatto seder sei passi lungi dalla fornace, la prima 
volta che si oprò in mia presenza per la dechiarazion della 
prattica della ricetta; e nella seconda volta ha voluto esser solo, 
con farmene essere al tutto absente, avendo solo la mia ricetta 
per guida. Di sorte che dopo che la esperienza è fatta due volte 
in poca materia e pochissima spesa, or vi si è risoluto a tutta 
passata^', g come vi ho detto, fa gran seminata per racogliere 
gran frutto. 

GiOAN Bernardo. - Come, have egli aumentate le dose? 

Cencio. — Tanto che in questa prima posata tirarà cinque- 
cento scudi come cinquanta soldi. 

GiOAN Bernardo. - Credo più presto come cinquanta soldi, 
che come cinquant'altri scudi: ora sì che hai profetato meglio 
ch'un Caifasso^^ Or aspettiamo il parto, che allora vedremo si 
[105] l'è maschio o femina. A dio. 

Cencio. — A dio, adio: assai è che crediate gli articoli di fede. 

[scena xii] 
Cencio solo 

In vero si Bartolomeo avesse il cervello di costui, e che tutti 
fussero cossi male avisati, in damo arei stesa la rete in questa 
terra. Or facciamo di bon modo, poi che l'ucello è dentro: che 
non siamo come quello che sei fé' venire a la rete, e poi sei fé' 
fuggir dalla mano. Mai mi stimare possessor di questi scudi, né 
le chiamarò miei, sin tanto che non sarò fuor del Regno'. Ho 
dato ordine alla posta, et or ora vo a montarvi su; non mi fia 
mistiero d'andar a prendere altre bagaglie: quando l'oste aprirà 

25. Del tutto, completamente. 

26. Allusione a quanto dice di Caifa Giovanni, XI, 51-52. 

I. Di Napoli. 



ATTO PRIMO 303 

la balice^ che ha nelle mani, la trovarà piena di sassi, e che 
vale più quel che è di fuori che quel che è di dentro; credo che 
non dimorarà troppo a veder il conto suo anche lui. Non biso- 
gna ch'io mi fermi equi sino al tempo che potrà essere che Bar- 
tolomeo manda per trovare il pulvis Christi^. Mi par veder la 
moglie: non voglio che mi veda cossi imbottato''. 

[SCENA XIII] 

Marta sola 

Credo che Sautanasso, Barsabucco^ e tutti quelli che squa- 
gliano^, sei prenderanno per compagno; per che saprà egli attiz- 
zar il fuoco dell'inferno per suffriggere e rostire l'anime dan- [107] 
nate. La faccia di mio marito assomiglia ad uno il quale è stato 
trent'anni a far carboni alla montagna di Scarvaita, che sta da 
là del monte de Cicala^. Non sta cossi volentieri pesce in acqua, 
come lui presso que' carboni vivi a fumegarse tutto il giorno 
(non voglio maldirlo): poi mi viene avanti con quelli occhi rossi 
et arsi di sorte che rassomiglia a Luciferre"*. In fine non è fatica 
tanto grave che l'amore non faccia non solamente lieve, ma pia- 
cevole. Ecco costui per essergli ficcato nel cervello la speranza 
di far la pietra filosofale, è dovenuto a tale che il suo fastidio è 
il mangiare, la sua inquietitudine è il trovarsi a letto, la notte 
sempre gli par lunga come a putti che hanno qualche abito 
nuovo da vestirsi. Ogni cosa gli dà noia, ogni altro tempo gli è 
amaro: e solo il suo paradiso è la fornace. Le sue gemme e pietre 
preciose son gli carboni, gli angeli son le bozzole^ che sono at- 
taccate in ordinanza ne' fornelli con que' nasi di vetro da equa; 
e da Uà tanti lambicchi di ferro, e de più grandi e de più piccoli 
e di mezzani. E che salta, e che balla, e che canta quel sciagu- 

2. Valigia. 

3. La polvere che avrebbe dovuto mutare i metalli vili in oro. 

4. Con gli stivali per il viaggio. 

1. Deformazioni popolaresche di Satanasso, Beelzebub. 

2. Quelli che spariscono prodigiosamente sono i diavoli. 

3. Località presso Nola. 

4. Altra deformazione popolaresca per Lucifero. 

5. Storte. 



304 CANDELAIO 

rato che mi fa sovvenire dell'asino^. Poco fa, per veder che cosa 
facess'egli, ho posto l'occhio ad una rima' de la porta, e l'ho 
veduto assiso sopra la sedia a modo di catedrante, con una 
gamba distesa da equa et un'altra distesa da Uà, guardando gli 
travi della intempiatura^ della camera; a' quali, dopo aver cen- 
nato tre volte co la testa, disse: «Voi, voi impiastrare di stelle 
fatte di oro massiccio». Poi non so che si borbottasse guardando 
le casce ^ e voltando il viso a' scrigni. «Mia fé» dissi io, «penso 
[109] che questi presto saranno pieni di doppioni »'o. - Oh, ecco San- 
guino. 

[SCENA xrv] 
Sanguino, Marta 

Sanguino. — (cantando). Chi vooo spazzacamin? Chi vói con- 
ciare stagni, candelier, conche, caldare?' 

Marta. - Che buon'ora è, Sanguino? è egli cosa nuova che tu 
sei pazzo? che canti per mezzo le strade? quale delle due è l'arte 
tua? 

Sanguino. - Non so: o l'una o l'altra. E voi non sapete? 

Marta. - Se non me dite, non so altro. 

Sanguino. - Son servitor, discepolo e compagno di vostro 
marito, il quale o è un spazza-camino, o ver ripezza-stagni, tac- 
coneggia-padelle^ o risalda-frissore'. Si non mei credi, guardagli 
il viso e miragli le mani. Che diavolo fa egli? Tenetelo forse 
appeso al fumo come le salciche"*, e come mesesca di botracone^ 
in Puglia? 

Marta. - Ahi me lassa: per lui sarò mostrata a dito; ogni 
poltrone me darrà la baia. Intendi, Sanguino? questo va a dirlo 
a lui, e non a me. 

6. Allusione al proverbio «Asinus ad lyram, ad tibiam», contenuto negli 
Adagi di Erasmo. 

7. Fessura. 

8. Volta, soffitto. 

9. Casse. 

10. Monete d'oro spagnole. 

1. Caldaie. 

2. Racconcia, aggiusta, mette pezze. 

3. Padelle. 

4. Salsicce. 

5. Carne affumicata di grossa pecora o castrato. 



ATTO PRIMO 305 

Sanguino. — Se dice che nostro Signore sanò tutte altre sorte 
de infirmità, ma che giamai volse accostarsi ad pazzi. [m] 

Marta. - E però va via, ch'io non voglio accostarmi a te, 
pazzacone. 

Sanguino. — Va pure accostati a lui, madonna cara: e guar- 
dati di porgerli la lingua, che la minestra ti saprà di fumo^. 

Fine dell'atto primo [113] 



6. Allusione oscena. 



ATTO SECONDO 

SCENA PRIMA 

Messer Ottaviano, Mamfurio, Pollula 

Ottaviano. — Maestro, che nome è il vostro? 

Mamfurio. - Mamphurius. 

Ottaviano. - Quale è vostra professione? 

Mamfurio. - Magister artium, moderator di pueruli, di te- 
neri unguicoli, lenium malarum, puberum, adolescentulorum: eo- 
rum qui adhuc in virga in omnem valent erigi, flecti, atque duci 
partem; primae vocis, apti al soprano, irrosorum denticulorum, suc- 
ciplenularum carnium, recentis naturae, nullius rugae, lactei hali- 
tus, roseorum lahellulorum, lingulae hlandulae, mellitae simplicita- 
tis, in flore, non in semine degentium, claros hahentium ocellos, 
puellis adiaphoronK 

Ottaviano. - Oh maestro gentile, attillato, eloquentissimo, 
I115J galantissimo architriclino' e pincema^ delle Muse... 

Mamfurio. — O bella apposizione. 

Ottaviano. — ... patriarca del coro apolinesco..."' 

Mamfurio. — Melius diceretur^ «apollineo». 

Ottaviano. - ... tromba di Febo, lascia ch'io te dia un bacio 



1. «Insegnante delle arti liberali, educatore di fanciulli, di teneri possessori 
di piccole unghie, di guance lisce, di puberi, di ragazzini; di coloro che, essendo 
ancora in stelo, possono essere fatti crescere, piegati e guidati dove si vuole, 
che hanno la prima voce infantile, adatti al soprano, con i dentini non ancora 
limati, con le carni ritondette, di giovane natura, privi di rughe, con l'alito che 
sa di latte, con le labbruzze rosse, con le carezzevoli linguette, ingenui in modo 
dolce come il miele, che sono in fiore, non in seme, che hanno gli occhietti 
chiari, non differenti dalle fanciulle». 

2. Maggiordomo. 

3. Coppiere. 

4. Il coro delle Muse. 

5. «Si potrebbe dir meglio». 



ATTO SECONDO 3O7 

nella guancia sinestra: che non mi reputo degno di baciar 
quella dolcissima bocca... 

Mamfurio. - «Ch'ambrosia e nectar non invidio a Giove »^. 

Ottaviano. — ... quella bocca dico, che spira sì varie e bellis- 
sime sentenze et inaudite frase. 

Mamfurio. - Addam et plura: in ipso aetatis limine, ipsis in 
vitae primordiis, in ipsis negociorum huius mundialis seu cosmicae 
architecturae rudimentis, ex ipso vestibulo, in ipso aetatis vere, ut 
qui adnuptunanf , ne in apiis quidem...^ 

Ottaviano. — O maestro, fonte caballino, di grazia non mi 
fate morir di dolcezza, prima ch'io dichi la mia colpa; non par- 
late più, vi priego, per che mi fate spasimare. 

Mamfurio. — Silebo igitur, quia opprimitur a gloria maiesta- 
tis'^, come accadde a quella meschina i° di cui Ovidio nella Me- 
tamorphosi fa menzione: a cui le Parche avare troncomo il filo, [117] 
vedendo, lei, nella propria maiestade il folgorante Giove. 

Ottaviano. — Di grazia, vi supplico per quel dio Mercurio 
che vi ha indiluviato di eloquenzia... 

Mamfurio. - Cogor morem gerere^^. 

Ottaviano. — ... abbiate pietà di me, e non mi lanciate più 
cotesti dardi, che mi fanno andar fuor di me. 

Mamfurio. — In echstasim profunda trahit ipsum admiratio. 
Tacebo igitìir, de iis hactenus, nil addam, muti pisces, tantum effa- 
tus, vox faucibus haesit^^. 

Ottaviano. — Misser Mamfurio, amenissimo fiume di elo- 
quenza, serenissimo mare di dottrina, ... 



6. Citazione di F. Petrarca, Rime, CXCIII, 2. 

7. «Aggiungerò molte altre cose ancora: proprio sulla soglia della vita, pro- 
prio all'inizio dell'esistenza, proprio nei primi rudimenti delle esperienze di 
questo congegno dell'universo, nell'atrio, nella primavera della vita, come co- 
loro che aspirano alle nozze». 

8. Espressione oscura. 

9. «Tacerò dunque, perché si resta oppressi dalla gloria della maestà». 

10. Semele, che per aver voluto vedere Giove nella sua potenza, ne rimase 
incenerita. 

11. «Sono costretto a fare a modo vostro». 

12. «L'ammirazione profonda lo conduce all'estasi. Tacerò dunque di que- 
ste cose a questo punto, non aggiungerò nulla, sarò come i muti pesci, tanto 
avendo parlato, la voce si spense nella gola». L'ultima espressione (vox faucibus 
haesit) è citazione di Virgilio, Aen., Ili, 48. 



308 CANDELAIO 

Mam FURIO. — Tranquillitas maris, serenitas aeris^^. 

Ottaviano. — ... avete qualche bella vostra di composizione? 
per che ho gran desiderio aver copia di vostre doctissime carte. 

Mamfurio. — Credo, signor, che in toto vitae curricido^'^ e di- 
scorso di diverse e varie pagine non ve siino occorsi carmini ^^ 
di calisimetria ''^, idest^^ cossi bene adaptati, come questi che al 
presente io son per dimostrarvi equi exarati^^. 
[119] Ottaviano. — Che è la materia di vostri versi? 

Mamfurio. Litterae, syllabae, dictio et oratio, partes propinquae 
et remotae^'^. 

Ottaviano. - Io dico, quale è il suggetto et il proposito. 

Mamfurio. - Volete dire de quo agitur? materia de qua} circa 
quam?^° È la gola, ingluvie^' e gastrimargia^^ di quel lurcone^^ 
Sanguino (viva effigie di Filoxeno ^'♦j qui collum gruis exoptabat^'^) 
con altri suoi pari, socii^^, aderenti, simili e collaterali. 

Ottaviano. — Piacciavi di farmeli udire. 

Mamfurio. — Lubentissime. Eruditis non sunt operienda ar- 
cana: ecco, io explico papirum propriis elaboratum et lineatum di- 
gitisi'. Ma voglio che pemotiate'^ che il sulmonense Ovidio 
{«Sulmo mihi patria est»^'^), nel suo libro Metamorphoseon octavo, 

13. «La tranquillità è del mare, la serenità è dell'aria»: Mamfurio pedante- 
scamente corregge le espressioni di Ottaviano. 

14. «In tutto il corso della vita». 

15. Composizioni poetiche. 

16. Bella simmetria. 

17. «Cioè». 

18. «Cavati fuori». 

19. «Lettere, sillabe, espressione, colorito retorico, parti vicine e remote». 
Mamfurio prende con pedantesca stoltezza alla lettera le domande di Otta- 
viano e gli espone le parti materiali e grammaticali di cui constano i versi, 
invece dell'argomento. 

20. «Di che si tratta? di quale argomento? intomo a che cosa?». 

21. Ingordigia. 

22. Immensità del ventre. 

23. Ghiottone. 

24. Poeta greco del IV secolo a. C, autore di ditirambi in cui celebrava i 
piaceri della mensa. 

25. «Che bramava avere il collo della gru» (per poter assaporare più a 
lungo il cibo). 

26. Amici. 

27. «Molto volentieri. Non bisogna nascondere i segreti ai dotti: ecco, io 
apro il foglio scritto secondo le regole dell'arte proprio con le mie mani». 

28. Notiate con cura (seguo qui la lezione della prima edizione, rifiutando 
come non necessaria la correzione prenotiate proposta dallo Spampanato). 

29. «Sulmona è la mia patria» (Ovidio, Trist, IV, io, 3). 



ATTO SECONDO 3O9 

con molti epiteti l'apro calidonio^° descrisse: alla cui imitazione 

io questo domestico porco vo delineando. 

Ottaviano. — Di grazia leggetele presto. [121I 

Mamfurio. — Fiat. Qui cito dat, bis dat. Exordium ab admiran- 

tis affectu^^. 

O porco sporco, vii, vita disutile: 
ch'altro non hai che quel gruito^^ fatuo 
col quale il cibo tu ti pensi acquirere^^; 
gola quadruplicata da Vaxungia^'^ 
dall'anteposto absorpta^^ brodulario^^ 
che ti prepara il sozzo coquinario^^ 
per canal emissario ^^: 
per pinguefarti^^ più, vase d'ingluvie, 
in cotesto porcil t'intromettesti 
u' ad altro obiecto non guardi ch'ai pascolo; 
e privo d'exercizio, 
per inopia e penuria 
di meglior letto e di meglior cubiculo '*°, 
altro non fai ch'ai sterco e fango involverti. 

Post haec^h 

Ad nullo sozzo volutabro^^ inabile, 
di gola e luxo infìrmità incurabile, 
ventre che sembra di Pleiade il puteo"*', 

30. Il cinghiale calidonio, il mostruoso animale mitico che Artemide inviò 
a devastare il territorio di Calidone e che fu ucciso da Meleagro con l'aiuto di 
numerosi eroi e semidei. 

31. «Sia fatto. Chi dà presto, dà due volte. L'inizio dipende dalla disposi- 
zione di chi ascolta». 

32. Grugnito. 

33. Procacciarti. 

34. Grasso. 

35. Inghiottita. 

36. Truogolo. 

37. Cuoco. 

38. Esofago. 

39. Ingrassarti. 

40. Stanza. 

41. «Dopo questi versi». 

42. Voltolamento. 

43. Il pozzo delle Pleiadi, figlie di Atlante, che, secondo il mito, morirono 
struggendosi in lacrime per il dolore della morte delle sorelle ladi. 



310 CANDELAIO 

abitator di fango, incola luteo''''; 
fauce indefessa, assai vorante gutture-'^; 
[123] ingordissima arpia, di Tizio vulture-'^ 

terra mai sazia, fuoco e vulva cupida"*^; 
orificio pretenso ■'^ nare putida-^''; 
nemico al cielo, speculator terreo ^o, 
mano e pie infermo, bocca e dente ferreo; 
l'anima ti fu data sol per sale 
a fin che non putissi^i; dico male? 

Che vi par di questi versi? Che, ne comprendete col di vostro 
ingegno il metro? 

Ottaviano. - Certo, per esser cosa d'uno della profession vo- 
stra, non sono senza bella considerazione. 

Mamfurio. - Sine conditione et absolute^^ denno esser giudi- 
cati di profonda perscrutazion^^ degni questi frutti raccolti 
dalle meglior piante che mai producesse l'eliconio monte ^'♦, ir- 
rigate ancor dal parnasio fonte'', temprate dal biondo Apolline 
e dalle sacrate Muse coltivato. E che ti par di questo bel di- 
scorso? Non vi admirate addesso come pria già? 

Ottaviano. — Bellissimo e sottil concepto. Ma ditemi, vi 
priego, avete speso molto tempo in ordinar questi versi? 

Mamfurio. - Non. 

Ottaviano. - Sietevi affatigato in farli? 

Mamfurio. - Minime^''. 
[125] Ottaviano. - Avetevi speso gran cura e pensiero? 

44. Abitatore del fango. 

45. Gola. 

46. Secondo il mito, il gigante Tizio, per aver cercato di violentare Latona, 
fu ucciso da Artemide e Apollo, e, nel Tartaro, sta inchiodato al suolo mentre 
un avvoltoio gli rode il cuore che continuamente ricresce. 

47. Allusione al passo dei Proverbi, in cui si parla delle quattro cose che 
non dicono mai «basta». 

48. Orificio, bocca protesa. 

49. Puzzolente. 

50. Che guarda sempre a terra. 

51. Motto del filosofo stoico Crisippo (citato da Cicerone), secondo il quale 
l'animo, nello sciocco, è soltanto il sale per conservare il corpo. 

52. «Senza condizione e assolutamente». 

53. Investigazione accurata. 

54. L'Elicona, la sede delle Muse. 

55. La fonte d'Ippocrene. 

56. «Per nulla». 



ATTO SECONDO 3II 

Mamfurio. - Nequaquam^'' . 

Ottaviano. - Avetele fatti e rifatti? 

Mamfurio. - Haud quaquam^^. 

Ottaviano. - Avetele corretti? 

Mamfurio. — Minime gentium: non opus eraP'^. 

Ottaviano. - Avetene destramente presi, per non dir marie- 
lati <^°, a qualche autore? 

Mamfurio. - Neutiquam, absit verbo invidia, dii avertant, ne 
faxint ista superi'^K Voi troppo volete veder di mia erudizione: 
credetemi che non ho poco io del fonte caballino absorpto; né 
poco liquor mi have infuso la de cerebro nata lovis^^: dico la 
casta Minerva, alla quale è attribuita la sapienza. Credete ch'io 
non sarei minus foeliciter^^ risoluto, quando fusse*^"* stato provo- 
cato ad explicandas notas ajfirmantis vel asserentis^^ . Non hanno 
destituita la mia memoria: sic, ita, etiam, sane, profedo, palam, 
verum, certe, proculdubio, maxime, cui dubium?, utique, quidni?, 
mehercle, aedepol, mediusfidius et caetera^^. 

Ottaviano. - Di grazia, in luoco di queWet caetera, ditemi 
un'altra negazione. [127] 

Mamfurio. — Questo cacocephaton^'^ , idest prava elocuzione, 
non farò io: per che factae enumerationis clausulae non est adpo- 
nenda unitas'^^. 

Ottaviano. - Di tutte queste particule affirmative, quale vi 
piace più de l'altre? 

Mamfurio. — QneW «utique» assai mi cale, eleganza in lingua 
aethrusca vel tuscia, meaeque inhaeret menti^^: eleganza di più 
profondo idioma. 

57. «Niente affatto». 

58. Per nulla. 

59. «Niente affatto, non era necessario». 

60. Rubati. 

61. «Certo che no, sia detto senza offendere alcuno, che gli dèi liberino da 
una tal cosa, che i Superi non lo permettano». 

62. «Nata dal cervello di Giove». 

63. «Meno felicemente». 

64. Fossi. 

65. «A fare il catalogo delle particelle affermative». 

66. Mamfurio fa un ricco elenco degli avverbi affermativi in latino. 

67. Deformazione di cacophaton o cacepheton, termine grammaticale, che 
Mamfurio stesso spiega con prava elocuzione. 

68. «Una volta conclusa l'enumerazione non bisogna farvi neppure un'ag- 
giunta». 

69. «Nella lingua etnisca o toscana, e mi sta infìsso in mente». 



312 CANDELAIO 

Ottaviano. — Delle negative, qua! vi piace più? 

Mamfurio. - Quel «nequaquam» est mihi cordP^, e mi sodisfa. 

Ottaviano. - Or dimandatemi voi adesso. 

Mamfurio. - Ditemi, signor Ottaviano, piacenvi gli nostri 
versi? 

Ottaviano. - Nequaquam. 

Mamfurio. — Come nequaquam: non sono elli optimi} 

Ottaviano. — Nequaquam. 

Mamfurio. - Duae negationes affìrmant''^: volete dir dumque 
che son buoni. 

Ottaviano. - Nequaquam. 

Mamfurio. - Burlate? 
[129] Ottaviano. - Nequaquam. 

Mamfurio. - Sì che dite da senno? 

Ottaviano. - JJtique. 

Mamfurio. — Dumque poca stima fate di mio Marte e di 
mia Minerva? '2 

Ottaviano. - JJtique. 

Mamfurio. — Voi mi siete nemico e mi portate invidia: 
da principio vi admiravate della nostra dicendi copia^^; adesso, 
ipso lectionis progressu^-^, la admirazione è metamorfita'^ in in- 
vidia? 

Ottaviano. - Nequaquam: come invidia? come nemico? non 
mi avete detto che queste diczioni vi piaceno? 

Mamfurio. - Voi dumque burlate, e dite exercitationis gra- 
tiaì'^' 

Ottaviano. - Nequaquam. 

Mamfurio. — Dicas igitur sine simulatione et fuco'''': hanno 
enormità, crassizie''^ e rudità^'^^ gli miei numeri? ^° 



«Mi piace». 

«Due negazioni affermano» (in latino). 

Delle mie forze e del mio ingegno. 

«Nostra eloquenza». 

«Nello svolgimento del discorso». 

Mutata, trasformata 

«A scopo di esercizio». 

«Parla dunque, senza infingimenti e trucco 

Grossolanità. 

Ignoranza. 

Versi. 



ATTO SECONDO 3I3 

Ottaviano. - Utique. 

Mamfurio. — Cossi credete a punto? 

Ottaviano. - Utique, sane, certe, equidem, utique, utique. 

Mamfurio. - Non voglio più parlar con voi. 

Ottaviano. — Si non volete resistere a udir quel che dite che 
vi piace, che sarrebbe s'io vi dicesse cosa che vi dispiace? A dio. [131] 

Mamfurio. — Vade, vade. Adesdum^^, Pollula: hai considera- 
ta la proprietà di questo uomo, il quale or ora è da noi absen- 
tato?82 

Pollula. - Costui da principio si burlava di voi di una 
sorte; al fine vi dava la baia d'un'altra sorte. 

Mamfurio. - Non pensi tutto ciò esser per invidia che gli 
inepti portano ad altri {melius diceretur «alii», differentia /adente 
«aliud»)^^ eruditi? 

Pollula. — Tutto vi credo, essendo voi mio maestro, e per 
farvi piacere. 

Mamfurio. — De iis hactenus, missa faciamus haec^. Or ora 
voglio gire a ispedir le muse centra questo Ottaviano: e come 
gli ho fatti udire, in proposito di altro, gli porcini epiteti, post- 
hac in suo proposito voglio che odi quelli di uno inepto giudi- 
cator della doctrina altrui. Ecco, vi porgo una epistola amatoria 
fatta ad istanzia di messer Bonifacio: il quale, per gratificare 
alla sua amasia ^^^ mi ha richiesto che gli componesse questa 
lectera incentiva ^'^. Andate, e gli la darrete secretamente da mia 
parte in mano, dicendogli che io sono implicito ^^ in altri nego- 
cii circa il mio ludo literario^^ — Ego quoque hinc pedem refe- 
ram^'^, perché veggio due femine appropiare^", de quibus illud 
«Longe fac a me»'^K 



81. «Va', va'. Orsù, vieni». 

82. Allontanato. 

83. «Meglio che altri si direbbe alii, perché alti significa una differenza 
qualitativa fra soggetti della stessa specie». 

84. «Basta così, lasciamo perdere queste cose». 

85. La donna amata. 

86. Introduttiva all'incontro amoroso. 

87. Occupato. 

88. La scuola. 

89. «Anch'io di qui mi allontanerò». 

90. Avvicinarsi. 

91. «Alle quali si riferisce quel detto: "Allontanale da me"» (citazione dei 
Proverbi, V, 8, in cui si descrivono le arti delle meretrici). 



314 CANDELAIO 

POLLULA. — Salve, domine praeceptor'^^. 
[133] Mamfurio. — Faustum iter dicitur «vale»^^. 

SCENA II 

Signora Vittoria, Lucia 

Signora Vittoria. - La gran pecoragine che io scorgo in lui 
mi fa inamorar di quest'uomo; la bestialità sua mi fa argumen- 
tare che non perderemo per averlo per amante; e per essere un 
Bonifacio come vedete, non ne potrà far altro che bene. 

Lucia. — Costui non è di que' matti ch'han troppo secco il 
cervello, ma di quei che l'han tropp'umido: però è necessario 
che dii di botto ^ al troppo grosso e dolce umore^, più che al 
troppo suttile, fastidioso, colerico e bizarro. 

Signora Vittoria. - Or andiate e ringraziatelo da mia 
parte; e ditegli ch'io non posso vedermi sazia di leggere la sua 
carta, e che in poco tempo che siate stata presso di me, diece 
volte me l'avete veduta cacciar e rimettere nel petto: dategli 
quante panzanate voi possete, per fargl'intendere ch'io li porto 
grand'amore. 

Lucia. — Lascia la cura ad me (disse Gradasso)^. Cossi po- 
tesse io guidar il re o l'imperadore, come potrò maneggiar co- 
stui. Rimanete sana. 

Signora Vittoria. - Andate. Fate come vi dettarà la pru- 
I135I denza vostra. Lucia mia. 

SCENA HI 

Signora Vittoria sola 

L'amore si depinge giovane e putto per due cause: l'una, per 
che par che non stia bene a' vecchi; l'altra, per che fa l'uomo di 
leggiero e men grave sentimento, come fanciulli. Né per l'una 
né per l'altra via è entrato amor in costui. Non dico per che gli 

92. «Salve, signor professore». 

93. «Buon viaggio si augura con vale». È un'altra pedanteria di Mamfurio. 

1. Dia sfogo. 

2. Carattere zotico e sciocco. 

3. Allusione a L. Ariosto, Orlando furioso, XXVII, 66. 



ATTO SECONDO 315 

stesse bene: atteso che non paiono buone a lui simili giostre'; né 
per che gli avesse a togliere l'intelletto: per che nisciuno può 
essere privato di quel che non ha. - Ma non ho tanto da guar- 
dar a lui, quanto debbo aver pensiero de fatti miei. Considero, 
che, come di vergini, altre son dette sciocche, altre prudenti 2; 
cossi anco de noi altre che gustiamo de meglior frutti che pro- 
duce il mondo, pazze son quelle ch'amano sol per fine di quel 
piacer che passa, e non pensano alla vecchiaia che si accosta 
ratto senza ch'altri la vegga o senta, insieme insieme' facen- 
do discostar gli amici. Mentre quella increspa la faccia, questi 
chiudono le borse; quella consuma l'umor di dentro, e [questi 
scemano] l'amor di fuori; quella percuote da vicino, e questi 
salutano da lontano''. Però fa di mestiero di ben risolversi a 
tempo. Chi tempo aspetta, tempo perdei S'io aspetto il tem- 
po, il tempo non aspettare me. Bisogna che ci serviamo di fatti 
altrui, mentre par che quelli abbian bisogno di noi. Piglia la 
caccia"^ mentre ti siegue, e non aspettar che ella ti fugga. Mal 
potrà prendere l'ucel che vola, chi non sa mantener quello 
ch'ha in gabbia. Ben che costui abbia poco cervello e mala [137] 
schena^, ha però la buona borsa: del primo, suo danno ^; del 
secondo, mal non m'accade; del terzo se ne de' far conto. I sa- 
vi vivono per i pazzi, et i pazzi per i savii'^. Si tutti f ussero 
signori, non sarebbono signori: cossi, se tutti saggi, non sareb- 
bono saggi; e se tutti pazzi, non sarebbono pazzi. Il mondo sta 
bene come sta. - Or torniamo a proposito, Porzia '°: conviene a 



1. Rapporti sessuali. 

2. Allusione blasfema alla parabola delle vergini in Matteo, XXV, 1-13. 

3. Subito. 

4. Nella vecchiaia, mentre il volto femminile si riempie di rughe, il marito 
o l'amante non lo curano più e non danno più doni e denari; Vumor di dentro si 
riferisce al disseccarsi della pelle e del corpo, ormai non più gradevole e affa- 
scinante; Yamor di dentro è quello degli uomini che più non curano le donne 
invecchiate; quella è la donna che insiste per avere denaro e affetto, mentre 
questi è l'uomo che se ne tiene ben lontano. 

5. La signora Vittoria procede nel suo monologo per sentenze popolaresche. 

6. Selvaggina. 

7. Sessualmente debole, quasi impotente. 

8. Peggio per lui. 

9. Le sentenze della signora Vittoria si fanno a questo punto serie, met- 
tendo a confronto la saviezza e la pazzia del mondo, alterne e opposte nel 
mondo. Il Bruno implicitamente ricorda l'Ariosto nella rappresentazione della 
follia del mondo neWOrlando. 

10. Secondo nome della signora Vittoria. 



3l6 CANDELAIO 

chi è bella per la gioventù, che sii saggia per la vecchiaia. Altro 
n'abbiamo^' l'inverno che quel che raccolsemo l'estate. Or fac- 
ciamo di modo che quest'ucello con sue piume oltre non passa. 
- Ecco Sanguino. 

SCENA IV 

Sanguino, signora Vittoria 

Sanguino. — Bàsovi' quelle bellissime ginocchia e piedi, si- 
gnora Porzia mia dolcissima, saporitissima più che zucchero, 
cannella e senzeverata^. O ben mio, si non fussemo in piazza, 
non mi terrebono le catene di santo Leonardo^ ch'io non ti 
piantasse un bacio a quelle labbra che mi fan morire. 

Signora Vittoria. - Che portate di novo. Sanguino? 

Sanguino. - Messer Bonifacio ve si raccomanda; et io vel 

[139] racomando cossi come i buoni padri raccomandano i lor putti 

a' maestri: idest che se egli non è saggio, lo castigate ben bene; e 

se volete uno che sappia e possa tenerlo a cavallo, servitevi di 

me. 

Signora Vittoria. - Ah! ah! ah! che volete dir per questo? 

Sanguino. — Non l'intendete? non sapete quel ch'io voglio 
dire? Siete tanto semplicetta voi? 

Signora Vittoria. - Io non ho queste malizie che voi avete. 

Sanguino. - Se non avete di queste malizie, avete di quelle, 
e di quelle, e di quell'altre; e se non séte fina come posso esser 
io, séte come può essere un altro. Or lasciamo queste parole da 
vento: vengamo al fatto nostro. — Era un tempo che il leone e 
l'asino erano compagni; et andando insieme in peregrinaggio 
convennero che al passar de fiumi si franassero a vicenna"*: 
com'è dire, che una volta l'asino portasse sopra il leone, et 
un'altra volta il leone portasse l'asino. Avendono dumque ad 

II. Non abbiamo. 

1. Vi bacio. 

2. Sorta di dolce fatto con farina e melassa, e contenente molto zenzero. 

3. Santo eremita vissuto nella prima metà del VI secolo, invocato per la 
liberazione dei prigionieri. 

4. Si trasportassero vicendevolmente a nuoto. Sanguino racconta qui una 
parabola fra il comico e l'osceno, di argomento animalesco e popolaresco. 



ATTO SECONDO 3I7 

andar a Roma, e non essendo a lor serviggio né scafa ^ né ponte, 
gionti al fiume Garigliano, l'asino si tolse il leone sopra: il quale 
natando verso l'altra riva, il leon, per tema di cascare, sempre 
più e più gli piantava l'unghie ne la pelle di sorte che a quel 
povero animale gli penetromo in sin all'ossa. Et il miserello (co- 
me quel che fa professione di pazienza) passò al meglio che potè 
senza far motto. Se non che gionti a salvamento fuor de l'acqua, 
si scrollò un poco il dorso, e si svoltò la schena tre o quattro 
volte per l'arena calda: e passoron oltre. Otto giorni dopo, al 
ritornare che fecero, era il dovero che il leone portasse l'asino. 
Il quale essendogli sopra, per non cascar ne l'acqua, co i den- 
ti afferrò la cervice del leone: e ciò non bastando per tenerlo 
su, gli cacciò il suo strumento (o come vogliam dire, il tu-m'in- [141] 
tendi), per parlar onestamente, al vacuo sotto la coda, dove 
manca la pelle: di maniera ch'il leone sentì maggior angoscia 
che sentir possa donna che sia nelle pene del parto, gridando 
«Olà, olà, oi, oi, oi, oimè! olà traditore!». A cui rispose l'asino 
in volto severo e grave tuono: «Pazienza, fratel mio: vedi ch'io 
non ho altr'unghia che questa d'attaccarmi». E cossi fu neces- 
sario ch'il leone suff risse et indurasse^ sin che fusse passato il 
fiume. A proposito, «Omnio rero vecissitudo este»'': e nisciuno è 
tanto grosso asino, che qualche volta venendogli a proposito, 
non si serva, de l'occasione. Alcuni giorni fa messer Bonifa- 
cio rimase contristato di certo tratto ch'io gli feci; oggi, all'ora 
ch'io credevo che si fusse desmenticato, me l'ha fatta peggio che 
non la fece l'asino al lione: ma io non voglio che la cosa rima- 
gna equa. 

Signora Vittoria. - Che vi ha egli fatto? che volete voi 
fargli? 

Sanguino. — Ve dirò... Oh, veggio compagni che vengono: re- 
tiriamoci e parlaremo a bell'aggio. 

Signora Vittoria. — Voi dite bene: andiamo in nostra casa, 
che voglio saper de cose da voi. 

Sanguino. — Andiamo, andiamo. 

5. Barca. 

6. Pazientasse. 

7. Sanguino deforma il proverbio latino «Omnium rerum vicissitudo est»: 
«C'è continuo mutamento nelle cose». 



3l8 CANDELAIO 

SCENA V 

Lucia, Barra 

Lucia. - Starnuti di cornacchia, pie d'ostreca et ova di liom- 
pardo^ 
[143] Barra. - Ah! ah! ah! il suo marito era dentro ad attizzar la 
fornace, a lavorar più dentro; et io lavoravo co lei a la prima 
camera.... 

Lucia. - Che lavore, il vostro? 

Barra. - Il giuoco de zingani^: e che l'è fuori e che l'è den- 
tro; e se volete intendere il successo per ordine, credo che ride- 
rete. 

Lucia. - Di grazia fatemi ridere, ch'io n'ho gran voglia. 

Barra. — Questa vecchiazza barba-di-cocchiara^, richiesta da 
me si me voleva fare quel piacere, mi rispose «No no no no...» 

Lucia. - gaglioffo, dumque tu vai subvertendo-' le povere 
donnecciole e svergognando i parentadi? 

Barra. - Tu hai il diavolo in testa: chi ti parla di questo? è 
forse una sorte ' di piacere che possono far le donne a gli uo- 
mini? 

Lucia. — Or séquita. 

Barra. - Si lei avesse detto una volta «No», io non arrei più 
parlato facendo rimaner la cosa cossi Ili; ma per che disse più 
de dodici volte «No, no no, non non, non, none, none, none, 
nani, nani, none»: «Cazzo,» dissi intra di me, «costei ne vuole: 
al sangue de suberi^ di pianelle vecchissime^, che in questo 
viaggio passaremo qualche fiume»®. Poi riprendo idest ripiglio il 
sermone, facendomegli udire in questa foggia: «O faccia di oro 
fino, et occhii di diamante, tu vuoi farmi morire, an?» 



1. Leopardo. La battuta è marcatamente beffarda e allusiva, fantastica, sur- 
reale, sul modello del Burchiello. 

2. Zingari. La battuta è fortemente oscena, e parte dai giochi di prestigita- 
zione degli zingari. 

3. Cucchiaio; ma qui allude al mento sporgente, alla bazza. 

4. Corrompendo. 

5. Una sola sorte. 

6. Sugheri. 

7. Imprecazione. 

8. Allusione oscena 



ATTO SECONDO 3X9 

Lucia. — E poi dice la bestia che non intendeva di quella 
facenda. 

Barra. - Tu, Lucia, mi vuoi far rinegare: non ti puoi imagi- [145] 
nare più di una sorte con la quale le donne possono far morire 
gli uomini? 

Lucia. — Passa oltre: ella che rispose a questo? 

Barra. — Et ella rispose: «Va via, va via, via, via, via, via, 
via, via, via, mal uomo». Si lei avesse detto una volta «Va via», 
forse io arei smaltito di quella sicurtà che gli tanti «non, non» 
mi aveano data: ma per che, ripigliando due volte il fiato, disse 
più di quindeci volte «Via, via», et io ho udito dire da mastro 
Mamfurio che le due negazione affermano, e molto più le tre 
come veggiamo per isperienza: «Dumque» dissi io intra me 
stesso, «costei vuol dansare a tre pie''; e torsi che io gli piantare 
un'altra gamba tra le due, acciò possa ancor meglio correre». 

Lucia. — Or adesso ti ho. 

Barra. — Hai il mal-an-che-Dio-ti-dia (perdonami si t'offen- 
do): s'io te dico che non vuoi pigliar si non a mala parte quel 
che ti dico! 

Lucia. - Ah! ah! ah! séquita, ch'io voglio tacere sin a l'ultima 
conclusione: e tu che gli dicesti? 

Barra. — All'or io con una bocca piccolina me gli feci udire 
in questo tenore: «Dumque, cor mio, tu vuoi ch'io mora? e per 
che vuoi ch'io mora: per che ti amo? che farai dumque ad un 
che t'odia, o vita mia? Eccoti il coltello: uccidemi con tua 
mano, che certo certo morirò contento». 

Lucia. - Ah! oh! ah! e lei? 

Barra. — «Gaglioffo, disonesto, ricercatore'", cubiculario": 
dirò al padre mio spirituale, che tu mi hai fascinata; ma tu con 
tutte le tue paroli non bastarai giamai di farmeti consentire; né 
con tutte tue forze giamai verrai a quell'effetto che ti pensi: e [147] 
s'il provassi, tei farei vedere certissimo. Credi tu, per esser ma- 
schio, di aver più forza di me? Cagnazzo traditore, s'io avesse 
un pugnale, adesso ti ucciderei, che non vi è testimonio alcuno, 
né persona che ci vegga». S'io avesse avuta la testa più grossa di 

9. Immagine oscena. 

10. Tentatore, corruttore. 

11. Adultero. 



320 CANDELAIO 

quella di san Sparagorio'^, o s'io fusse stato il più gran tam- 
burro del mondo, la dovevo intendere: il tamburro pure, 
quando è toccato, suona. 

Lucia. — Or dumque che suono facesti tu? 

Barra. — Andiamo dentro che tei farò vedere. 

Lucia. — Dite dite pure, perché dentro non si vede. 

Barra. Andiamo andiamo, che batteremo tanto il fucile i', 
che allumaremo questa candela, che sempre porto dentro le 
brache per le occorrenze. 

Lucia. - Allumar la possa il fuoco di santo Antonio '■♦. 

Barra. — È da temer più di deluvio'^ d'acqua, che di fuoco. 

Lucia. — Lasciamo questi propositi: ella che si monstrava 
tanto ritrosa e tanto gagliarda, che fece? come ve ha resistito? 

Barra. - Oimè, ch'a la poverina tutta la forza gli andò a 
[149] dietrovia'^. Parsemi veder la mula d'Alciono'^, che s'ell'avesse 
avuto al cui la briglia, arebbe fatto il giorno cento miglia. Il 
conto di costei mi par simile a quel d'un'altra che spunzona- 
va ^'^ don Nicola, alla quale don Nicola disse: «Si tu mi sponto- 
neggi^^ un'altra volta, tei farò»; et ella: «Ecco ti spontoneggio 
un'altra volta: or che potrai far tu? che pensi far adesso, don 
Nicola? chi è uomo da nulla più di te? Ecco ti spontoneggio 
un'altra volta: or che mi farai tu? caro don Nicola, non potrai 
muovere un sassolino, s'io non voglio». Or dimmi, Lucia, che 
dovea far quel povero don Nicola che molti giorni fa non avea 
celebrato?2° Il buon omo di don Nicola dovenne a tale, che non 
so che vena se gli ruppe. 

Lucia. — Ah! ah! voi siete fino. Lasciatemi andar a rendere 



12. San Paragorio, rappresentato come un gigante nell'iconografia popolare. 
Il Bruno dovette vedere la chiesa di S. Paragorio con l'immagine a Noli dove 
passò. 

13. Fucile è propriamente l'esca: serve ad accendere la polvere delle armi 
da fuoco. Tutta la frase è oscena. 

14. Herpes zoster, erisipela. 

15. Diluvio, in senso osceno, per alludere allo sperma. 

16. Dietro. 

17. L'Alcionio, nato a Venezia alla fine del secolo XV e morto nel sacco di 
Roma, fu prima correttore di stampa presso Aldo Manuzio, poi insegnò greco 
allo Studio fiorentino. Fu molto fedele ad Aristotele: di qui il disprezzo del 
Bruno. L'allusione alla mula d'Alcionio dipende da un sonetto del Bemi: è 
oscena sia come metafora della mula, sia per intendere rapporti sodomitici. 

18. Stuzzicava, 
ig. Ecciti. 

20. Allusione oscena. 



ATTO SECONDO 321 

certa risposta a misser Bonifacio, che son pur troppo dimorata 
a sentir le tue ciancie. 

Barra. - Andate via, ch'io ancor ho da parlar con questo 
giovane che viene. 

SCENA VI 

Pollula, Barra 

POLLULA. - A dio, messer Barra. 

Barra. — Ben venuto, cor mio: onde venite, dov'andate? 

Pollula. - Vo cercando messer Bonifacio per donargli que- 
sta carta. [151] 

Barra. - Che cosa l'è, si può vedere? 

Pollula. — Non è cosa ch'io possa tener ascosta a voi. È una 
epistola amatoria, la quale maestro Mamfurio gli ha composta, 
che lui vuole inviare non so a chi sua inamorata. 

Barra. - Ah! ah! ah! alla signora Vittoria: veggiamo che cosa 
contiene. 

Pollula. - Legete voi, to'. 

Barra. — «Bonifacius Luccus^ D. Vittoriae Blancae S. P. D.^ 
Quando il rutilante Febo scuote dall'oriente il radiante capo, 
non sì bello in questo superno emisfero appare, come alla mia 
concupiscibile' il tuo exilarante'' volto, tra tutte l'altre belle, 
pulcherrima signora Vittoria...». — Che ti ho detto io? non ho io 
divinato? 

Pollula. - Leggete pur oltre. 

Barra. — «... Laonde maraviglia non fìa, né sii anco ver uno 
eh' inarcando le ciglia, la rugosa fronte increspi, nemo scilicet 
miretur, nemini dubium sìL.»^. — Che diavolo di modo di parlar 
a donne è questo? lei non intende parole per gramatico'', ah! ah! 

Pollula. - Eh di grazia sequite. 

Barra. — «... nemini dubium sit, si l'arcifero puerulo' con 



1. Allocco (con gioco scherzoso al cognome di Bonifacio). 

2. Salutem pluritnan dicit «Invia molti saluti». 

3. L'anima concupiscibile degli aristotelici. 

4. Che rallegra, che dà gioia. 

5. «Nessuno certo si meraviglierebbe, nessuno dubiterebbe». 

6. In latino. 

7. Cupido. 



322 CANDELAIO 

quell'arco medesmo, la di cui piaga ha sentito lo in varie forme 
cangiato gran monarca Giove, divum pater atque hominum rex^, 
[153] hammi negli precordi! penetrato con del suo quadrello^ la 
punta, il vostro gentilissimo nome indelebilmente con quella 
sculpendovi. Però per le onde stigie (giuramento a i cellcoli in- 
violando '°)...». — Vada in bordello questo becco pedante, con le 
sue cifre ^^; e questo grosso modorro'^ che potrà donar ad inten- 
dere con questa lettera? Bonifacio vuol far del dotto: e lei non 
crederà che sii cosa sua. Oltre che mi par una dotta coglioneria 
quel che equi si contiene. To', io ne ho letto pur troppo, non ne 
voglio veder più. Si costui non have altro batti-porta'^ che que- 
sta pistola, non ce l'attacca questa settimana. 

PoLLULA. - Cossi credo io: le donne voglion lettere rotonde. 

Barra. - Meste de gli carlini '-'•, e vogliono il ritratto de lo 
re 15. Andiamo avanti, che voglio dirti un poco a lungo; e questo 
negocio lo farai dopoi. 

PoLLULA. - Andiamo. 

[155] [Fine dell'atto secondo] 



8. «Padre degli dèi e re degli uomini». 

9. Freccia. 

10. Inviolabile. 

11. Espressioni incomprensibili. 

12. Sciocco, stolto. 

13. Mezzo per ingraziarsi la donna. 

14. Monete d'argento. 

15. Sulle monete d'argento era impresso il ritratto di Filippo IL 



ATTO TERZO 

SCENA I 

Messer Bartolomeo solo 

Chi è stato quel gran bestia-da-campana ^ che si tira a presso 
un armento cossi grande? Mentre comunmente si va conside- 
rando dove consista la virtù ^ delle cose, fanno quella divisione 
«in verbis, in herbis et in lapidibus»^. Oh che gli vada il mal di 
san Lazaro"", e tutto quello che non vorei per me! Per che, 
prima che dichino queste tre cosacele, non dicono «i metalli»? 
Li metalli, come oro et argento, sono il fonte de ogni cosa: que- 
sti, questi apportano parole, erbe, pietre, lino, lana, seta, frutti, 
frumento, vino, oglio; et ogni cosa sopra la terra desiderabile, da 
questi si cava: questi dico talmente necessarii che, senza essi, 
cosa nisciuna di quelle si accapa^ o si possedè. Però l'oro è detto 
materia del sole, e l'argento la luna: per che, togli questi dui 
pianeti dal cielo, dove è la generazione delle cose? dove è il 
lume dell'universo? Togli questi dui de la terra, dove è la par- 
ticipazione, possessione e fruizione di quelle? Però quanto 
arebbe meglio fatto quel primo animale, di porre in bocca al [157] 
volgo quell'un solo soggetto di virtù, che tutti quelli altri tre 
senza quest'uno: se per ciò non è stato introdutto^, a fin che 
non tutti intendano e possedano quel che io intendo e possedo. 
Erbe, parole e pietre son materia di virtù a presso certi filosofi 
matti et insensati; li quali odiati da Dio, dalla natura e dalla 
fortuna, si vedono morir di fame, lagnarsi senza un poverello 



1. Capo dell'armento. 

2. Virtù magica. 

3. «Nelle parole, nelle erbe e nelle pietre». 

4. Lebbra. 

5. Si porta a compimento. 

6. Tranne che non sia stato introdotto. 



324 CANDELAIO 

quattrino in borsa: per temprar il tossico dell'invidia ch'hanno 
verso pecuniosi^, biasmano l'oro, argento e possessori di quello. 
Poi quando mi accorgo, ecco che tutti questi vanno come ca- 
gnoli per le tavole de ricchi: veramente cani che non sanno con 
altro che col baiare^ acquistars'il pane. Dove? a tavole di ricchi, 
di que' stolti, dico, che per quattro paroli a sproposito da quelli 
dette con certe ciglia irsute, occhi attoniti et atto di maraviglia, 
si fanno cavar il pan di cascia'', e danari dalle borse: e gli fanno 
conchiudere con verità che «in verbis sunt virtutes»^^. Ma stare- 
bon ben freschi, si dal canto mio aspectassero effetto de le lor 
ciancie: atteso che non so ripascere d'altro che di quelle mede- 
sme, chi mi pasce di parole. Or facciano conto di erbe le bestie, 
di pietre gli matti, e di paroli gli salta-in-banco: ch'io per me 
non fo conto d'altro, che di quello per cui si fa conto d'ogni 
cosa. Il danaio contiene tutte l'altre quattro i': a chi manca il 
danaio, non solo mancano pietre, erbe e parole, ma l'aria, la 
terra, l'acqua, il fuoco e la vita istessa. Questo dà la vita tempo- 
rale; e la etema ancora, sapendosene servire, con fame limosina: 
la qual pure si deve far con gran discrezzione; e non senza sa- 
[159] per il conto tuo devi privar la borsa dell'anima sua'^: però dice 
il saggio, « Si bene feceris, vide cui» ^^. Ma in questa teorica non 
vi è guadagno. - Ho inteso che è ordine nel Regno che gli car- 
lini di vint'uno non vagliano più di vinti tomesi^'': io voglio 
andar prima che si publichi l'editto a cambiar i tre che mi 
trovo; interim ^^ il mio garzone tomarà da prendere il pulvis 
Christi. 



7. Ricchi. Ritoma qui antifrasticamente la proclamazione, in bocca a Bar- 
tolomeo, della follia e della miseria dei filosofi in contrapposizione ai ricchi, 
dediti all'oro e al guadagno. 

8. Abbaiare. L'allusione ai cagnoli per le tavole de ricchi dipende all'apologo 
evangelico di Lazzaro (già prima citato dal Bruno), miserabile e affamato, che 
raccoglie le briciole di pane cadute dalla tavola del ricco Epulone, Luca, 16, 19. 

9. Madia. 

10. «Le virtù magiche sono nelle parole». 

11. I quattro elementi (acqua, terra, fuoco, aria). 

12. L'anima della borsa è il denaro. 

13. «Se vorrai fare del bene, bada a chi lo farai». È una delle sentenze 
attribuite a Catone il Vecchio. 

14. Moneta francese. Al carlino, moneta spagnola, era imposto, a Napoli, un 
cambio forzoso con il tomese, moneta francese. 

15. «Frattanto». 



ATTO TERZO 325 

SCENA II 

Messer Bonifacio, messer Bartolomeo, Lucia 

Bonifacio. — Olà messer Bartolomeo, ascolta due paroli: 
dove in fretta? mi fuggi, ah? 

Bartolomeo. - Adio, adio, messer poco-pensiero: ho assai 
meglio da far, che di cianciar co gli vostri amori. 

Bonifacio. — Ah! ah! ah! andate dumque procuriate per 
quell'altra vostra, che vi fa morire. 

Lucia. - Che motteggiamenti son questi vostri? sa egli che 
siete inamorato? 

Bonifacio. - Sa il mal-an-che-Dio-li-dia: è per che mi vede 
conversar con voi. Or al fatto nostro: che cosa dice la mia dol- 
cissima signora Vittoria? 

Lucia. — La povera signora, per necessità nella quale si 
trova, have impegnato un diamante e quel suo bel smeraldo. 

Bonifacio. - O diavolo, oh che fortuna! 

Lucia. — Credo che li sarebbe cosa gratissima, si gli le faces- [i6i] 
sivo ricuperare: non stanno per più che per diece scudi. 

Bonifacio. — Basta basta: farò farò. 

Lucia. — Il presto è il meglio. 

Bonifacio. — Oh! oh! perdonami, Lucia, a rivederci; non 
posso darvi risoluzione alcuna adesso: ecco un mio amico col 
quale ho da negociar cose d'importanza. A dio, a dio. 

Lucia. - A dio. 

SCENA III 

Ascanio, Scaramuré, Bonifacio 

AscANio. — Oh, ecco messer Bonifacio mio padrone. Misser, 
siamo equi con il signor eccellentissimo e dottissimo il signor 
Scaramuré. 

Bonifacio. — Ben venuti: avete dato ordine alla cosa? è 
tempo di far nulla? 

Scaramuré. — Come nulla? ecco equi la imagine di cera ver- 
gine, fatta in suo nome; ecco equi le cinque aguglie' che gli 

I. Aghi. 



326 CANDELAIO 

devi piantar in cinque parti della persona. Questa particulare 
più grande che le altre, li pungerà la sinistra mammella: guarda 
di profondare troppo dentro, per che fareste morir la paziente. 

Bonifacio. — Me ne guardare bene. 

ScARAMURÉ. - Ecco ve la dono in mano: non fate che da ora 
avanti la tenga altro che voi. Voi Ascanio siate secreto; non fate 
che altra persona sappia questi negocii. 

Bonifacio. - Io non dubito di lui: tra noi passano negocii 
[163] più secreti di questo. 

SCARAMURÉ. — Sta bene. Farete dumque far il fuoco ad Asca- 
nio di legne di pigna, o di oliva, o di lauro, si non possete farlo 
di tutte tre materie insieme. Poi^ arrete d'incenso alcunamente 
esorcizato o incantato, co la destra mano lo gettarete al fuoco; 
direte tre volte: «Aurum thus»''; e cossi verrete ad incensare e 
fumigare la presente imagine, la qual prendendo in mano, di- 
rete tre volte: «Sine quo nihil»'*; oscitarete^ tre volte co gli occhii 
chiusi, e poi a poco a poco svoltando verso il caldo del fuoco la 
presente imagine (guarda che non si liquefaccia, per che mor- 
rebbe la paziente)... 

Bonifacio. — Me ne guardare bene. 

ScARAMURÉ. - ... la farrete tornare al medesmo lato tre volte, 
insieme insieme tre volte dicendo: «Zalarath Zhalaphar nectere 
vincula: Caphure, Mirion, Sarcha Vittoriae»^, come sta notato in 
questa cartolina^. Poi mettendovi al contrario sito del fuoco 
verso l'occidente, svoltando la imagine con la medesma forma 
quale è detta, dirrete pian piano: «Felapthon disamis festino ba- 
rocco daraphti. Celantes dabitis fapesmo frises omorum»^. Il che 
tutto avendo fatto e detto, lasciate ch'il fuoco si estingua da per 
lui; e locarrete'^ la figura in luoco secreto, e che non sii sordido, 
ma onorevole et odorifero. 



2. Poiché. 

3. «Oro incenso» (allusione a Matteo, II, 11, dove sono descritti i doni dei 
Magi a Gesù). 

4. «Senza il quale nulla» (ed è part;e di formula liturgica). 

5. Sbadiglierete. 

6. Insieme di parole magiche, ebraiche, greche, latine, che vorrebbe dire: «O 
potenza, o potenza che stringi i lacci, capta per me il gran corpo di Vittoria». 

7. Biglietto. 

8. Sono le formule mnemoniche dei vari tipi di sillogismo, variamente de- 
formate. 

9. Porrete. 



ATTO TERZO 327 

Bonifacio. — Farro cossi a punto. [165] 

ScARAMURÉ. — Sì, ma bisogna ricordarsi ch'ho spesi cinque 
scudi alle cose che concorreno al far della imagine. 

Bonifacio. - Oh, ecco li sborso: avete speso troppo. 

ScARAMURÉ. — E bisogna ricordarvi di me. 

Bonifacio. - Eccovi questo per ora; e poi farò di vantaggio 
assai, si questa cosa verrà a perfeczione. 

SCARAMURÉ. — Pazienza. Avertite, messer Bonifacio, che si 
voi non la spalmarete bene^'', la barca correrà malamente. 

Bonifacio. - Non intendo. 

SCARAMURÉ. - Vuol dire che bisogna onger" ben bene la 
mano: non sapete? 

Bonifacio. — In nome del diavolo: io procedo per via d'in- 
canti, per non aver occasione di pagar troppo. Incanti e con- 
tanti... 

ScARAMURÉ. — Non induggiate. Andate presto a far quel che 
vi è ordinato, per che Venere è circa l'ultimo grado di Pesci. 
Fate che non scorra mezza ora, che son trenta minuti di Ariete. 

Bonifacio. — Adio dumque. Andiamo, Ascanio. Cancaro a 
Venere 12, e... 

ScARAMURÉ. - Presto; a la buon'ora: caldamente. [167] 

[SCENA IV] 

Scaramuré solo 

Assai è di aver cavati sette scudi da le mani di questa piat- 
tola: sempre si deve da simil gente cavar il conto suo col prete- 
sto della spesa che concorre nella confezzione del secreto. Ecco 
che, per mia fatica, non m'arrebbe dato più d'un par di scudi 
per adesso; a complir poi del resto \ nel giorno di Santa Maria 
delle Catenelle^, la quale sarà l'ottava del giorno del Giudizio^. 

10. Non darete abbondantemente la pece sul fondo della barca, cioè non 
darete un bel po' di denaro come mancia. 

11. Ungere (la mano, nel senso di dare un bel po' di denaro come mancia). 

12. Imprecazione. 

1. A soddisfarmi poi del resto. 

2. Una Santa Maria della Catena aveva una chiesa a Napoli. 

3. Cioè un giorno che non verrà mai. 



328 CANDELAIO 

SCENA V 

Lucia, Scaramuré 

Lucia. - Dove malviaggio è andato costui? Mi castroneggia 
un castrone': aspettavo da lui una certa risoluzione. 

Scaramuré. - Oh, adio Lucia, dove dove? 

Lucia. — Cerco messer Bonifacio, che ora ho lasciato con voi: 
credevo che mi aspettasse equa. 

Scaramuré. - Che volete da lui? 

Lucia. — Per dirvela come ad amico, la signora Vittoria gli 
manda a chieder di danari. 

Scaramuré. - Ah, ah, io so, io so: adesso la scaldarà e gli 
darrà de l'incenso^: de danari ne ha dati ad me per non aver 
occasione di dame a lei. 
[169] Lucia. — Come diavolo può esser questo? 

Scaramuré. - La signora Vittoria dimanda troppo: e lui con 
mezza duzena di scudi, se la vuole attaccare a chiave et a ca- 
tene \ 

Lucia. — Ditemi come passa la cosa. 

Scaramuré. - Andiamo insieme a trovar la signora Vittoria; 
e raggionaremo con lei et ordinaremo qualche bella matassa, a 
fin che io rimanghi col credito con questo babuino"*: e facciamo 
qualche bella comedia. 

Lucia. — Voi dite bene; massime che non è bene di raggionar 
equi: veggo venir di gente. 

Scaramuré. — Ecco il magister. leviamoci da equa. 

SCENA VI 

Mamfurio, Scaramuré, Pollula 

Mamfurio. — Adesdum, paucis te volo\ domine Scaramuree. 
Scaramuré. - Dictum putah a rivederci un'altra volta, 
quando arrò poche facende. 



1. Mi lascio gabbare da uno sciocco. 

2. La frase è oscena. 

3. È un'altra battuta oscena, analoga alla precedente. 

4. Stolto. 

1. «Vieni, ti voglio dire due parole» (citazione di Terenzio, Andr., I, i e 2), 

2. «Tientelo per detto». 



ATTO TERZO 329 

Mamfurio. - Oh bel responso! Or, mio Pollula, ut eo redeat 
unde egressa est oratio^, ti stupirrai, uhi! 

Pollula. - Volete che le legga io? 

Mamfurio. - Minime, per che non facendo il punto secondo 
la raggione"* de periodi, e non proferendoli con quella energia 
che requireno, verrete a digradirli ' dalla sua maestà e gran- 
dezza: per il che disse il prencipe di greci oratori Demostene, la [171] 
precipua parte dell'oratore essere la pronunciazione. Or odi; ar- 
rige aures, Pamphile^: 

Uomo di rude e di crassa Minerva'', 
mente offuscata, ignoranza proterva; 
di nulla leczion, di nulla fruge^ 
in cui Pallad'et ogni Musa lugge'*; 
lusco^° intellecto et obcecato" ingegno, 
bacellone di cinque '^^ uomo di legno; 
tronco discorso '^, industria tenebrosa, 
volatile noctuma, a tutti exosa'"*: 
per che non vait'a ascondere, 
o della terra madre inutil pondereP^^ 

Giudizio inepto, perturbato senso, 
tenebra obscura e lusca, Èrebo denso ^^ 
ascilo'^ auriculato'^, indocto al tutto, 
in nullo ludo litterario instructo; 
di fave cocchiaron ''', gran maccarone^" 

3. «Affinché il discorso ritomi là donde è pariiito». 

4. Ritmo. 

5. Degradarli, abbassarli. 

6. «Drizza le orecchie, Panfilo» (citazione di Terenzio, Andr., V, 4, 30). 

7. Di tardo e grosso ingegno. 

8. Utilità. 

9. Sta in gramaglie, è in lutto. 

10. Orbo. 

11. Cieco. 

12. Grosso sciocco. 

13. Lo stolto non sa parlare a lungo. 

14. Odioso. 

15. Peso. 

16. L'Èrebo è l'inferno pagano, quindi la metafora significa «oscurità pro- 
fonda». 

17. Asinelio. 

18. Dalle lunghe orecchie. 

19. Grande mangiatore. 

20. Sciocco. 



330 CANDELAIO 

ch'a Foglio fusti posto a infusione; 
cogitato disperso^', astimo losco^^, 
absorpto fium leteo^^, Avemo fosco 2^: 
tu di tenelli unguicoli e incunabili^' 
l'inepzia-'" hai protracta insin al senio^^. 

Inmaturo pensier, fantasia perdita^^, 
intender vacillant', attenzion sperdita 2''; 
illiterato et indisciplinato, 
in cecità educato, 

privo di proprio Marte, inerudito'", 
[173] di crassizie imbibito '', 

senza veder, di nulla apprensione, 
bestia irrazionai, grosso mandrone'^, 
d'ogni lum privo, d'ignoranza figlio, 
povero d'argumento e di consiglio. 

Vedeste simili decade" giamai? Altri fan di quattrini ^■^, altri di 
sextine, altri di octave; mio è il numero perfecto, idest, videlicet, 
scilicet, nempe, utpote, ut puta^'^, denario: authore Pythagora, 
atque Platone. — Ma chi è cotesto vel cotello^*' properante ''^ vèr 
noi? 

PoLLULA. - Gioan Bernardo pittore. 



21. Pensiero svagato. 

22. Giudizio cieco, erroneo. 

23. Il Lete è il fiume infernale le cui acque davano l'oblio, quindi la meta- 
fora significa «persona che ha bevuto tutta l'acqua del Lete, che non ricorda 
nulla». 

24. L'Avemo è altro nome dell'inferno pagano e la metafora ha lo stesso 
significato di «Èrebo denso». 

25. Teneri fanciulli ancora nella culla, che hanno le unghie piccole. 

26. La semplicità. 

27. La vecchiaia. 

28. Depravata. 

29. Vacillante, sperduta. 

30. Ignorante. 

31. Imbevuto, ripieno. 

32. Montone. 

33. Le strofe di Mamfurio sono di dieci versi. 

34. Quartine. 

35. Tutte particelle che significano «cioè». 

36. Colui. 

37. Che si affretta. 



ATTO TERZO 331 

SCENA VII 

Mamfurio, Gioan Bernardo, Pollula 

Mamfurio. - Bene veniat ille^ a cui non men convien no- 
menclatura della ribombante fama dalla tromba, che a Zeusi, 
Apelle, Fidia, Timagora e Polignoto^. 

Gioan Bernardo. - Di quanto avete proferito, non intendo 
altro che quel «pignato»' ch'avete detto al fine. Credo che que- 
sto insieme col bocalc* vi fa parlar di varie lingue 5. S'io avesse 
cenato ti risponderei. 

Mamfurio. - Il vino exilara et il pane confirma- [175] 

Bacchus et alma Ceres, vestro si munere tellus 
chaoniam pingui glandem mutavit arista^, 

disse Publio Virgilio Marone, poeta mantuano, nel suo libro 
della Georgica primo, verso il principio, facendo more poetico'' la 
invoccLzione: dove imita Exiodo, attico poeta e vate. 

Gioan Bernardo. - Sapete, domine magister..? 

Mamfurio. - Hoc est «magis ter», tre volte maggiore^: 

Palici, quos aequus amavit 
luppiter, aut ardens evexit in aethera virtus'^. 

Gioan Bernardo. - Quello che voglio dir è questo: vorrei 
sapere da voi che vuol dir «pedante». 

Mamfurio. - Lubentissime^^ voglio dirvelo, insegnarvelo, de- 



1. «Ben venuto». 

2. Mamfurio fa un elenco di celebri pittori greci, ma fa confusione fra Ti- 
magora, uomo politico ateniese, e il pittore di nome Timante. 

3. Zuppa grassa. Gioan Bernardo equivoca con Polignoto. 

4. Di vino. 

5. Allusione irriverente all'episodio della capacità di parlare in varie lingue 
per dono dello Spirito Santo narrato negli Atti degli Apostoli, II, 4. 

6. «Tu Bacco e alma Cerere, se per grazia vostra la terra passò dalla 
ghianda caonia alla pingue spiga» (citazione di Virgilio, Georg., l, 7-8). 

7. «Secondo la consuetudine poetica». 

8. Una delle assurde e ridicole etimologie di Mamfurio. 

9. «I pochi, che il giusto Giove amò, o che l'ardente virtù innalzò il cielo» 
(citazione di Virgilio, Aen., VI, 129-130). 

10. «Molto volentieri». 



332 CANDELAIO 

clararvelo, exporvelo, propalarvelo, palam farvelo", insinuar- 
velo et {particula coniunctiva in ultima dictione apposita^^) enu- 
clearvelo'^; sicut, ut, velut, valuti, quemadmodum «Nucetn» ovidia- 
nam meis coram discipulis (quo melius nucleum eius edere possint) 
[177] enucleavi^'*. «Pedante» vuol dire quasi «pede ante»: utpote quia 
have lo incesso prosequitivo^^ col quale fa andare avanti gli 
erudiendi puberi; vel per strictiorem arctioremque aethymologiam: 
pe, «perfectos»; dan, «dans»; te, «thesauros»^^. Or che dite de le 
ambedue? 

GiOAN Bernardo. — Son buone: ma a me non piace né l'una 
né l'altra; né mi par a proposito. 

Mamfurio. — Cotesto vi è a dirlo lecito, alia meliore in me- 
dium prolata ' ', idest quando arrete apportatane un'altra vie più 
degna. 

GiOAN Bernardo. — Ecco vela: pe, «pecorone»; dan, «da nul- 
la»; te, «testa d'asino». 

Mamfurio. — Disse Catone seniore: «Nil mentire, et nihil te- 
mere credideris»^^. 

GiOAN Bernardo. - Hoc est, id est, chi dice il contrario ne 
mente per la gola. 

Mamfurio. - Vade, vade: 

Cantra verbosos, verbis contendere noli^"^. 
Verbosos cantra, noli contendere verbis. 
[179] Verbis verbosos noli contendere contra. 

GiOAN Bernardo. — Io dono al diavolo quanti pedanti sono! 
- Resta con cento mila di quelli angeli de la faccia cotta-°. 

11. Rivelarvelo. 

12. «Posta la congiunzione accanto all'ultima parola». 

13. Sviscerarvelo. 

14. «Come, a quel modo che sviscerai per filo e per segno la "Noce" ovi- 
diana davanti ai miei scolari, affinché possano più facilmente mangiarne il 
nocciolo». Il Liber nucis è un'operetta pseudo-ovidiana. 

15. Passo che fa progredire. 

16. «O secondo un'etimologia più concisa e profonda; Pe, perfetti, dan, 
dante, te, tesori». 

17. «Quando avrete apportato un'altra etimologia migliore». 

18. «Non mentire e non credere alla leggera». 

19. «Non contendere a parole contro i chiacchieroni» (è un'altra massima 
catoniana). 

20. Sono i diavoli. 



ATTO TERZO 333 

Mamfurio. - Menateli pur, come socii vostri, vescovi. - U' 
siete voi Pollula? Pollula che dite? vedete che nefando, abomi- 
nando, turbulento e portentoso seculo? 

Questo secol noioso in cui mi trovo, 
Vóto è d'ogni valor, pien d'ogni orgoglio 22. 

Ma properiamo 25 verso il domicilio, poscia che voglio oltre 
exercitarvi in que' adverbii locali, motu de loco, ad locum et per 
locum: «ad, apud ante, adversum vel adversus, cis, citra, contra, 
erga, infra, in retro, ante, coram, a tergo, intus et extra». 

Pollula. — Io le so tutti, e li tegno ne la mente. 

Mamfurio. - Questa leczione bisogna saepius reiterarla et in 
memoriam revocarla; lectio repetita placebit^'^: 

Gutta cavai lapidem non bis sed saepe cadendo: 
sic homo fit sapiens bis non, sed saepe legendo^^. 

Pollula. - Vostra Excellenzia vada avanti, ch'io vi seguirrò 
a presso. [181] 

Mamfurio. — Cossi si fa in foro et in platea^^: quando siamo 
in privatis aedibus^^, queste urbanità, observanze e cerimonie 
non bisognano. 

SCENA vili 

Barra, Marca 

Marca. — Oh, vedi il mastro Mamfurio che sen va? 
Barra. — Lascialo col diavolo: seguita il proposito incomin- 
ciato; fermiamoci equa. 

21. Con voi. 

22. Citazione di F. Petrarca, Trionfo d'Amore, I, 17-18. 

23. Affrettiamoci. 

24. «La lettura ripetuta piacerà» (citazione di Orazio, Ars poet., 365); ma 
qui Mamfurio vuol dire che la lezione ripetuta sarà di vantaggio al suo scolaro. 

25. «La goccia scava la pietra cadendo non una o due, ma infinite volte; 
allo stesso modo l'uomo diviene dotto facendo non una o due, ma infinite 
letture». Il primo emistichio è ricavato da Ovidio, Ex Ponto, IV, io, 5; il resto 
è un'aggiunta medievale. 

26. «Per le piazze». 

27. «In casa privata». 



334 CANDELAIO 

Marca. - Ordumque iersera all'osteria del CerriglioS dopo 
che ebbemo benissimo mangiato, sin tanto che non avendo lo 
tavernaio del bisogno, lo mandaimo ad procacciare altrove per 
fusticelli^, cocozzate', cotugnate-* et altre bagattelle da passar il 
tempo; dopo' che non sapevamo che più dimandare, un di no- 
stri compagni finse non so che debilità^; e l'oste essendo corso 
con l'aceto, io dissi: «Non ti vergogni, uomo da poco? camina 
prendi dell'acqua namfa^ di fiori di cetrangoli', e porta della 
malvasìa di Candia^». All'ora il tavernaio non so che si rinegas- 
se^ egli; e poi comincia ad cridare, dicendo: «In nome del dia- 
volo, séte voi marchesi o duchi? Séte voi persone di aver speso 
quel che avete speso? Non so come la farremo al far del conto: 
questo che dimandate non è cosa da osteria»; «Furfante, ladro, 
mariolo» dissi io, «pensi ad aver a far con pari tuoi? tu sei un 
[183] becco, cornuto, svergognato»; «Hai mentito per cento canne», 
disse lui. All'ora tutti insieme per nostro onore ci alzaimo di 
tavola, et acciaffaimo '" ciascuno un spedo di que' più grandi, 
lunghi da diece palmi... 

Barra. - Buon principio, messere. 

Marca. - ... li quali ancor aveano la provisione ^^ infilzata; et 
il tavernaio corre ad prendere un partesanone 1^; e dui di suoi 
servitori due spadi rugginenti ^^. Noi ben che fussimo sei con sei 
spedi più grandi che non era la partesana, presimo delle caldaia 
per servirne per scudi e rotelle... 

Barra. - Saviamente. 

Marca. — Alcuni si puosero certi lavezzi '•* di bronzo in testa 
per elmetto over celata... 



1. Osteria di Napoli, frequentata, a quanto appare da testimonianze con- 
temporanee, da cortigiane, mercanti, soldati, malfattori ecc. 

2. Chiodi di garofano. 

3. Zucche condite. 

4. Marmellata di cotogne. 

5. Deliquio. 

6. Essenza odorosa distillata di fiori d'arancio. 

7. Melarance. 

8. Vino dolce di Creta. 

9. Bestemmiasse. 

10. Afferrammo. 

11. Il cibo. 

12. Grossa picca. 

13. Rugginose. 

14. Laveggi, conche. 



ATTO TERZO 335 

Barra. — Questa fu certo qualche costellazione che puose in 
esaltazione i lavezzi, padelle e le caldaie ^5. 

Marca. - È cossi bene armati reculando, ne andavamo de- 
fendendo e retirandoci per le scale in giù, verso la porta, benché 
facessimo finta di farci avanti... 

Barra. — Bel combattere: un passo avanti e dui a dietro, un 
passo avanti e dui a dietro (disse il signor Cesare da Siena '^). 

Marca. - Il tavernaio quando ci vedde molto più forti, e 
timidi più del dovero, in loco di gloriarsi come quel che si por- 
tava valentemente, entrò in non so che suspizione... 

Barra. - Ci sarrebbe entrato Scazzolla*^. [185] 

Marca. - ... per il che buttata la partesana in terra, comandò 
a sua servitori che si retirassero, che non volea di noi vendetta 
alcuna... 

Barra. — Buon'anima da canonizzare. 

Marca. - E voltato a noi disse: «Signori gentil'omini, perdo- 
natime; io non voglio offendervi da dovero: di grazia pagatemi 
et andiate con Dio». 

Barra. - All'or sarrebe stata bene qualche penitenza con 
l'assoluzione. 

Marca. - «Tu ci vói uccidere, traditore», dissi io; e con que- 
sto puosemo i piedi fuor de la porta. All'ora l'oste desperato, 
accorgendosi che non accettavamo la sua cortesia e devozione, 
riprese il partesanone chiamando aggiuto^^ di servi, figli e mo- 
glie. Bel sentire: l'oste cridava «Pagatemi pagatemi»; gli altri 
stridevano: «A' marioli, a i marioli! ah, ladri traditori!». Con 
tutto ciò nisciun fu tanto pazzo che ne corresse a dietro, per che 
l'oscurità della notte fauriva più noi che altro. Noi dumque te- 
mendo il sdegno ostile, idest de l'oste, fuggivimo^^ ad una 
stanza apresso li Carminilo; dove, per conto fatto, abbiamo an- 
cor da fame le spese per tre giorni. 

Barra. - Far burla ad osti, è far sacrificio ad nostro Signore; 
rubbare un tavernaio, è far una limosina: in batterlo bene con- 

15. Qualche influsso celeste vi fece mobilitare gli arnesi di cucina. 

16. Persona non altrimenti nota. 

17. Altra persona ignota. 

18. Aiuto. 

19. Fuggimmo. 

20. Contrada della parte orientale di Napoli, dove era il convento e la 
chiesa dei Carmelitani. 



336 CANDELAIO 

siste il merito di cavar un'anima di purgatorio. Dimmi, avete 
saputo poi quel che seguitò nell'ostaria? 

Marca. - Concorsero molti: de quali, altri pigliandosi spasso 

[187I altri attristandosi, altri piangendo altri ridendo, questi consi- 
gliando quelli sperando, altri facendo un viso altri un altro, al- 
tri questo linguaggio et altri quello, era veder insieme comedia 
e tragedia, e chi sonava a gloria e chi a mortoro. Di sorte che, 
chi volesse vedere come sta fatto il mondo, derebbe desiderare 
d'esservi stato presente. 

Barra. - Veramente la fu buona. Ma io che non so tanto di 
rettorica, «solo soletto senza compagnia», l'altr'ieri venendo da 
Nola per Pumigliano^^ dopoi ch'ebbi mangiato non avendo 
tropo buona fantasia di pagare, dissi al tavernaio: «Messer osto, 
vorrei giocare»; «A qual gioco» disse lui, «volemo giocare? equa 
ho de tarocchi»; risposi: «A questo maldetto gioco non posso 
vencere, perché ho una pessima memoria»; disse lui: «Ho di 
carte ordinarie»; risposi: «Saranno forse segnate, che voi le co- 
noscerete; avetele che non siino state ancor adoperate?»; lui ri- 
spose de non. «Dumque pensiamo ad altro gioco»; «Ho le tavo- 
le ^2, sai?»; «Di queste non so nulla»; «Ho de scacchi, sai?»; 
«Questo gioco mi farebbe rinegar Cristo». All'ora gli venne il 
senapo in testa^^: «A qual dumque diavolo di gioco vorai giocar 
tu? proponi»; dico io: «A stracquare^'^ a pall'e maglio ^5»; disse 
egli: «Come a pall'e maglio? vedi tu equa tali ordegni? vedi 
luoco da posservi giocare?». Dissi: «A la mirella?»^''; «Questo è 
gioco da f achini, bifolchi e guarda-porci». «A cinque dadi?»^^; 
«Che diavolo di cinque dadi? mai udivi di tal gioco. Si vuoi, 

[189] giocamo a tre dadi» 2*; io gli dissi che a tre dadi non posso aver 
sorte. «Al nome di cinquantamila diavoli» disse lui, «si vuoi 
giocare, proponi un gioco che possiamo farlo e voi et io». Gli 

21. Pomigliano d'Arco, oggi grosso comune a mezza strada fra Napoli e 
Nola. 

22. Gioco che si fa su una scacchiera con dadi e pedine per la dama (detto 
anche tric-trac o sbaraglino). 

23. Gli venne la mosca al naso, montò su tutte le furie. 

24. Faticare, sudare. 

25. Pallamaglio, gioco che si faceva con una palla di legno, spinta con un 
maglio (analogo al cricket). 

26. Tipo di lotta popolare (a Roma). 

27. Allusione oscena. 

28. Zara. 



ATTO TERZO 337 

dissi: «Giocamo a spaccastrommola»^^; «Va» disse lui, «che tu 
mi dai la baia: questo è gioco da putti, non ti vergogni?». «Or su 
dumque» dissi, «giocamo a correre»; «Or questa è falsa», disse 
lui; et io soggionsi: «Al sangue dell'Intemerata^", che giocarai». 
«Vuoi far bene?» disse, «pagami; e si non vuoi andar con Dio, 
va col prior de' diavoli». Io dissi: «Al sangue delle scrofole, che 
giocarai»; «E che'^ non gioco!», diceva; «E che giochi!», dicevo; 
«E che mai mai vi giocai!»; «E che vi giocarrai adesso!»; «E che 
non voglio!»; «E che vorrai!». In conclusione comincio io a pa- 
garlo co le calcagne, ideste a correre. Et ecco quel porco che 
poco fa diceva che non volea giocare, e giurò che non volea 
giocare, e giurò che non volea giocare: e giocò lui, e giocomo 
dui altri suoi guattari^^; di sorte che per un pezzo correndomi a 
presso, mi arrivomo e giunsero, co le voci. Poi ti giuro per la 
tremenda piaga di san Rocco '^, che né io l'ho più uditi, né essi 
mi hanno più visto. 

Marca. - Veggio venir Sanguino e messer Scaramuré. [191] 

SCENA IX 

Sanguino, Barra, Marca, Scaramuré 

Sanguino. — A punto voi io andavo cercando: siamo pe far 
di bei tratti questa sera, e non saranno senza qualche nostro 
profitto, o spasso almeno. Io mi voglio vestire da capitan 
Palma; voi insieme con Corcovizzo mostrarete di esser birri: sta- 
remo alla posta equi vicino, che spero che questa sera attra- 
paremo^ messer Bonifacio all'uscita o entrata che farà dalla 
stanza della signora Vittoria; e faremo piacere alla signora, et 
utile a noi. 

Barra. — E ci prenderemo mille spassi. 

Marca. - Sì alla fé: e può essere che ci possano occorrere 
altre belle occasioni. 



29. Gioco fanciullesco, che si faceva con la trottola. 

30. Imprecazione alla Madonna. 

31. E se. 

32. Sguatteri. 

33. San Rocco è rappresentato, nell'iconografia, con una profonda piaga 
sulla coscia per la lebbra. 

I. Ghermiremo, afferreremo. 



338 CANDELAIO 

Barra. — Facende non ci mancaranno. 

ScARAMURÉ. — Quanto al fatto di messer Bonifacio, sarrò io 
che verrò come a caso ad accomodarlo con far che vi doni qual- 
che cortesia, a fin che lo lasciate: e non menarlo in Vicaria^ 
priggione \ 

Sanguino. - Questo pensiero non è de' peggiori del mondo. 
Venete dumque quanto prima: per che daremo una volta"^ e vi 
aspettaremo, in casa della signora Vittoria. 
[193] Barra. - Andate in buon'ora. 

SCENA X 

Barra, Marca 

Barra. - Ai sangue de mi... ^ che non è poca comodità di 
venir a qualche dissegno ^, il mostrar di essere birri di notte: 
saremo tre o quattro, portaremo la insegna della birraria, ideste 
le verghette in mano; e quando vedremo la nostra^ farremo. 

Marca. — Ah, per san Quintino! ecco a punto Corcovizzo che 
viene. 

Barra. - Ma chi è quel che va con lui? 

Marca. - Mi par mastro Mamfurio. 

Barra. — Egli è desso; presto, discostiamoci un po' da equi, 
che Corcovizzo ne fa segno: credo che stia un procinto di fargli 
qualche burla. 

Marca. — Andiamo qui dietro, che non siam veduti. 

SCENA XI 

Corcovizzo, Mamfurio 

Corcovizzo. - Voi lo sapete ben, che egli è inamorato? 
Mamfurio. - Oh, benissimo; il suo amor passa per le mie 
mani: gli ho composta una epistola amatoria, della quale come 

2. Il Tribunale. 

3. Prigioniero. 

4. Faremo un giro. 

1. Imprecazione interrotta, perché, essendo travestito da birro, ricorda che 
deve far osservare le leggi contro i bestemmiatori. 

2. Venire a capo di qualche piano. 

3. Occasione. 



ATTO TERZO 339 

sua si debba servire, per essere dalla sua amasia admirato e più 
istimato. [195] 

CoRCOVizzo. — Or egli ieri, come fusse un giovane di 25 anni, 
andò a proponere a mastro Luca che per oggi gli avesse fatto un 
par di stivaletti di marrocchino di Spagna, buoni a passeggiar 
per la città: il che avendo udito il mariolo, è stato oggi a la 
mirai quando messer Bonifacio veneva ad calzarsi. Or veggen- 
dolo spuntar da Nilo verso la bottega, pian piano se gli accostò 
senza mantello, sin che con essolui si fece dentro la bottega. Il 
quale, per essere venuto gionto a messer Bonifacio, fu stimato 
servitor suo dal mastro; e per che era senza mantello, mezzo 
sbracciato, fu stimato da messer Bonifacio lavorante di bottega. 
Per il che, avendosi da calzar, quel povero messere senza dub- 
bito^ alcuno si lasciò prendere la cappa, fasciata di veluto et 
inbottonata d'oro ^, da colui; il quale avendosela posta su le due 
braccia, o come buon valetto di camera, o com' un de' lavoranti 
a cui appartenga la sfrena'*, mentre mastro Luca era occupato 
ad assestare l'opra sua^, e messer Bonifacio curvo su le gambe a 
farsi ben servire, costui con una bella continenza, or guardando 
i travi della bottega, or chi passava, chi andava, chi veneva, or 
dava una volta e giravasi: sin tanto che vedendo la sua, puose 
un pie fuor de la porta. In conclusione: «cappa» cuius generis? 
Ablativi^. 

Mamfurio. — Ah! ah! ah! dativus a dando, ablativus ab aufe- 
rendo'^: si voi avessivo^ studiato, e non fussivo^ idiota 'o, arestivo 
un bell'ingenio: credo che avevate Minerva in ascendente ''. [197] 

CORCOVizzo. - Per tornare al proposito: accomodato che fu 
messer Bonifacio, et avendoli menato la scopetta ^^ per il dorso 



1. Appostato, in agguato. 

2. Sospetto. 

3. Fornita di bottoni, di fibbie d'oro. 

4. Mancia. 

5. Il momento propizio. 

6. «La cappa a quale genere appartiene? All'ablativo». 

7. «Dativo del dare, ablativo del portar via». 

8. Aveste voi. 

9. Foste voi; arestivo, avreste voi. 

10. Incolto, privo di studi. 

11. Quando un pianeta è in ascendente, allora il suo influsso è massimo. 
Minerva è la dea latina della cultura. 

12. Spazzola. 



340 CANDELAIO 

mastro Luca, scuotendosi le mani dimanda la cappa. Risponde 
mastro Luca: «Il vostro servitor la tiene; o là, dove sei tu? S'è 
fatto fuori per badare»; «Non ho bisogno di cotesti onori e ca- 
stella» ^^ disse messer Bonifacio, «dite pur che è vostro lavoran- 
te»; «Per santa Maria del Carmelo che mai lo viddi», disse ma- 
stro Luca; e che è cossi, e che è colà. Considerate che bel vedere 
è stato di messer Bonifacio, co i stivaletti nuovi, che s'ha fatto 
rubbar la bella cappa. Or mai non si può più vivere per'"» tanti 
poltroni marioli tagliaborse. 

Mamfurio. — Gran miseria et infelice condizione sotto que- 
sto campano clima, il cui celeste periodo subest Mercurio^^; il 
qual è detto nume e dio de furi^*': però, amico mio, sta in cer- 
vello per la borsa. 

CoRCOVizzo. — Io per me porto i danari equi sotto l'ascella, 
vedete. 

Mamfurio. - Et io la mia giornea ^^ non la porto a la schena 
né al fianco, ma sopra l'inguine o ver sotto il pectine"^, poscia'*^ 
cossi si fa in terra di ladri. 

CoRCOVizzo. - Domino magister, ben veggio che siete sapien- 
tissimo: e non senza gran profitto avete studiato. 

Mamfurio. — Hoc non latet il mio Mecenate, di cui li pueruli 
199] ego erudio, idest extra ruditatem facio, vel e ruditate eruo^^. M'ha 
egli imposto ch'io vadi a decemere^i del preggio della materia e 
della structura de gli indumenti di quelli, e liberar la elargienda 
pecunia^^: la quale come buono^^ economico {Oeconomia est do- 
mestica gubernatio^'^) in questa coriacea e vellutacea^^ giornea 
riserbo 2^ 



13. Di questi lussi, di questo fasto. 

14. A causa di. 

15. «È sottoposto a Mercurio». 

16. Ladri. 

17. Borsa. 

18. Pube. 

19. Poiché. 

20. «Ciò non è nascosto al mio Mecenate, i cui figlioletti io erudisco, ovvero 
pongo fuori dell'ignoranza, ossia traggo fuori dall'ignoranza». 

21. Riconoscere. 

22. Pagare il prezzo dovuto. 

23. Bene. 

24. «L'economia è governo della casa». 

25. Di cuoio e di velluto. 

26. Custodisco. 



ATTO TERZO 34I 

CoRCOVizzo. - Oh lodato sia Dio, signor eccellente maestro: 
ho imparato da voi belli consegli e modi di vivere. Fatemi di 
grazia un altro favore d'agiutarmi, ch'io non abbia pensiero di 
andar a cambiar sei doppioni 2'' sino a' banchi ^^: si voi avete 
scudi o altra moneta, io ve li lasciare. Io sparmiarò^^ la fatica 
del camino, e voi guadagnarete sei granilo. 

Mamfurio. — Io non il fo lucri causa, iuxta illud: «Nihil inde 
sperando»; sed, ma, ex humanitate et officio; mitto quod eziamdio 
ego minus oneratus abibo^K Ecco, li numero: tre, dui son cinque; 
sette e quattro fanno undeci, cinque e quattro son nove, fan 
vinti carlini; tre, tre, sei, e dui, son otto cianfroni'^^ fan sei du- 
cati; cinque aurei di Francia ^^. Ne bisogna suttrarre alquanto. [201] 

SCENA [xii] 
Mamfurio, Barra, Marca 

Mamfurio. - Olà, Olà, equa equa, aggiuto, agiuto! Tenetelo, 
tenetelo! A l'involatore, al surreptore^, al surreptore, al fure, am- 
putator di marsupii et incisor di crumene!^ Tenetelo, tenetelo, 
che ne porta via gli miei aurei solari^ con gli argentei! 

Barra. - Che cosa, che cosa v'ha egli fatto? 

Mamfurio. - Per che lo avete lasciato andare? 

Barra. — Diceva il poverello: «Mi vuol battere il mio pa- 
drone, a me povero innocente»; però l'abbiam lasciato: acciò 
che vi facciate passar la còlerà prima, per che poi lo potrete 
castigar a bell'agio in casa. 

Marca. — Signor sì, bisogna perdonar qualche volta a' servi- 
tori, e non usar sempre de rigore. 

27. Moneta d'oro spagnola, del valore di due doppie. 

28. I banchi dei cambiavalute e la strada dove si trovano. 

29. Risparmierò. 

30. Moneta d'oro, sottomultiplo della doppia. 

31. «Per guadagno, secondo quel precetto: "Date a prestito senza aspettarne 
interesse", ma per gentilezza e cortesia; tralascio che, inoltre, me ne andrò di 
qui più leggiero». Il precetto è evangelico: Luca, VI, 35. 

32. Moneta d'argento che valeva cinque carlini, cioè mezzo ducato. 

33. Mezzo scudo d'oro di Francia. 

1. Al ladro, al rapinatore. 

2. Strappatore di borse e rapitore di portafogli. 

3. II mezzo scudo d'oro di Francia era chiamato demi écu au soleil perché 
aveva sopra la figura del sole. 



342 CANDELAIO 

Mamfurio. - Oh, che non è punto mio servo né familiare: 
ma un ladro che mi ha rubbati diece scudi di mano. 

Barra. - Può far l'Intemerata''... E voi perché non Gridavate 
«il mariolo, al mariolo»? che non so che diavolo de linguaggio 
avete usato. 

Mamfurio. - Questo vocabulo che voi dite, non è latino né 
etrusco 5: e però non lo proferiscono di miei pari. 
[203] Barra. — Per che non cridavate «al ladro»? 

Mamfurio. — «Latro» è sassinator di strada, in qua vel ad 
quam latet^. «Fur» qui furtim et subdole come costui mi ha fatto: 
qui et «subreptor» dicitur a subtus rapiendo, vel quasi rependo'', 
per che sotto specimine^ di uomo da bene, mi ha decepto^. 
Oimè, i scudi. 

Barra. - Or vedete che avete avanzate co le vostre lettere, a 
non voler parlar per volgare: ma, col vostro latrino e trusco^°, 
credevamo che parlassivo'^ con esso lui più che con noi. 

Mamfurio. - O fure, degna pastura d'avoltori. 

Marca. — Dite, per che non correvate appresso lui? 

Mamfurio. — Volete voi ch'un grave moderator di ludo 
literario, e togato, avesse per publica platea accelerato il gres- 
so? '^ A miei pari convien quel adagio {si proprie adagium licet 
dicere) «Festina lente»; item et illud «Gradatim, paulatim, pede- 
tentim»^^. 

Barra. - Avete raggione, signor dottore, d'aver sempre risguar- 
do al vostro onore, et alla maestà del vostro andare. 

Mamfurio. — O fure le cui ossa vorei vedere sovra una ruo- 



4. Madonna Immacolata. 

5. Lingua fiorentina, italiano. 

6. «Latro è assassino di strada, nella quale ovvero presso la quale sta in 
agguato». 

7. «Furo è chi opera furtivamente e subdolamente ... e si chiama anche 
rapinatore dal fatto che rapisce dal di sotto o forse dal fatto che va quasi 
strisciando». 

8. Apparenza. 

9. Ingannato. 

10. Equivoco scherzoso di Marca sulle parole «latino ed etrusco» dette da 
Mamfurio. 

11. Parlaste voi. 

12. Passo. 

13. «Se è esatto chiamarlo adagio: "Affrettati lentamente", e ugualmente 
anche quell'altro: "A grado a grado, a poco a poco, a passo a passo"». 



ATTO TERZO 343 

ta'-' attrite! 1' Oimè, forse che non me gli ha tutti involati? ^^ Or [205] 
che dirà il mio Mecena?^^ Io gli risponderò con l'autorità del 
prencipe di Peripatetici Aristotele, secundo «Physicorum», vel 
«Periacroaseos»: «Casus est eorum quae eveniunt in minori parte, et 
praeter intentionem»^^. 

Barra. — Io credo che si contenterà. 

Mamfurio. - ingiusti moderatori di giustizia'^, si voi fa- 
cessivo il vostro debito, non sarebbe tanta copia di malfattori. 
Forse che non l'ha tutti presi? Oh, sceleratissimo. 

SCENA XIII 

Sanguino, Barra, Mamfurio, Marca 

Sanguino. - là uomini da bene: per che è fuggito colui? 
che ha egli fatto, quel ribaldo? 

Barra. — Siate ben venuto, messer mio. Noi siamo ne la 
maggior angoscia del mondo: abbiamo avuto quel ladro (o non 
so come vuol che sì chiama il signor magister) intra le mani; e 
perché non sappiamo di lettera ^ è scappato al diavolo. 

Sanguino. — Non so che raggioni son queste vostre: io ve 
dimando per che è fuggito. 

Mamfurio. - Mi ha involati ^ diece scudi. 

Sanguino. - Come diavolo han volato diece scudi? [207] 

Marca. — Ben si vede che mai andaste a scola. 

Sanguino. — Subito ch'io ebbi imparata la b a, ba, mio pa- 
dre me die per ragazzo al capitan Mancino^. 

Mamfurio. — Veniamus ad rem"^: mi ha egli rubbati diece 
scudi. 



14. Della tortura. 

15. Schiacciate, pestate. 

16. Rubati. 

17. Mamfurio chiama «suo Mecenate» il gentiluomo dei cui figli è precet- 
tore. 

18. «Nel secondo libro della Fisica, ovvero Intorno all'udito: "Il caso si ri- 
ferisce a quegli eventi che accadono in casi eccezionali, e al di fuori di ogni 
intenzionalità"». 

19. I birri, nel linguaggio pedantesco di Mamfurio. 

1. Siamo ignoranti, non sappiamo di letteratura. 

2. Rubato, portato via. Volato: Sanguino equivoca sulla parola dotta di 
Mamfurio. 

3. Celebre capo di birri. 

4. «Veniamo al fatto». 



344 CANDELAIO 

Sanguino. — Rubbato? rubbato? a voi domineì a voi domine 
magisteri Bàsovi le mani, non mi conoscete? 

Mamfurio. — Io vi ho, alcune ore fa, quando eravate con il 
mio discepolo Pollula. 

Sanguino. — Io son quello, signor domino magister. Sappiate 
ch'io vi son servitor, et ho gran voglia di farvi piacere; e per ora 
sappiate che vostri scudi son recuperati. 

Mamfurio. — Dii velini, faxint ista superi, o utinaml^ 

Barra. — Oh, si farete tanto bene a questo gentil omo, mai 
facestivo meglior e più degna opra: et egli non vi sarà ingrato, 
et io da parte mia vi donare un scudo. 

Sanguino. - Son ricuperati dico. 

Marca. - L'avete voi? 

Sanguino. — Non, ma cossi come l'avesse nelle mani il si- 
gnor magister. 

Barra. - Conoscete voi colui? 

Sanguino. - Conosco. 
[209] Barra. — Sapete dove dimora? 

Sanguino. - So. 

Mamfurio. — O superi, celicoli diique deaeque omnes! 

Marca. — Noi siamo a cavallo. 

Barra. — Bisogna soccorrere al negocio di questo monsi- 
gnore, per amor et obligo ch'abbiamo alle lettere et a'ietterati. 

Mamfurio. — Me vobis comendo: mi raccomando alle vostre 
cortisie. 

Marca. - Non dubitate, signore. 

Sanguino. - Andiamo tutti insieme, per che lo trovaremo: 
io so certissimo il loco dove va ad annidarsi costui; di averlo in 
mano non è dubbio alcuno. Non potrà negar il furto, per che 
benché lui non mi abbia visto, io ho veduto lui fuggire. 

Marca. - E noi l'abbiamo veduto fuggire dalle mani del si- 
gnor maestro. 

Mamfurio. — Vos fidelissimi testes^. 

Sanguino. — Non bisogna rompersi la testa: o ne darà gli 
scudi o lo daremo in mano della giustizia. 

5. «Lo vogliano gli dèi, che i Superi me lo concedano, voglia il cielo!». 
L'esclamazione è ripetuta in modo quasi analogo subito dopo da Mamfurio. 

6. «Voi siete fidatissimi testimoni». 



ATTO TERZO 345 

Mamfurio. — Ita, ita, nil melius^: voi dite benissimo. 

Sanguino. - Signor magister, bisogna che voi siate presente. 

Mamfurio. — Optime. «Urget praesentia Turni^». [211] 

Sanguino. — Però, andando noi tutti quattro insieme, al bat- 
ter che faremo de la porta, potrà essere che quella puttana con 
la quale egli dimora, consapevole del negocio, o perché lui per 
qualche rima^ ne vegga, non venghino ad concederne l'entrata; 
o che quell'uomo fugga, o si asconda ad altra parte: ma non 
essendo voi conosciuto, son certo che lo tirarò a raggionar meco 
per ogni modo sotto certe specie di cose che passano. Però sarà 
bene, anzi necessario, che cangiate vestimenta, mostrandovi di 
robba corta ^'^. Voi altro, messer, quale è vostro nome, si ve 
piace dirlo? 

Barra. - Coppino al servizio vostro. 

Sanguino. - Voi messer Coppino, farete questo piacere a me 
et al signor magister, il quale vi potrà far di favori assai... 

Mamfurio. - Me tibi offero^K 

Sanguino. — ... imprestategli lo vostro mantello, e voi vi co- 
prirete di sua toga: che per esser voi più corto di persona, par- 
rete un altro. E per meglio compartire, date, signor magister, il 
cappello a questo altro compagno, e voi prendete la sua baretta; 
et andiamo. 

Mamfurio. — Nisi urgente necessitate, nefas esset habitum pro- 
prium dimictere; tamen, nihilominus^^, nulla di meno, quia ita 
videtur^^, ad imitazion di Patroclo che co le vesti cangiate si 
finse Achille'^, e di Corebo'^ che apparve in abito di Androgeo, 
e del gran Giove {poetarum testimonio) ^'^ per suoi dissegni in [213] 

7. «Sì, sì, non c'è nulla di meglio». 

8. «Urge la presenza di Turno» (citazione di Virgilio, Aen., II, 73). 

9. Fessura. 

10. Vestito corto, non l'abito talare tipico dei professori (e di Mamfurio). 

11. «Mi metto a tua disposizione». 

12. «Tranne il caso di urgente necessità, non è bene lasciare il proprio 
abito; tuttavia, ciononostante». 

13. «Poiché così par bene». 

14. Allude al celebre episodio deWIliade, quando Patroclo ottiene le armi 
da Achille per rianimare i Greci sconfitti e spaventare i Troiani, dando a cre- 
dere che Achille stesso sia ritornato a combattere. 

15. Allusione a un episodio delVEneide, quando, durante l'ultima notte di 
Troia, il troiano Corebo veste le armi del greco Androgeo appena ucciso, spe- 
rando così di portare confusione negli assalitori e fame strage. 

16. «Per testimonianza dei poeti». 



346 CANDELAIO 

tante forme cangiato, deponendo talvolta la più sublime forma, 
non mi dedignarrò'^ deporre la mia toga literaria: optimo mihi 
proposito fine^^, di animadvertere contra''-* questo criminoso abo- 
minando. 

Barra. — Ma ricordatevi, signor mastro, di riconoscere la 
cortesia di questi galant'ommi, che per me non ve dimando 
nulla. 

Mamfurio. - A voi in comuni destino la terza parte de gli 
ricovrati 2° scudi. 

Sanguino. — Gran mercé alla vostra liberalità. 

Barra. — Or su andiamo andiamo. 

Mamfurio. — Eamus dextro Hercule^K 

Sanguino, Marca. - Andiamo. 

[215] [Fine dell'atto terzo] 



17. Rifiuterò. 

18. «Proponendomi rottimo fine». 

19. Punire. 

20. Recuperati. 

21. «Andiamo col favore di Ercole». 



ATTO QUARTO 

SCENA I 

Signora Vittoria sola 

Aspettare e non venire, è cosa da morire. Si se farà troppo 
tardi non si potrà far nulla per questa volta: e non so si se potrà 
di bel nuovo offrirsi tale occasione, come si presenta questa 
sera, di far che questa pecoraccia raccoglia i frutti degni del suo 
amore. Quando mi credevo di guadagnar una dote co l'amor di 
costui, sento dir che cerca d'affatturarmi ^ con l'avermisi for- 
mata in cera. E potrebbe giamai l'unita forza fatta del profondo 
inferno, gionta alla efficacia che si trova ne' spirti de l'aria e 
l'acqui, far ch'io possa amar un che non è soggetto amoroso? Si 
fusse il dio d'amore istesso, bello quanto si voglia, si sarà egli 
povero o ver (che tutto viene ad uno) avaro, ecco lui morto di 
freddo; e tutto il mondo agghiacciato per lui. Certo quel dir 
«povero, over avaro», è un miserabile e svergognatissimo epi- 
teto, che fa parer brutti i belli, ignobili i nobili, ignoranti i savii, 
et impotenti i forti. Tra noi che si può dir più che reggi, monar- 
chi et imperadori? questi pure, si non arran de quibus^, si non 
farran cerere gli de quibus, saran come statue vecchie d'altari 
sparati', a' quali non è chi faccia riverenza. Non possiamo non [217] 
far differenza tra il culto divino e quello di mortali. Adoriamo 
le sculture e le imagini, et onoriamo il nome divino scritto, 
drizzando l'intenzione a quel che vive. Adoramo et onoramo 
questi altri dèi che pisciano e cacano**, drizzando la intenzione 
e supplice devozione alle lor imagini e sculture, per che me- 



1. Farmi il maleficio, conquistarmi per forza di magia. 

2. Il denaro. 

3. Senza parati, senza ornamenti. 

4. La signora Vittoria allude con disprezzo a re e prìncipi, in contrapposi- 
zione, in quanto uomini, agli dèi del Cielo. 



348 CANDELAIO 

diante queste premiino i virtuosi, inalzino i degni, defendano 
gli oppressi, dilatino ^ i lor confini, conservino i suoi, e si fac- 
cino temere dall'aversarie forze: il re dumque et imperator di 
carne et ossa, si non corre sculpito, non vai nulla. Or che 
dumque sarà di Bonifacio che, come non si trovassero uomini 
al mondo, pensa d'essere amato per gli belli occhii suoi? Vedete 
quanto può la pazzia. Questa sera intenderà che possan far con- 
tanti; questa sera spero che vedrà l'effetto della sua incanta- 
zione. — Ma questa faccia di strega che fa tanto che non viene? 
Oh, la veggo in fine. 

SCENA II 

Lucia, signora Vittoria 

Lucia. — Voi siete equa, signora? 

Signora Vittoria. - Non possevo resister dentro col tanto 
aspectarti: vedi che passarà la comodità', che questa sera ab- 
biamo per questi uomini. Avete parlato a la moglie di Boni- 
facio? 

Lucia. — Io gli ho tutta la verità narrata, et oltre di gran 
punti d'avantaggio^: di sorte che ella tutta s'infiamma et arde 
[219] di convencere suo marito in questo fatto. Anzi lei ha pensato 
un'altra cosa che molto mi piace, ciò è che gli improntiate' vo- 
stra gonnella e manto, per dui serviggi: et a fin che non sii co- 
nosciuta al venir et all'entrar et uscir di casa vostra; et anco per 
che, negli abbracciari che gli faremo far al buio, venghi a cono- 
scerla per signora Vittoria in tutte l'altre parte fuor ch'il volto, 
il qual per il camino portarà amantato secondo la vostra con- 
suetudine"*: e poi dentro la camera per un pezzo gli faremo 
aspettar il lume, tanto che possan far^ per una volta. 

Signora Vittoria. - Sì, ma bisognarà pure che lei lo risa- 

5. Ampliano, con la loro conquista. Tutto il monologo della signora Vitto- 
ria è investito dalla violenta polemica del Bruno contro la religione e contro i 
potenti e i sovrani. 

1. Occasione. 

2. Molto di più. 

3. Imprestiate. 

4. Alle meretrici erano imposti particolari segni che le distinguessero; a Na- 
poli, evidentemente, dovevano andare col volto coperto. 

5. In senso osceno. 



ATTO QUARTO 349 

luti e gli risponda qualche parola: e sarà difficile che non la 
venghi a conoscere nella voce. 

Lucia. - Oh, provedere a questo è la più facil cosa del 
mondo: io gli dirò che parli piano e sotto voce, per che gionte a 
muro a muro son de vicine che odono tutto quel che si dice Ili 
dentro. 

Signora Vittoria. — Voi dite assai bene: lei farà finta de 
temer d'essere udita da gli altri di casa e da' vicini. — Chi è che 
viene? 

Lucia. — Messer Bartolomeo. 

SCENA III 

Signora Vittoria, messer Bartolomeo, Lucia 

Signora Vittoria. — Dove va, messer Bartolomeo? 

Bartolomeo. - Vo al diavolo. [221] 

Lucia. — Più presto trovarai costui che l'angelo Gabriello. 

Bartolomeo. — Madonna portano velie, accordaliuto': per 
che gli angeli non sono cossi affabili come diavoli, lo mondo 
vien prò vesto di te e di tue pari per scusar quelli^. 

Signora Vittoria. - Forse che ci va troppo per farti montar 
il senapo: il molto frequentar e prossimarti al fuoco t'ha disec- 
cato, tanto che facilmente la rabbia ti predomina, dai dentro a 
l'ingiurie senz'esser provocato. 

Bartolomeo. — Non dico a voi signora Vittoria, che vi 
porto ogni rispetto et onore. 

Signora Vittoria. — Come non dite ad me? vi par che que- 
sta ingiuria che dite a lei non resulti criminalmente^ in mia 
persona? Andiamone, Lucia. 

Bartolomeo. - Non cossi in furia, signora: io burlo con Lu- 
cia che più mi tenta, si più mi vede fastidito. 

Lucia. — Sì, sì, messer sì, in tutto Napoli non è peggio lingua 
che la tua, che ti sii mozza, lingua da risse e da discordia. 

Bartolomeo. - Al contrario di cotesta tua, di concordia, 
pace et unione. 



1. Allusione al fatto che Lucia fa la ruffiana. 

2. Gli angeli (che non sono affabili con gli uomini perché il mondo è pieno 
di persone come Lucia). 

3. Da essere denunciato come un delitto. 



350 CANDELAIO 

SCENA IV 

Bartolomeo solo 

Cancaro se mangi quante ruffiane e puttane sono al mondo: 
[223] starebbono fresche le potte s'aspettassero la nostra rendita, idest 
l'entrata; per me tanto, sicuramente l'aragne' vi potran far la 
tela. — Di metalli dicono che il più grave è l'oro: e tutta via 
nulla cosa fa andar l'uomo più sciolto, leggiero et isnello che 
questo: non ogni peso et ogni cosa che ne s'aggionge, ne ag- 
grava; ma se ne trova una tale che è tanto lieve che, quanto è 
più grande, fa più ispedito^ e destro. L'uomo senza l'argento et 
oro, è come ucello senza piume: che chi lo vuol prendere, sei 
prende, chi sei vuol mangiar, sei mangia; il qual però, s'ha 
quelle, vola, e se n'ha tante più, tanto più vola, e più s'appliglia 
ad alto. Messer Bonifacio quando s'arrà scrollata la borsa e la 
schena^, si sentirà più grave-*, al dispetto di tutti suoi nemici. - 
Ma ecco a tempo quel bel paranimfo' inamorato; non porta più 
la bella cappa: bendette siino le mani a quel mariolo; adesso 
corre all'odore ^ 

SCENA V 

Messer Bartolomeo, messer Bonifacio 

Bartolomeo. — Affrettati, affretta un po' più, messer Boni- 
facio: poco fa ho veduto passar il tuo core, la tua anima per 
equa; ti giuro che adesso veggendola mi son ricordato di tuoi 
amori: e per ciò considerandola un poco più attentamente, mi 
ha parsa cossi bella, che mi s'è tanto gonfiata la vena maestra, 
che non posso più dimorar dentro le brache'. 

Bonifacio. - Basta: mi doni la baia, messer Bartolomeo. Io 



1. Ragni. 

2. Rapido, leggero. 

3. Avrà vuotato il portafoglio e, per metafora, i testicoli e la schiena dopo 
aver posseduto la donna amata. 

4. Malcontento. 

5. Ruffiano. 

6. A cercare di recuperare la cappa che gli è stata portata via. 

I. Allusioni oscene. 



ATTO QUARTO 35 1 

sono inamorato, io sono incatenato: voi fate per li nominativi 2, 
et io per li aggetivi; voi co la vostra alchimia, et io co la mia; 
voi al vostro fuoco, et io al mio. 

Bartolomeo. — Io al fuoco di Vulcano, e voi a quel di Cu- 
pido. [225] 

Bonifacio. - Vedremo chi di noi farà meglior riuscita. 

Bartolomeo. - Vulcano è un uomo raggionevole, discreto e 
da bene; quest'altro è un putto senza raggion, bardaselo sfonda- 
to^: il quale a chi non fa disonore, fa danno; et a chi non fa 
l'uno, fa l'uno e l'altro. 

Bonifacio. - Beato voi s'arete cossi buona riuscita, come 
avete buon conseglio. 

Bartolomeo. - Sfortunato voi si la madre di pazzi non vi 
aggiuta-^. 

Bonifacio. - Volete dir la sorte. Ve dirrò, messer Bartolo- 
meo: alle buone riuscite ogn'un sa trovar quella raggione che 
già mai vi fu; ancor ch'io maneggi miei affari con furia di porco 
salvatico^, e mi succedon bene, ogn'un dirà: «Costui ha bel di- 
scorso, ha saputo prender il capo del negocio cossi e cossi, et ha 
ben fatto». Per il contrario, dopo' ch'io arrò compassato*^ i miei 
negocii con quante filosofie giamai abbiano avuto que' barbife- 
ri'' mascalzone di Grecia e de l'Egitto, si per disgrazia la cosa 
non accade a proposito, ogn' un mi chiamarà balordo. Si la cosa 
passa bene, «Chi l'ha fatto, chi l'ha fatto?»: «Il gran consiglio 
pariggino^»; si la va male, «Chi l'ha fatto, chi l'ha fatto?»: «La 
furia francesa»^o. Oltre, «Per che questo, per che?»: «Per conse- 
glio di Spagna» '1; «Perché, perché?»: «Per l'alta e lunga spagno- 

2. Nomi (tutta la frase vuol dire che diversi sono gli oggetti delle passioni 
che infiammano i due personaggi). 

3. Bardassa, effeminato, che si dà a tutti. 

4. Allusione a Venere, madre di Cupido; pazzi sono gli innamorati; aggiu- 
ta: aiuto. 

5. Cinghiale. 

6. Concluso. 

7. Barbuti, pieni di saggezza e di sapienza, perché barbuti sono per antono- 
masia i filosofi. 

8. Malandrino, masnadiero. 

9. La saggezza francese. 

10. L'impeto cieco e non sempre ragionevole dei Francesi. 

11. Gli Spagnoli avevano fama di abilità diplomatica e di grande prudenza 
politica. 



352 CANDELAIO 

la»^^. «Chi ha guadagnato e mantiene tanti bei paesi ne l'Istria, 
Dalmazia, Grecia, nel Adriatico mare e Gallia Cisalpina? chi 
orna Italia, l'Europa et il mondo tutto di una tanta Republica a 
[227] nisciun tempo et a nisciun modo serva?»: «Il maturo conseglio 
vineziano»!^; «Chi ha perso Cipri'", chi l'ha perso?»: «La coglio- 
neria di que' magnifici '5, la avarizia di que' messeri Pantalo- 
ni»'^. All'ora dumque si fa conto del giudizio, et è lodato, 
quando la sorte et il successo è buono. 

Bartolomeo. - Tanto che volete dir a nostro proposito: 
«Ventura dio, niente senno basta»'". — Veggio venir Lucia: io ve 
la lascio. Ho inviato alla botteca di Consalvo il mio garzone per 
certa polvere, e non vede ora di venire: bisogna ch'io vi vadi. 
[Bonifacio.] - Andate: ch'io ho da raggionar con costei per 
altri affari, che per quei che voi credete. 

SCENA VI 

Bonifacio, Lucia 

[Bonifacio.] - Costei per la prima mi chiederà de danari: 
son certo che sarà questo il proemio; e la mia risoluzion sarà 
«cazzo in potta, e danari in mano»: ch'a la fine non voglio che 
femine sappiano più di me. - Ben venga Lucia; che mi porti di 
nuovo? 

Lucia. — Oh, misser Bonifacio dolce, io non ho tempo di sa- 
lutarti, per che vi bisogna parlar di soccorrer presto al fatto di 
[229] questa signora infelicissima. 



12. Allusione all'alterezza e alla boria spagnola. 

13. Anche Venezia aveva nome di consumata abilità diplomtica e di 
grande astuzia politica. Gallia Cisalpina è la Lombardia orientale e il Veneto, 
conquistati dai Veneziani e diventati per antonomasia il dominio «di Terra». 
Il nome è di origine latina, e si riferisce all'Italia settentrionale che era stan- 
ziata dai Galli, in contrapposizione alla Gallia al di là delle Alpi, nell'attuale 
Francia. 

14. Cipro era stata conquistata dai Turchi nel 1573 (e l'episodio fu conside- 
rato un segno di decadenza di Venezia). 

15. Patrizi veneziani. 

16. Soprannome dei Veneziani, dal nome della loro maschera. 

17. Se si ha la fortuna favorevole, non è necessaria nessuna abilità o sag- 
gezza. 



ATTO QUARTO 353 

Bonifacio. — Fate buone premisse, se volete buona conclu- 
sione. - Il mal de la borsa i. 

Lucia. - La si muore... 

Bonifacio. — Quando sarà morta la faremo sepelire, disse un 
santo Padre ^. 

Lucia. - Io dico che la nostra signora Vittoria si muore per 
voi crudele. Questa è la vita che possete donargli, e che gli pro- 
mettete? voi menate passatempi, e quella povera gentil donna si 
risolve tutta in suspiri e lacrime: che si voi la vedrete non la 
conoscerete più, non vi parrà forse bella come vi solca parere; 
non so si in voi potrà tanto l'amore quanto la compassion di 
lei. 

Bonifacio. — Che, ha bisogno di danari? 

Lucia. — Che vói dir danari? che vuol dir danari? vadano in 
mal'ora^ quanti ne sono al mondo: si voi ne volete da lei, la ve 
ne darrà. 

Bonifacio. — Or questo non..., ah! ah! ah! questo non crederò 
io, ah! ah! ah! ah! 

Lucia. - Dumque non lo credete, crudelaccio, senza pietà, 
uh, uh, uh, uh... 

Bonifacio. - Voi piangete? 

Lucia. — Piango la crudeltà vostra, e la infelicità di quella 
signora... uh uh, misera me, meschina me, che mal'ora t'ha 
presa adesso? mai viddi né udivi "• amor posser tanto in petto di 
femina: sin al giorno d'oggi la vi amava certo... uh uh uh... da 
alcune ore in equa non so che fantasia l'abbia presa, che non ha [231] 
altro in bocca che «Messer Bonifacio mio, cor mio, viscere del- 
l'anima mia, mio fuoco, mio amore, mia fiamma, mio ardore». 
Vi giuro che son quindici anni ch'io la conosco, tanto piccolina, 
sempre l'ho veduta d'un medesmo volto, nell'amor freddissima; 
adesso si voi verrete la trovarrete poggiata sopra il letto, col 
viso in giù sopra un coscino^ che tiene abbracciato con ambe le 
braccia, e dire (che me ne vien rossore e pietà): «Ahi, messer 



1. La brama del denaro (e ce anche un'allusione oscena). 

2. È una battuta scherzosa di Bonifacio, che attribuisce a un'autorità una 
massina lapalissiana, cioè a un papa. 

3. Sventura. 

4. Udii. 

5. Cuscino. 



354 CANDELAIO 

Bonifacio mio, chi me ti toglie? Ahi, mia cruda fortuna: quando 
m'ha egli voluta, me gli hai negata; son certa, adesso che io lo 
bramo e per lui mi consumo, che me lo negarai. Ahi, cuor mio 
impiagato »^ 

Bonifacio. - È possibile? può esser che lei dica questo? pos- 
sono essere tante cose? 

Lucia. - Voi, voi Bonifacio, mi farete far cosa, che già mai 
feci in vita mia: voi mi farete rinegare... uh, uh, uh, uh, uh... 
povera signora Vittoria mia, che pessima sorte tua; in mano di 
chi sei incappata... uh, uh, uh... Ora, ora, adesso m'accorgo che 
voi mai la amasti vo''; e che in tutto Napoli non è uomo più 
finto di te... uh, uh uh uh uh, oimè, desolata me: che rimedio 
potrò porgerti, poverina? 

Bonifacio. - Uh uh, ti credo, ti credo. Lucia mia: non più 
piangere. Non è ch'io non credesse quel che voi dite, ma mi 
maravigliavo: che influenza nova del cielo può esser questa che 
mi voglia faurir tanto, che quella mia signora la qual (mercé 
del mio intenso amore) sempre me si ha mostrata non manco 
cruda che bella, quel petto di diamante sii cangiato? 

Lucia. - Cangiata? cangiata? s'io non l'avesse reprimuta*, 
volea venire a ritrovarvi in casa vostra. Io li dissi: «Folla^ che 
[233] voi siete; voi gli farete dispiacere: che dirà sua moglie? che dirà 
tutto il mondo che vi vedrà. Ogn'un dirà: "Che novità è questa? 
è impazzata costei?". Non sapete voi ch'egli vi ama? avete voi 
persa la memoria de sui trattamenti insin al giorno d'oggi? Siete 
ben cieca e forsennata, se non credete ch'egli si stimarà beatis- 
simo, quando me si udirà dire che voi desiderate che egli venga 
a voi»... 

Bonifacio. - E chi ne dubita? avete detto l'evangelio'". 

Lucia. - ... All'ora quell'afflitt'alma (come dismenticata di 
tanti segni d'amore che voi gli avete mostrati et io gli ho donati 
ad intendere) disse: «È possibile, o cielo, cielo a me sola crudele, 
che possa lui venir ad me quel bene, che non fai che mi sia 
lecito di cercarlo?» 



6. La piaga d'amore è metafora tipica del linguaggio petrarchesco. 

7. Amaste voi. 

8. Trattenuta. 

9. Pazza. 

10. Una verità indiscutibile. 



ATTO QUARTO 355 

Bonifacio. — Uh, uh, uh, dubita dumque la vita mia del- 
l'amor mio? 

Lucia. — Voi sapete che dove troppo cresce il desio, suol al- 
tretanto indebolirsi la speranza; e forse ancora la gran novità e 
mutazione che vede in se medesma, gli fa per il simile suspettar 
mutazion dal canto vostro. Chi vede un miracolo, facilmente ne 
crede un altro. 

Bonifacio. — Più presto persequitaranno i lepri le balene, i 
diavoli se farann' il segno de la santa croce, sarrà più presto un 
bresciano uomo cortese ^^ più presto Satanasso dirrà un Pater et 
Ave Maria per le anime che sono in purgatorio, che io esser 
possa giamai senza l'amor della mia tanto amata e desiderata 
signora. Or dumque senza più parole, dove andiate cossi carga- 
ta^^ voi? [235] 

Lucia. — Ad una vicina per restituirgli questi drappi co i 
quali, facendo io una via e dui serviggi, venevo per ritrovarvi 
in vostra casa; ma la buona fortuna me vi ha fatto rincontrar 
qua. Che risoluzione vogliam prendere? Bisogna, spedito ch'arrò 
questa facendola i^, ritornar presto subbito subito ad solaggiar'"" 
quella meschina, dicendogli che vi ho visto e parlato, e che sar- 
rete tosto a lei. 

Bonifacio. - Promettetegli di certo, e ditegli che questo è il 
più felice giorno ch'io abbia veduto in tutta mia vita: che mi 
vien concesso di baciar quel bellissimo volto ch'io tanto adoro, 
che tien le chiavi di questo afflitto core. 

Lucia. - Afflitto core è il suo: bisogna non mancar que- 
sta sera, atteso che lei non è per mangiare né per dormire né 
per riposare alcunamente; più tosto per morire, si non ve si 
vede a presso: non la fate più lagnar, vi priego (si pietà giamai 
avesti al core), che la veggio consumar com'una candela ar- 
dente. 

Bonifacio. - Adesso adesso vo ad ispedir un negocio; e poi 
o veramente mi verrete, o vi verrò ad ritrovare. 

11. Il Bruno era stato a Brescia, e forse questa battuta nasce da un ricordo 
autobiografico. 

12. Carica. 

13. Faccenduola. 

14. Consolare, sollevare. 



356 CANDELAIO 

Lucia. — Sapete quale è il negocio che dovete fare? Per suo e 
vostro onore bisogna riparare alla suspizion delle persone del 
mondo, si fusti veduto uscire o entrare in sua casa: voi sapete 
che le vicine, sino e mezza notte, son sempre alle fenestre; e chi 
va e chi viene. È dumque necessario stravestirvi, con accomo- 
darvi di una biscappa^^ simile a quella di messer Gioan Ber- 
nardo, il qual senza suspizione alcuna suole entrar in questa 
casa; e non sarà fuor di proposito, si per sorte fussivo guardato 
più da presso, di portar una barba negra posticcia simile alla 
sua: per che a tal guisa potremo andar insieme, et io v'intro- 
durrò dentro la stanza. Cossi farrete la cosa con più satisfaz- 
zione della signora, che con questo si persuaderà che voi amate 
ancora il suo onore. 

Bonifacio. - Voi avete benissimo pensato: io ho la persona 
né più né meno grande di quella di messer Gioan Bernardo; 
una biscappa simile alla sua non bisogna ch'io la vadi cer- 
cando, per che penso averne una intra le mani. Adesso con que- 
sto medesmo passo me ne vo a Pellegrino mascherare'^: e mi 
farò accomodare una barba posticcia che sii a proposito. 

Lucia. — Andate dumque vi priego, e speditevi presto. A dio, 
che vo a levarmi questa soma da le spalli. 

Bonifacio. - Va in buona ora. 

SCENA VII 

Bonifacio solo 

Per quel che costei me dice, io credo di aver approssimata la 
imagine tanto presso al fuoco che quasi si sarebbe liquefatta: 
penso d'averla troppo scaldata; guarda come la povera donna 
viene tormentata dall'amore: per mia fé che non ho possuto 
contener le lacrime. Si messer Scaramuré (che Dio li dia il bon- 
giomo e la buona sera: che adesso conosco per propria espe- 
rienza che è un galantissimo uomo) non mi avesse avertito con 
dirmi «Guarda che non si liquefacela», io certamente arrei fatta 
qualche pazzia ch'io non ardisco tra me stesso dirla. Or va nu- 
mera l'arte maggica tra le scienze vane. 



15. Cappa molto ampia. 

16. Venditore o affittatore di maschere. 



ATTO QUARTO 357 

SCENA Vili 

Marta, Bonifacio 

Marta. — Ecco equa quel pezzo d'asino, il quale volesse Dio 
che fusse un asino intiero, che potrebbe servire a qualche cosa. 
- Bonasera, messer Buon-in-faccia^. 

Bonifacio. — Ben venga la cara madonna Marta. Vostro ma- 
rito è filosofo, bisogna che voi siate filosofessa; però non è mara- 
viglia se fate notomia^ de vocaboli: che cosa intendete per quel 
«Buon in faccia»? Non credete ch'io ve sia amico alle spalli et in 
assenzia, come in presenzia? Avete torto a darmi la berta. 

Marta. — Come vi sta la borsa? ^ 

Bonifacio. - Come il cervello di vostro Martino'» (volsi dir 
marito), quando la non ha carlini dentro. 

Marta. — Io dico di quella di sotto. 

Bonifacio. — Gran mercé a vostra cortesia. Voi andate cer- 
cando il male come i medici: si voi vi potessivo remediare, vi 
farei intendere il come e quale; si volete della broda, andate a 
Santa Maria della Nova^. [241] 

Marta. — Volete dir ch'io son cosa da frati ^, ser coglione? 

Bonifacio. — Io ve dirrò d'avantaggio: voi siete cosa da ce- 
miterio^, per che una femina che passa trenta cinque anni, deve 
andar in pace, ideste in purgatorio ad pregar Dio per i vivi. 

Marta. — Questo niente manco doviamo dir noi femine di 
voi altri mariti. 

Bonifacio. - Dominedio non ha cossi ordinato, perché ha 
fatto le femine per gli omini e non gli uomini per le femine; e 
son state fatte per quel servizio: e quando non son buone a 
quello, fàccisen presente al povero diavolo, per eh' il mondo 



1. Gioco di parole di Marta col nome Bonifacio, il quale ribatte con qual- 
che asprezza, sospettando che Marta voglia beffarlo. 

2. Anatomia. 

3. Gioco di parole osceno. 

4. Così Bonifacio chiama Bartolomeo per la sua scempiaggine, popolar- 
mente allusiva col nome proprio di Martino. 

5. I frati di Santa Maria Nova distribuivano giornalmente la minestra ai 
poveri. Ma qui tutto il discorso è osceno. 

6. Proverbialmente, i frati erano detti di gusti grossolani in fatto di amori. 

7. Donna decrepitai, sul punto di morire. 



358 CANDELAIO 

non le vuole. Ad altare scarrupato^ non s'accende candela; a 
scrigno sgangherato non si scrolla sacco '^. 

Marta. - Non è vergogna ad un uomo attempato qual voi 
siete, di farsi sentir parlare in questa foggia? A i giovanetti le 
giovanette, a giovani le giovane, e più vecchi si denno conten- 
tar delle più stanti ve'". 

Bonifacio. - E si non, va le apicchi '^ al fumo e falle staso- 
nar'2 dentro un camino. Non è questa la ricetta che ferono i 
medici al patriarca Davitte'^, e poco fa ad un certo Padre san- 
to '■*, il qual morse '5 dicendo «Mene, mene: non più baser»; ma 
costui scaldò troppo, e lui dovea esser tettato '^ e tettava; e però 
[243] non è maraviglia, se... 

Marta. — È per che puose troppo pepe al cardo '^. 

Bonifacio. - In conclusione, madonna cara: a gatto vecchio 
sorece'^ tenerello. 

Marta. - Questo, come intendete per i vecchii, perché non 
intendete per le vecchie? 

Bonifacio. - Per che le donne son per gli uomini, no gli 
omini per le donne. 

Marta. - Pur Uà: il mal è per che voi uomini siete giodici e 
parte; ma pazze son de noi altre quelle che... 

Bonifacio. — Quelle che si lasciano patire'^. 

Marta. — Non voglio dir questo io, ma qualche vostro degno 
castigo e contra cambio. 

Bonifacio. - Meste essi ad altre, et esse ad altri. 

Marta. - Ih, ih, ih, ih. 

8. Rovinato, diroccato. 

9. Metafora oscena. 

10. Attempate. 

11. Valle ad appendere. 

12. Stagionare. 

13. Secondo il racconto biblico (7 Re, I, 1-4) il re Davide, in vecchiaia, per 
scaldarsi dormiva con una fanciulla. 

14. Secondo un racconto molto diffuso, papa Innocenzo Vili sarebbe vis- 
suto gli ultimi mesi nutrendosi solo di latte di donna II fatto è qui interpre- 
tato in senso osceno, come appare dalle parole fatte dire al papa in dialetto 
franco-italiano, e dal successivo commento. 

15. Morì. 

16. Essere toccato sessualmente. 

17. Altra allusione oscena. 

18. Sorcio, topo. È proverbio napoletano che allude alla preferenza per le 
ragazze giovani da parte degli uomini anziani. 

19. In senso osceno. 



ATTO QUARTO 359 

Bonifacio. - Ah, ah, ah, ah, ah, ah, ah. 

Marta. — Come trattate la vostra moglie? credo che la la- 
sciate morir di sete. È pur lei giovane e bella: ma che? sii buona 
la vianda^o quanto si voglia, l'appetito si sdegna si non si varia, 
ancor che si dia di botto a cose peggiori; non è vero? 

Bonifacio. — Non è vero, voi? Voi non sapete quel che vo- 
lete dire: parlate per udir dire, voi? Or lasciamo le burle, ma- 
donna Marta mia. Io so che voi sapete di molti secreti: vorrei 
che m'agiutassi ad farmi vittorioso. Io gioco con mia moglie 
questa notte di qualche cosa, che farro più di quattro poste: in- [245] 
segnatemi di grazia qualche droga o pozione, per che mi man- 
tegna dritto sul destriero ^1. 

Marta. — Recipe acqua di rene, oglio di schene, colatura di 
verga e manna di coglioni; ad guantoni suffrica, mesceta et fiat 
potum^^; e poi vi governarete in questa foggia: videlicet, statevi 
su le staffe, a fin che, galoppando galoppando, l'arcione de la 
sella non vi rompa il culo^^. 

Bonifacio. - Per san Fregonio^^ voi siete una matricolata 
maestra. Son costretto a lasciarvi per alcun necessario affare. A 
dio, m'avete satisfatto. 

Marta. - Adio. Si vedete quell'affumato di mio marito, di- 
tegli ch'io l'ho mandato ad cercare, e ch'il cerco per cosa che 
importa. 

SCENA IX 

Marta sola 

Nez couppé n'ha fante de lunettes^, solea dir quel buon compa- 
gno Gianni di Brettagna^ (benedetta sia l'anima sua che mi 
puose la lingua francesa in bocca, ch'ancora non avevo dodieci 

20. Carne. 

21. Allusione oscena. 

22. Nel latino alquanto approssimato di Marta, vuol dire: «Frega quanto 
basta, mescola e fanne una pozione». 

23. Tutto questo discorso è osceno. 

24. Parola oscena personificata. 

1. Proverbio francese che significa: «A naso mozzo non sono necessari oc- 
chiali». 

2. Nome proprio di persona che Marta conobbe (sessualmente) da ragazzina. 



360 CANDELAIO 

anni e mezzo'): voleva egli inferire a proposito che quanto lui 
era più povero ch'il re di Francia, tanto il re di Francia è più 
bisognoso di lui. Chi più ha, più pensa, più richiede, e manco 
[247] gode. Il prencipe di Conca^ mantiene il suo principato con rice- 
verne un scudo e mezzo il giorno; il re di Francia a pena può 
mantener il suo regno con spenderne tal volta diecemilia il 
giorno. Pensa dumque chi di questi dui è più ricco, e chi deve 
essere più contento: quello che ha un poco da ricevere, o quello 
che ha molto da dare? Quando fu la rotta di Pavia^, udivi dire 
«Al re di Francia bisognano più di otto conti d'oro "^«i il pren- 
cipe di Conca quando mai ebbe bisogno più che de venti o 
venti cinque scudi? quando mai sarà possibile, che gli ne biso- 
gnano d'avantaggio? Or vedi chi di questi dui prencipi è manco 
bisognoso. Meschina me: io lo dico, io lo so, io l'esperimento. 
Ero più contenta, quando questo zarrabuino^ di mio marito 
non avea tanto da spendere, che non potrei essere al dì d'oggi. 
All'ora giocavamo a gamba-a-collo, alla strettola, a infilare, a 
spaccafico, al sorecillo, alla zoppa, alla sciancata, a retoncunno, 
a spacciansieme, a quattro-spinte, quattrobotte, trepertosa, et un 
buchetto^. Con queste et altre devozioni passavamo la notte e 
parte del giorno. Adesso perché ha scudi di vantaggio per la 
eredità di Pucciolo (che gli sii maldetta l'anima anco si fusse in 
seno di Abramma)*^, ecco lui posto in pensiero, angosce, trava- 
gli, tema di fallire, suspicion d'esser rubbato, ansia di non essere 
ingannato da questo, assassinato da quell'altro; e va e viene, e 
trotta e discorre, e sbozza et imbozza, e macina e cola ^°, e soffia 

3. Marta allude al primo rapporto che ella ebbe con Gianni, che la baciò, 
secondo il costume francese, mettendole la lingua in bocca. 

4. Giulio Cesare di Capua fu il primo principe di Conca, al tempo del 
Bruno, ed ebbe fama di grande parsimonia. Conca è una località in provincia 
di Caserta. 

5. Nel 1525 l'esercito francese, guidato da Francesco I, fu sconfitto dagli 
Spagnoli guidati dal marchese Ferdinando Francesco d'Avalos, e il re stesso fu 
catturato e imprigionato in Spagna. Marta allude al riscatto che Francesco I fu 
costretto a pagare agli Spagnoli per essere liberato e ritornare in patria. 

6. Dallo spagnolo cuenio, che significa «milione». 

7. Babbuino, sciocco. 

8. Sono tutte allusioni alle pratiche erotiche di cui Marta era maestra {sore- 
cillo: propriamente «topolino»; pertosa: «pertugi»). 

9. Nel seno di Abramo riposano le anime dei giusti secondo la concezione 
ebraica. 

10. Allude al gran darsi da fare di Bartolomeo coi suoi alambicchi. 



ATTO QUARTO 361 

vintiquattro ore del giorno. Tra tanto oggi gran mercé a Barra: 
che se lui non fusse, potrei giurare, che più di sette mesi sono, [249] 
che non me ci ha piovuto i'. Ieri feci dir la messa di sant'Elia 
contra la siccità '2; questa mattina ho speso cinque altre grana'' 
de limosina per far celebrar quella di san Gioachimo et Anna'-^, 
la quale è miracolosissima ad riunir il marito co la moglie. Si 
non è difetto di devozione dal canto del prete, io spero di rice- 
vere la grazia; benché ne veggo mala vegilia: che in loco di la- 
sciar la fornace e venirme in camera, oggi è uscito più del dover 
di casa, che mi bisogna a questa ora di andarlo cercando. Pure 
quando men la persona si pensa, le gracie si adempiscono. — 
Oh, mi pare udirlo. 

SCENA X 
Messer Bartolomeo, Marta, Mochione 

Bartolomeo. — O misero, sfortunato e desolato me... 

Marta. - Ahi lassa, che lamenti son questi? 

Bartolomeo. — ... Oimè, sì, questo è cossi: io ho perso peggio 
che Foglio et il sonno. Dimmi, poltroncello, t'ha egli detto cossi 
a punto? guarda bene. 

Mochione. — Signor sì; dice: «Alla fine io non ho di questa 
polvere, e non so si se ne ritrova», e che la li fu data da messer 
Cencio, e dice che lui non sa che cosa sii il pulvis Christi. [251] 

Bartolomeo. - sconfitto Bartolomeo! 

Marta. — lesus, santa Maria di Piedigrotta, vergine Maria 
del rosario, nostra Donna di Monte, santa Maria Appareta', 
advocata nostra di Scafata! ^ Alleluia, alleluia, ogni male fuia^. 

11. Allusione oscena. 

12. Il profeta Elia annunciò la pioggia dopo il flagello della siccità durato 
tre anni (7 Re, XVIII). Marta continua la metafora oscena. 

13. Moneta di piccolissimo valore (lo stesso che grano). 

14. I genitori di Maria Vergine. 

1. Santa Maria a Parete, venerata in santuario presso Nola. Marta si rivolge 
ad altri santuari della Madonna venerati nei dintorni di Napoli e della provin- 
cia per rendere grazie del fatto che il marito è stato beffato e ingannato dalla 
sua illusione di trasformare in oro la materia vile per forza di alchimia. 

2. Scafati, grosso paese in provincia di Salerno. Advocata è il nome con cui 
la Madonna è invocata nel Salve Regina, la preghiera attribuita a san Tom- 
maso. 

3- Fugga. 



362 CANDELAIO 

Per san Cosmo e Giuliano, ogni male fia lontano. Male male, 
sfiglia sfiglia'*, va lontano mille miglia. — Che cosa avete, Barto- 
lomeo mio? 

Bartolomeo. - E tu sei equa a questa ora, alla mal'ora? va 
col tuo diavolo in casa, ch'io voglio andar a risolvermi, si me 
debbo venir ad apiccar o non. Andiamo, Mochione, ad ritrovar 
costui: lo hai lasciato in bottega? 

Mochione. - Signor sì. Il camin più più corto è questo. 

Marta. - Amara me: voglio tornar in casa ad aspettar la 
nova. Temo di esser stata esaudita mal per me: io non ho core 
di dire quel che penso. Salve, regina, guardane da mina. Giesu 
auto et transi per medio milloro mibatte^. — Costui che mi vien 
dietro cossi pian piano, certo deve essere qualche spia di ma- 
rioli: è bene ch'io m'affretti. 

SCENA XI 

Mamfurio solo 

Ne gli adagiani' Erasmi, dico ne gli Erasmi adagiani (io 
sono allucinato), voglio dire ne gli erasmiani Adagii, ve n'è 
uno tra gli altri il qual dice: «A toga ad pallium^». Questo 
adimpiendosi in me ipso^, mi fa che questo giorno sii nigro 
signandus lapillo'*. caelum, terras, maria Neptuni^: dopo 
essermi stati tolti di mano i danaii da un vilissimo ture, sotto 
pretesto di volermi essere ufficiosi*^ tre altri me si sono offerti 
e presentati; li quai, non inquam dexteritate, sed sinisteritate 
quadam'^, lasciandomi sovr'il dorso un depilato^ palliolo^, pro- 

4. Cammina 

5. Corruzione popolaresca di un passo di Luca, IV, 30: «Ipse autem, tran- 
siens per medium illorum, ibat» («Ma egli, passando in mezzo a loro, se ne an- 
dava»). 

1. Sono un'opera di Erasmo da Rotterdam (adagiani: sentenze). 

2. «Dalla toga al mantello» (e il proverbio indicava il passaggio da una 
condizione superiore a una inferiore). 

3. «Proprio in me». 

4. «Da segnarsi con una pietruzza nera» (a indicare che è giorno sfortu- 
nato). 

5. «0 cielo, o terra, o mari di Nettuno!». 

6. Cortesi. 

7. «Non dico con atto destro, ma con atto sinistro». 

8. Spelacchiato. 

9. Mantello corto e di poco valore. 



ATTO QUARTO 363 

que capitis operculo^^ un capiziolo'^ vetusto (che versus centrum 
et in medio, prue nimii sudoris densitudine^^ appare incerato, vel 
inpiceato^^, vel coriceato^'', vel coriaceo, seu di cuoio), con il 
mio pileo^^, la mia toga magisterial han toltami. Proh deùm 
atque hominum fidem^^, eccome delapso a patella ad prunas^'^. 
Mi han persuaso con il dire «Venite nosco ^^, che vi farrem 
trovare il fure»: sono con essi loro bona fide^'^ andato, sin [255] 
quando gionti ad di certe {ut facile crediderimy^ meretricule il 
domicilio, dove entrati mi fecero rimaner nell'atrio inferior di- 
cendomi «E ben che noi prima entriamo ad prevenirlo, a fin 
che non paia che ex abrupto con la tua presenza vogliamo 
confonderlo: però aspettate equi, che tosto da alcun di noi sar- 
rete chiamato per decemere co la minor excandescentia^^ che si 
potrà quod ad restitutionem attinet^^»; or avendo io per un 
grand'intervallo di tempo aspetato deambulando^^, pensando a 
gli argumenti coi quali io dovevo confonder costui, tandem^'^ 
non essendo ver'un che mi chiamasse, per certe scale asceso in 
alto, toccai del primo cubiculo ^5 porta: dove mi fu risposto 
che andasse oltre, perché ivi non era, né vi era stato altro che 
que' domestici presenti. Aliquantolum progressus^^, batto l'uscio 
di un altro abitaculo^^ il qual era nella medesma stanza^^: 
dove mi fu parimente risposto da una vetula^"^ dicendomi s'io 
volevo far ivi ingresso, che altro non v'era che certe minime 

10. «E per coprire il capo». 

11. Piccolo copricapo. 

12. «Verso il centro e nel mezzo, per lo spessore del troppo sudore». 

13. Come se si fosse attaccata pece. 

14. Divenuto spesso e duro come cuoio. 

15. Berretto. 

16. «O fede degli dèi e degli uomini». 

17. «Dalla padella nella brace». 

18. Con noi. 

19. «In buona fede». 

20. «Facile supposizione». 

21. Scandalo, clamore. 

22. «Ciò che si riferisce alla restituzione». 

23. «Passeggiando». 

24. «Infine». 

25. Stanza. 

26. «Andato un poco avanti». 

27. Abitazione. 

28. Edificio. 

29. Vecchietta. 



364 CANDELAIO 

contemnendae iuvenculae^'^; a cui dicendo che di altro fantasma 
avevo ingonbrato il cerebro, ulterius progressus^^ mi ritrovo 
fuor delia casa che avea l'altra uscita in un'altra platea^^. Al- 
l'or de necessitate consequentiae^'' io conclusi: «Ergo forte'''* sono 
[257] eziamdio stato da costoro deceputo", conciossia cosa che do- 
mus ista duplici constai exitu et ingressu»^^; e di bel nuovo ri- 
tornato dentro, percunctatus sum^'', si ivi dentro fusse altro re- 
ceptaculo^^ in cui quei potessero esser congregati'''; mi fu in 
forma conclusionis detto: «Amico mio, si sono entrati per quel- 
la porta, son usciti per questa; si son entrati per questa, sono 
usciti per quella». Tunc statini-*^ temendo qualch'altro soccorso 
o consiglio simile a i preteriti ^^ mi sono indi absentato, e 
{iuxta del pitagorico simbolo la sentenza) ■'^ le vie populari fug- 
gendo e per i diverticoli-" andando, aspetto il tempo da tornar 
in casa: quandoquidem'*-* adesso, per de gli eunti e redeunti'^^ la 
frequenza, temo (con di mia reputazione il preiudicio) incide- 
re-*^ in qualch'un che mi conosca in questo indecentissimo 
abito. - Expedit che in istum angulum'*'^ mi retiri in questo 
mentre, che veggio appropiar un paio di muliercule''^. 



30. «Ragazzine per nulla da disprezzare». 

31. «Andato ancora oltre». 

32. Piazza. 

33. «Necessariamente dall'effetto». 

34. «Dunque forse». 

35. Ingannato. 

36. «Questa casa possiede due uscite ed entrate». 

37. «Ho indugiato». 

38. Nascondiglio. 

39. Riuniti. 

40. «Allora, subito». 

41. Precedenti. 

42. Allude a quattro versi del Carme aureo attribuito a Pitagora, nei quali 
si consiglia di sopportare con animo tranquillo le disgrazie, pur cercando un 
rimedio contro di esse. 

43. Viuzze laterali. 

44. «Poiché». 

45. La gente che va e viene. 

46. «Imbattermi». 

47. «È bene che in questo angolo». 

48. Donnicciole. 



ATTO QUARTO 365 

SCENA XII 

Carubina, Lucia 

Carubina. — Al nome sia di santa Raccasella 

Lucia. — Advocata nostra. [259] 

Carubina. — Vi par che ne' gesti e la persona vi rapresenti la 
signora Vittoria? 

Lucia. - Vi giuro per i quindici misterii del rosario (che ho 
finiti de dire adesso) che io medesima, al presente, mi penso 
essere con essa lei. Sin alla voce e le paroli vi sono accomoda- 
tissime. Pur farrete bene ad parlargli sempre basso sotto voce, 
con essortarlo al simile, fingendo téma di essere udita da vicine, 
e dall'altre genti di casa che son gionte a muro e muro. Quanto 
al toccarvi de la faccia, voi l'avete cossi verde ^ morbida e piena 
come la signora Vittoria, si non alquanto megliore. 

Carubina. - Voi farrete che lume non venghi in camera, sin 
tanto che da me non vi si farrà segno, per che voglio conven- 
cere costui d'intenzione e fatto. 

Lucia. - Oltre che sarrà bene di dar qualche sollazzo alla 
povera bestia, prima che tormentarla: fate che scarghe al meno 
una volta la bisaccia^, per veder con quanta devozione si ma- 
neggi. 

Carubina. - Oh, quanto a questo voglio ch'il spasso sii più 
vostro che suo. Io me gli mostrarrò tutta infiammata d'amore: e 
con questo gli piantarrò de baci di orso, lo morsicarrò su le 
guance, e gli strengerrò le labbra co' denti, di sorte che sii for- 
zato ad farvi udir le strida e gustar de la comedia^. All'ora 
dirrò: «Cor mio, vita mia, non cridate, che sarremo uditi; perdo- 
nami, cor mio, che questo è per troppo amore...». 

Lucia. — Il crederrà per la virtù e forza de l'incanto. 

Carubina. - «... Io mi liquefacelo tanto, che ti sorbirrei tutto 
in sin a l'ossa». [261] 

Lucia. - Amor di vipera. 

Carubina. - Oh, questo non basta. Poi farro di modo che mi 



1. Fresca, giovane. 

2. Metafora oscena. 

3. La scena che Carubina metta in opera per farsi beffe e vendicarsi del 
marito. 



366 CANDELAIO 

porga la lingua: e quella voglio premere tanto forte co gli denti, 
che non la potrà ritrare a suo bel piacere; e non la voglio lasciar 
sin tanto che non abbia gittati tre o quattro strida. 

Lucia. - Ah! ah! ah! ih! ih! ih! ah! Dirrò alla signora Vittoria: 
«Questa è la lingua». Potrà egli ben cridare, ma parlar non: 
questa è alquanto troppo dura, e da fargli uscir l'amor dal culo. 

Carubina. — All'or dirrò: «Cor mio bello, mia dolce piaga, 
anima del mio core, comportami (ti priego) questo eccesso: il 
mio troppo amare, il mio esser troppo scaldata n'è caggione, 
questo mi fa freneticare». 

Lucia. - Per santa Pollonia-* ch'avete di bei tiri; dirrà egli 
tra sé: «Che canino ^ amor è di costei?». 

Carubina. — Fatto questo secondo atto, mostrarrò di volergli 
concedere l'entrata maestra per una volta, prima che ci col- 
chiamo al letto. M'acconciarrò in atto da chiavare: e tosto che 
lui arra cacciato il suo cotale^, farro bene che venghi aìVattollite 
porta; ma prima che gionga zìVintroibi re gloria'^, voglio appren- 
dergli i testicoli e la verga con due mani, e dirgli: «O ben mio 
mio tanto desiderato, o speranza di quest'anima infiammata, 
prima mi sarran le mani tolte, che tu mi sii tolto da le mani »; e 
[263] con questo le voglio premere tanto forte, e torcergli come tor- 
cesse^ drappi bagnati di bucata. Son certa che le sue mani in 
questo caso non gli serveranno per defendersi. 

Lucia. — Ih! ih! ih! ah! ah! certo quel dolore farrebbe perdere 
la forza ad Erculesso^: oltre che è certo, che in ogni modo voi 
séte più forte che lui. 

Carubina. - All'ora siate certa che cridarrà tanto, che le 
strida si sentiranno a nostra casa; e peggio per lui si non cri- 
darrà bene: per che tanto più fortemente sarrà strento^" e tor- 
ciuto. Quando saranno queste più solenne terze strida, correrete 
voi di casa con i lumi: e cossi tutti insieme ne conosceremo alla 



4. Apollonia. 

5. Crudele, feroce, da cane rabbioso. 

6. Il membro virile. 

7. Carubina storpia, recandole a senso osceno, le parole dell'officio nella 
prima domenica d'Avvento: «Tollite portas, principes, vestras et introibit rex 
gloriae» («Aprite le vostre porte, o prìncipi, ed entrerà il re della gloria»). 

8. Torcessi. 

9. Ercole. 

10. Stretto. 



ATTO QUARTO 367 

luce, con la grazia di santa Lucia ^^ De l'altro che sarrà ap- 
presso, vederremo. 

Lucia. — Tutto è bene appuntato. Andate dumque in casa 
della signora; caminate come sapete; mantenetevi il viso co- 
perto con il manto. Si l'incontrarete per il camino, lui non vi 
parlarà, per che non è onesto per le strade: fategli una profonda 
riverenza, e quando sarrete un po' oltre, fatevi cascar un focoso 
suspiro, e prendete il camino verso la nostra porta che trovarete 
aperta. Tra tanto io darrò una volta per certo altro affare; e poi 
cercarrò lui e lo menarrò in casa. Governatevi bene. A dio. 

Carubina. - A dio, a rivederci presto. [265] 

SCENA XIII 

Lucia sola 

Dice bene il proverbio: «Chi vuole che la quatragesima ' gli 
paia corta, si faccia debito per pagare a Pasca» 2. Tutto oggi non 
mi ha parso un'ora per il pensiero ch'ho avuto, di far schiudere 
queste uova^ in questa sera. Ogni cosa va bene. Resta sol ch'io 
faccia avisato messer Gioan Bernardo, che si trovi a tempo, e 
faccia che gli altri si trovino a tempo: bisogna martellare a mi- 
sura, quando son più che uno a battere un ferro. — A fé di santa 
Temporina"* che mi par lui costui. 

SCENA XIV 

Lucia, messer Gioan Bernardo 

Lucia. - A punto siete venuto a proposito. 

Gioan Bernardo. - Che hai fatto, Lucia mia? 

Lucia. — Tutto. Messer Bonefacio è andato a stravestirsi, et 
accomodarsi una barba simile alla vostra. Sua moglie adesso in 
abito della signora Vittoria se n'è entrata. Sanguino vestito da 

II. Che è invocata dal popolo come protettrice della vista. 

1. Quaresima. 

2. Pasqua. 

3. Far riuscire bene la beffa (ma c'è anche un'allusione oscena). 

4. Esclamazione popolaresca per dire che si incontra proprio la persona 
che si cerca. 



368 CANDELAIO 

capitan Palma in barba lunga e bianca. Marca, Floro, Barra, 
Corcovizzo sono accomodati da birri. 

GiOAN Bernardo. - Io le' ho veduti or ora, ho parlato con 
essi. Le ho lasciati equi vicino in bottega di un cimatore. Io 
starrò in cervello che non mi farro scappare questo morsello ^ di 
[267] bocca. Hai parlato del fatto mio ad madonna Carubina? 

Lucia. — Liberamus domino^. Credete ch'io sii tanto poco ac- 
corta? 

GiOAN Bernardo. - Hai fatto saggiamente; voglio darti per 
beveraggio un bacio: 'bà. 

Lucia. — Gran mercé: io ho bisogno d'altro che di questo. 

GiOAN Bernardo. - Questo è sol un pegno. Lucia mia, è 
impossibile di trovar una donna da maneggi*^ simile a voi. 

Lucia. — Si voi sapeste quanto mi ha bisognato di spirto, per 
far capire a messer Bonifacio l'amor novello della signora Vit- 
toria, e persuadergli che si stravesta cossi, et anco per ridurre 
madonna Carubina a quel ch'è ridutta: vi maravigliareste assai. 

GiOAN Bernardo. - Son certo che sapete cacciar le mani da 
cose vie più importanti che questa. Or è bene che io mi parti da 
equa, che non è più tempo di consegli. Si venisse ora e ne ve- 
desse messer Bonifacio, guastarebbe la minestra il troppo sale\ 
Adio. 

Lucia. - Andate accomodatevi voi altri: perché lui lo acco- 
modarrò io. 

scena XV 
Mamfurio solo 

Poi che costoro sono absentati, voglio rimenarmi un poco 
per questo piccolo deambulario'. Ho veduto due muliercule 
raggionar insieme, e poi una di quelle è rimasta a confabular 
con quel pletore. La giovane deve esser qualche lupa^, unde de- 



1. Li. 

2. Boccone. 

3. Corruzione popolaresca della litania Libera nos. Domine. 

4. Ruffiana. 

5. La beffa sarebbe eccessivamente saporosa 

1. Strada. 

2. «Prostituta». 



ATTO QUARTO 369 

rivatur lupanare la vetula senza dubio è una lena'*. Quel modo [269] 
di colloquio habet lenodnii specimen^. Io istimo questo pictore 
aliquantolum fomicario^ Ergo... sequitur conclusio''. — Veggo una 
caterva che appropera^: voglio iterum^ retirarmi. 

SCENA XVI 

[Mamfurio,] Sanguino stravestito da capitan Palma; 
Marca, Barra, Corcovizzo, da birri 

Sanguino. - Senza dubio costui che fugge e si asconde è qual- 
che povera anima da menarla in purgatorio; per certo è qualche 
lesa conscienzia: prendetelo. 

Barra. - Alto: la corte! 1 Chi è Uà? 

Mamfurio. - Mamphurius artium magister. Non sum mal- 
factore, non fur, non mechus, non testis inicus; alterius nuptam, 
nec rem cupiens alienami. 

Sanguino. — Che ore^ son queste che voi dite, compieta o 
matutino? 

Marca. - Settenzalmo, o officio defontoroì'* 

Sanguino. — Che ufficio è il vostro? Costui per certo vorrà 
far del clerico. [271] 

Mamfurio. — Sum gymnasiarcha. 

Sanguino. — Che vuol dir «asinarca»? Legatelo presto, che si 
meni priggione. 

Corcovizzo. — Toccatemi la mano, messer pecora-smarrita. 
Venete, che vi vogliamo donar allogiamento questa sera: dimo- 
rarrete in casa reggia^. 

Mamfurio. - Domini, io sono un maestro di scola: a cui in 

3. «Lupanare». 

4. «Ruffiana». 

5. «Ha l'aspetto del lenocinio». 

6. Frequentatore di meretrici. 

7. «Quindi, deriva la conclusione». 

8. Gruppo di persone che si avvicina. 

9. «Di nuovo». 

1. La polizia. 

2. «Mamfurio, professore. Non sono un malfattore, non un ladro, non un 
adultero, non un falso testimone: non desidero la donna né la roba di altri». 

3. Le varie parti in cui è diviso l'ufficio divino che deve essere recitato dai 
sacerdoti. 

4. I sette salmi, o l'ufficio dei defunti. 

5. La prigione, che è «casa del re» in quanto edificio dello stato. 



370 CANDELAIO 

queste ore prossime son stati da certi furbi rubbati i scudi, et 
involate le vesti. 

Sanguino. - Perché dumque fuggi la corte? Tu sei un ladro 
nemico de la giustizia (zò, zò, zò). 

Mamfurio. - Queso*^ non mi verberate': perché io fuggiva di 
esser veduto in questo abito, il quale non è mio proprio. 

Sanguino. - Olà famegli*^: non vi accorgete di questo ma- 
riolo? non vedete questo mantello che porta, è stato rubbato ad 
Tiburolo nella Dogana? 

CoRCOVizzo. - Perdonatime, signor capitano, vostra Signoria 
se inganna: perché quel mantello aveva passamani gialli nel 
collaio^. 

Sanguino. — E non le vedi? sei cieco? Non son passamani 
questi? non son gialli? 

CORCOVizzo. - Pò san Manganello '° che l'è vero. 

Marca. - Al corpo della nostra... costui è un solenne mariolo 
{zò, zò, zò, zò). 

Mamfurio. - Oimè, voi perché mi bussate pure? Io vi ho 
[273] detto che mi è stato elargito in vece della mia toga da alcuni 
scelesti ^1 furi, e (ut more vestro loqiiar)^- marioli. 

Sanguino. - Sin ora sappiamo che tu sei nostro fuggitivo; 
che questo mantello è stato rubbato: va priggione, che si vedrà 
chi è stato il mariolo. 

Mamfurio. - Menatemi in casa del mio ospite, presso gli 
Vergini 1^, che vi provarrò che non son malfattore. 

Sanguino. — Non prendemo le persone per menarle in casa 
sua, noi; {zò, zò) andate in Vicariai-*, ^he dirrete vostre raggioni 
ad altro che a birri. 



6. «Per favore». 

7. Picchiate. 

8. Sergenti, sbirri. 

9. Collare. 

10. Esclamazione scherzosa con personificazione e canonizzazione popola- 
resca del bastone. 

11. Malvagi. 

12. «Per parlare secondo il vostro costume». 

13. Borgo di Napoli, che prendeva nome dalla chiesa di Santa Maria dei 
Vergini. 

14. Il centro di polizia. 



ATTO QUARTO 371 

Mamfurio. - Oimè, cossi trattate gli eruditi maestri? dum- 
que di tanto improperio mi volete afficereì^^ 

Marca. - Parla italiano, parla cristiano, in nome del tuo 
diavolo, che ti intendiamo. 

Barra. — Lui parla bon cristiano, perché parla come si parla 
quando si dice la messa. 

Marca. - Io dubito che costui non sia qualche monaco stra- 
vestito. 

CORCOVizzo. — Cossi credo io. Domine abhas, volimus comedere 
fabbasì ^^ [275] 

Barra. - Et si fabba non habbemo, quii comederemo? 

Mamfurio. - Non sum homo ecclesiasticus^''. 

Sanguino. - Vedete che porta chierica? porta la forma de 
l'ostia in testa? 

Mamfurio. - Hoc est calvitium^^. 

Barra. — Per questo vizio farrai la penitenza, scomunicato 
{zò, zò, zò, zò). 

Mamfurio. — Dixi «calvitium», quasi calvae vitium^"^. E non 
mi bussate, quia conquerar^^: cossi si trattano uomini di dot- 
trina et eruditi maestri? 

Sanguino. — Tu hai mentito: non hai forma né similitudine 
di maestro {zò, zò). 

Mamfurio. - Vi recitarrò cento versi del poeta Virgilio; aut, 
per cafita^^, tutta quanta la Eneide. Il primo libro secondo al- 
cuni comincia: «Eie ego qui quondam»; secondo altri che dicono 
quei versi di Varo^^, comincia: «Arma virumque cano»; il .IL: 
«Conticuere omnes»^^; il .III.: «Postquam res Asiae»; il .IV.: «At [277] 
regina gravi»; il .V.: «Tu quoque littoribus nostris»; il .VI.: «Conti- 
cuere omnes»... 



15. «Colpire». 

16. «Vogliamo mangiare le fave»; la frase scherzosa ha senso osceno. 

17. «Non sono sacerdote». 

18. «È la calvizie». 

19. «Ho detto calvizie, quasi vizio del cranio». È un'altra delle assurde eti- 
mologie di Mamfurio. 

20. «Perché mi lamenterò». 

21. «O per i versi iniziali». 

22. Secondo alcuni critici antichi i primi versi dell'Eneide, con l'esposizione 
sintetica del tema del poema, non sarebbero opera di Virgilio, ma dell'amico 
Varo, che curò, con Tucca, la prima edizione dell'opera. 

23. In realtà Mamfurio fa un po' di confusione, sbagliando l'inizio del 
quinto e del sesto libro delVEneide. 



372 CANDELAIO 

Sanguino. - Non ci ingannarrai, poltrone, con queste parole 
latine, imparate per il bisogno. Tu sei qualche ignorante: si fussi 
dotto non sarreste mariolo. 

Mamfurio. - Venghi dumque qualche erudito, e disputarrò 
con esso lui. 

Sanguino. - Cennera nomino quatta suni?^'* 

Mamfurio. - Questa è interrogazione di principianti, tirum- 
culi^^, isagogici ^^\ et primis attingentium labellis^'': a quai si de- 
clara «masculeum» idest masculino, «faemineum» il feminile, 
«neutrum» quel che non è l'uno né l'altro, «comune» quel che è 
l'uno et altro... 

Barra. - Mascolo e femina. 

Mamfurio. - ... «epicenum», quel che non distingue l'un sexo 
da l'altro. 

Sanguino. - Quale di tutti questi séte voi? séte forse epi- 
ceno? 

Mamfurio. — Quae non distinguunt sexum, dicas epicena^^. 

Sanguino. - Dimmi, si séte magister. che cosa per la prima 
insegnate a putti? 

Mamfurio. - Nella dispauteriana grammatica, è quel verso: 
«Omne viro soli quod convenit, esto virile». 

Sanguino. - Declara. 

Mamfurio. — «Omne» idest totum, quidquid, quidlibet, quod- 
cumque universum; «quod convenit», quadrai, congruit, adest; «viro 
soli», soli, duntaxat, tantummodo, solummodo viro, vel fertur a viro; 
«esto» idest sit, vel dicatur, vel habeatur «virile»: idest quel che 
convien a l'uomo solamente, è virile. 

Sanguino. - Che diavolo di propositi insegnano a putti per 
la prima costoro! Quel che gli uomini soli hanno, e manca a le 
donne, hoc este, ideste chiamisi, dichisi il virile, il membro virile. 

Barra. — Questa é una bella lezzione, in fé di Cristo. 

Mamfurio. - Nego, nego: io non dico quel che voi pensate 

24. Deformazione popolaresca della domanda grammaticale: «Genera nomi- 
num quot sunt» («quanti sono i generi dei nomi»). 

25. Ragazzini inesperti. 

26. Alunni principianti. 

27. «E di coloro che bevono con le labbra appena i primi rudimenti». 

28. «Quelle cose che non possono essere maschili o femminili si chiamano 



ATTO QUARTO 373 

(vedete che importa parlar con ineruditi); io dico del geno^*^ che 
conviene a maschi. 

Sanguino. — {Zò, zò, zó); questo è cosa da femine, scelerato 
vegliacco. 

Mamfurio. — Quello che voi pensate è di maschii proprie et 
ut pars^^, et è di femine ut portio, et attributive vel applicative"^^. [281] 

Sanguino. - Presto, presto, depositatelo in questa stanza, 
che poi lo menaremo in Vicaria: vuol mostrarsi dottore, e ci fa 
intendere che è de l'arte da spellechiar capretti ^^. 

Mamfurio. — me miserum: verba nihil prosunt. diem in- 
faustum atque noctemP^ 

[Fine dell'atto quarto] [283] 



29. Genere. 

30. «In modo specifico e come parte». 

31. «Come una relazione, come qualcosa che si attribuisce e si applica 
loro». 

32. Metafora oscena con cui si allude alla pederastia. 

33. «0 me infelice! le parole non servono a nulla. O giorno e notte in- 
fausta!». 



ATTO QUINTO 

SCENA I 

Bonifacio, Lucia 

Bonifacio. - ...o-o-o-o-o... ' 

Lucia. — Sì che messer Gioan Bernardo mio... 

Bonifacio. — Ricordatevi ch'io son Bonifacio ...o-o-o-o-o... 

Lucia. - Vi giuro ch'io mi dismentico di esser con voi: tanto 
séte accommodato bene, che par che non vi manchi il nome di 
Gioan Bernardo. 

Bonifacio. - ...o-o-o-o... Sarrà pur bene di chiamarmi cossi: 
per che si alcuno vi udisse parlare ...e-e-e-e-e-e... sarrà bene che 
vi senta chiamarmi cossi ...ii-i-ii... 

Lucia. — Voi tremate: che cosa avete? 

Bonifacio. — Niente ...e-e-e-e... Averstisci, Lucia, che si al- 
cuno pensando ch'io sii Gioan Bernardo ...o-o-o-o-o... mi volesse 
parlare, rispondete voi ...i-i-i-i-i... (che io bisogna che mi finga 
andar in còlerà ...a-a-a... e passar oltre ...e-e-e...): voi dirrete che 
mi lasciano ...o-o-o-o-o... che vo fantastico per alcune cose che 
passano 2 ...o-o-o-o... 
[285] Lucia. — Voi dite bene: non farro altrimente errore. 

Bonifacio. - ...0-0-0-0-0-0... 

Lucia. - Vorrei sapere per che tremate. Ditemi, tremate per 
freddo o per paura? che cosa avete? 

Bonifacio. - Cara mia Lucia, io ho ...0-0-0... il tremore de 
l'amore, pensando che adesso adesso, ho da esser gionto al mio 
bene ...e-e-e-e-e-e-e-e-e... 

Lucia. — Oh sì sì, io so adesso qual sii questo tremore: cossi 
trema quando uno si trova con qualche bona robba molto de- 



1. Oh! 

2. Accadono. 



ATTO QUINTO 375 

siderata: voi fate conto di esser con lei per che la non vi è 
troppo lontano. 

Bonifacio. — O ...o-o-o-o... signora Vittoria mia ...a-a-a-a... o 
mio bene, quel petto di diamante, che mi facea morire ...e-e-e-e- 
e... 

Lucia. — Voi suo bene, e lei vostro bene. Giuro per quel 
santo che die la mittà^ della sua cappa per l'amor de Dio'', che 
da dovero ramollareste un diamante, tanto avete il sangue 
dolce. Oggi mi parete più bello che mai: io non so se questo 
procede da l'amore, o da altro. 

Bonifacio. - ...o-o-o-o-o... Andiamo presto per che mi scappa 

Lucia. - Non la fate andar a terra, si non volete la maldiz- 
zion de Dio 5; ah! ah! ah! mi fate venir la risa. Se vi scappa que- 
sto, scrollandovi farrete dell'altro. [287] 

BoNiFicio. - È la verità; ma ...a-a-a-a-a-a... 

Lucia. — Via dumque. 

SCENA II 

Bartolomeo, Consalvo, Mochione 

Bartolomeo. - O traditor, o ladro, o sassino: dumque non 
avete il pulvis Christi, el pulvis del diavolo? Oimè, ahi lasso, o 
me disfatto, vituperato! Tu me la pagherrai. 

Consalvo. — Meglio farrai tacendo, pover omo, altrimente 
tutti ti stimaranno pazzo: sarrai la favola de tutto Napoli; sino 
a' putti faranno comedia di fatti tuoi: e non avanzarrai altro. 

Bartolomeo. — Con questa persuasione pensi di farmi ta- 
cere? 

[Consalvo.] — Si non vuoi tacere, crida tanto che ti schiat- 
tino i pulmoni: che volevi tu ch'io sappesse di questo vostro 
negocio? Un mese fa, venne questo vostro Cencio, e mi dimandò 
s'io avevo litargirio^ alume, argento vivo, solfro rosso, verde [289] 

3. Metà. 

4. San Martino, che in un giorno di gran gelo divise a metà il suo mantello 
con un mendico seminudo. 

5. Allusione alla vicenda di Onan, maledetto da Dio (Genesi, XXXVIII, 9) 
perché «semen fundebat in terram». Per la gioia Bonifacio sta per eiaculare. 

I. Ossido di piombo. 



376 CANDELAIO 

rame, sale armoniaco^ et altre cose ordinarie; io li risposi che sì; 
e lui soggionse: «Or dumque voi sarrete il mio ordinario^, per 
certa opera che debbo fare. Tenete ancora a presso di voi questa 
polvere, che si chiama pulvis Christi: della quale mi mandarrete 
secondo la quantità che vi sarrà dimandata; abbiate ancora a 
presso voi questo mio scrigno, dove sono le mie più cose care 
ch'io abbia». 

Bartolomeo. — Queste cose se l'ha prese? 

Consalvo. — Non; e però tacete: che si lui verrà per quelle, 
non uscirrà da mia casa come si pensa"*. 

Bartolomeo. - Voi dite bene si non se ne fusse andato per 
la posta: non l'hai udito tu adesso adesso, Mochione? 

MoCHiONE. - Da tutte bande ^ si dice. 

Consalvo. - Or che devevo far io? Voi lo dovevate cono- 
scere che lavorava in vostra casa; et ha più de quindeci giorni 
dimorato con voi: e poi non so dove sii alloggiato in sino ad 
questo tempo. Voi di vostra mano mi avete mandato ad diman- 
dar or questa, or quella cosa; e quanto al pulvis Christi (come 
voi lo chiamate), mi dimandaste la prima volta tanto, che era 
la mittà; e la seconda volta altretanto, che fu tutto il resto. Oggi 
quando me hai mandato ad dimandar tanto, che tutto quel 
ch'ebbi non farrebbe per la decima parte, mi son maraviglia- 
to, e ti ho mandato ad dire, che l'alchimista Cencio non me ne 
die più. 

Bartolomeo. - Io non dubito che lui e tu mi avete piantato 
il porro dietro ^ 

Consalvo. - Si tu pensi mal dal canto mio, tu pensi una 
gran mentita^, pazzo da catena insensato: ha ben bastato lui 
solo per burlarti; che volevi tu che io sapesse di fatti tuoi, che 
son diece anni che non ti ho parlato? Avete mandato per cose 
di mia bottega, et io ti ho mandato quel che avevo. 

Bartolomeo. - Oimè: questo pulvis del diavolo era oro me- 
schiato e posto in polvere, con qualche altra maldezzione, che 

2. Cloruro di ammonio. 

3. Fornitore. 

4. Come egli immagina. 

5. Da tutte le parti, ovunque. 

6. Metafora oscena (e vale, genericamente e volgarmente, mi avete ingan- 
nato). 

7. Menzogna. 



ATTO QUINTO 377 

non lo facea conoscere. Ben vedevo io che gravava più ch'altra 
polvere: da equa procedevano le verghette d'oro. Oh, maldetto '1 
giorno che lo viddi: io mi appiccarrò^. [291] 

Consalvo. - Va pure e fa presto. 

Bartolomeo. - Mi appiccarrò, dopo aver fatto appiccar te, 
barro ^ traditore. 

Consalvo. - Hai mentito cento volte per la gola: va mi fa il 
peggio che tu puoi, ch'io non ti stimo un danaio. Va, pazzo, 
pover pazzo, cerca il pulvis Christi. 

Bartolomeo. — Oimè che farro io? come ricuperarrò li miei 
scudi io? 

Consalvo. - Fate come ha fatto lui, si possete trovar un al- 
tro ch'abbia il cervello come voi, e la borsa come la vostra. 

Bartolomeo. - Vegliacco: questo è ufficio di pari tuoi. 

Consalvo. - Aspetta un poco, che voglio farti uscir la paz- 
zia o '1 vino dal naso: to', to', spacca-tornese 1°. 

Bartolomeo. - Questo di più, an? O cornuto disonorato 
{zò, zò). 

Consalvo. - Gusta di questi altri, che son più calzanti {zò, 
zò, zò). 

Bartolomeo. - Oi oi, oimè, traditor sassino! aggiuto aggiuto! 

MocHiONE. - Aggiuto! aggiuto! aggiuto! che uccide mio pa- 
dron co' pugni. 

Consalvo. - Lascia, che ti voglio aggiutar io a levarti la 
pazzia di capo {zò, zò, zò, zò). 

Bartolomeo. - Oh, per amor de Dio, ch'io sono assasinato: 
aggiuto aggiuto! [293] 

scena III 
Sanguino da capitan Palma; Corcovizzo, Barra, 
Marca da birri; Bartolomeo, Consalvo, Mochione 

Sanguino. - Alto: la corte! Che rumore è questo? 
Bartolomeo. — Questo sassino mi ha sassinato nelle facultà; 
adesso mi assassina ne la persona, come vedete. 

8. Impiccherò. 

9. Truffatore. 

10. Spilorcio, avaraccio. 



378 CANDELAIO 

Sanguino. - Legatele insieme, e menatele priggioni. 

Consalvo. - Signor capitano: costui me vuole imponere cose, 
che sono aliene da uomini da bene come sono conosciuto io. 

Bartolomeo. - Andiamo in Vicaria, perché la giustizia 
farrà il suo dovere. 

Barra. - Caminate via presto, per che è notte. 

Sanguino. - Strengile bene, che non scappino. 

CORCOVizzo. - Si me scappano, dite che le ho liberati io. 

Sanguino. - Strengile bene co la corda. Via via, andiamo. 

Bartolomeo. - Oh, meschino me: e questo di più. Mo- 
chione, va a Marta, e digli che doman mattina per tempo ven- 
ghi a trovarmi in Vicaria. 

Mochione. - Io vo 
[295] Sanguino. - Caminate via in vostra mal'ora, presto. 

scena IV 
Mochione solo 

Come un «autem genuit» tira l'altro, e l'altro l'altro, a l'altro 
l'altro; e come uno «ex tribù et millia signati^», per certo filo 
procede dall'altro; e come una cereggia^ tira l'altra; cossi so- 
gliono far il più delle volte i guai e gli inconvenienti, che a 
presso l'uno viene l'altro. Et è proverbio universale che le scia- 
gure mai vengon sole. Mio padrone, per primo male, conobbe 
Cencio; per il secondo, vi ha lasciato seicento scudi; per il terzo, 
ha tanto speso in far provisione di bozzole', fornelli, carboni et 
altre cose che concorreno a quella follia; ha, per il quarto, perso 
tanto tempo; per il quinto, la fatica; per il sesto, ha fatto que- 
stione, e farrà, con questo speciale-*; per il septimo, ha avanzate 
sin a dodici pugni fermi da bastaggio^; per l'ottavo, è andato 
priggione; per il nono, sarrà qualch'altra mal'ora prima che esca 
di carcere, e ci varrà di tempo e moneta; per l'ultimo, sarrà di 



1. Allusione alla genealogia di Cristo (Matteo, I, 1-16) che il sacerdote legge 
nella Messa alla vigilia della festa dell'Immacolata Concezione, e a un passo 
dell'Apocalisse, VII, 4-8, che viene letto nella Messa della festa di Tutti i Santi. 

2. Ciliegia. 

3. Stort;e. 

4. Speziale. 

5. Facchino. 



ATTO QUINTO 379 

lui fatta comedia per questo maldetto pulvis Christi. — Mi par 
veder messer Gioan Bernardo; costui deve aver intesa qualche 
cosa: voglio udirlo, che va borbottando da per lui. [297] 

SCENA V 

Messer Gioan Bernardo, Mochione 

Gioan Bernardo. - Dubito che questi marranchini 1 co le 
lor frascherie sarranno attenti a far qualch'altro negocio; e non 
farranno venir ad effetto questo principale, se pur ne farranno 
uno degli dui: per certo credo che la strappazzarranno. Olà, olà 
bel figlio! 

Mochione. - Che comandate, messer Gioan Bernardo? 

Gioan Bernardo. - Avete vedute alcune persone equa? 

Mochione. - Ne ho viste pur troppo alla mal'ora. 

Gioan Bernardo. - Che gente l'era? 

Mochione. — Il capitanio di agozzini, con tre zaffi ^ che han 
menato mio padrone priggione, insieme con Consalvo speciale: 
per che l'han qui trovati a donarsi de pugni, le menano stretta- 
mente legati in Vicaria. 

Gioan Bernardo. - Chi è vostro padrone? 

Mochione. - Messer Bartolomeo. 

Gioan Bernardo. - Dumque è andato priggione messer 
Bartolomeo? che disgrazia! Mio figlio, dimmi un'altra cosa: 
perché si batteva insieme col Consalvo? 

Mochione. - Signor, io non so; vostra Signoria mi perdoni, 
che io ho fretta di andar in casa. 

Gioan Bernardo. - Or andate con Dio. [299] 

scena vi 
Gioan Bernardo solo 

Burla burlando, questo frappone' di Sanguino starrà occu- 
pato per far qualche mariolaria con questi altri cappeggianti^; e 



1. Diminutivo (con intenzione spregiativa) di marrani. 

2. Guardie. 

1. Ciurmatore, ingannatore. 

2. Mariuoli. 



380 CANDELAIO 

tra tanto Bonifacio co la moglie uscirranno di casa de la si- 
gnora: et io solo non potrò far cosa che vaglia. Oh, che mal 
viaggio facciano! Bisognarrà, a l'uscita di costoro, che io abbia 
modo de intrattenergli: sin che possano costoro, in qualche can- 
tone dove l'arran ridutti, aver spedito V«Ave Maria, questa 
borsa è la mia; Ave Maria, questa cappa è la mia» - Piaccia a 
Dio che questi che veggo venir siino essi'. 

SCENA VII 

Sanguino, Barra, Marca, Corcovizzo 

Sanguino. — Ah! ah! ah! il fatto di costoro è come quel di 
Cola Perilloi, che si sentea male e non sapeva in qual parte de 
la persona si fusse il dolore. Il medico gli toccava il petto e 
diceva: «Vi duol equa?»; «Non». Poi li tocca la schena: «Vi duol 
equa?»; «Non». Poi ne gli reni: «Vi duol equa?»; Non». Poi li 
tocca il stomaco: «Vi duol equa?»; «Non». Al ventre: «Vi duol 
equa?»; «Non». A' coglioni: «Vi duolen forse questi?»; «Non». Il 
medico disse: «È forse a questa gamba?»; «Signor non»; «Vedi 
[301] di grazia che non fusse a quell'altra». 

Barra. - Ah! ah! ah! 

Sanguino. - Cossi questi pover'omini, essendo in nostre 
mani, si senteano male; e non sapeano dove lo si consistesse. 

Corcovizzo. - Quando messer Bartolomeo me si sentì poner 
mano alla borsa, disse: «Cossi siete voi birri et io priggione da 
Vicaria, come voi séte cardinali et io papa. Prendete prendete, e 
buon prò' vi faccia: per che tutto cavarrò io da questo mio so- 
cio». — «Sì, sì» disse quell'altro, «cappello paga tutto»^. 

Sanguino. - E quell'altro, quando gli toglieste la sua, che 
disse? 

Corcovizzo. — Ah! ah! ah! «Corpo di nostra Donna, la sen- 
tenza è data: ecco noi arrivati in Vicaria, eccone spediti. Per la 
grazia di santo Lonardo^ che gli voglio offrire una messa con 

3. Giovan Bernardo interrompe il monologo udendo avvicinarsi un gruppo 
di persone in cui non ha ancora riconosciuto Sanguino e i compagni. 

1. Nome proverbiale di napoletano sciocco. 

2. Proverbio che significa: tocca a me pagare. 

3. Leonardo. 



ATTO QUINTO 381 

un collaio di ferro: noi abbiamo fatto il peccato e le borse ne 
fanno la penitenza». 

Sanguino. — E tu che gli dicesti? non parlavi? 

[CoRCOVizzo.] — «Noi» li dissi, «per questa volta vi perdo- 
niamo, e non vogliamo menarvi in priggione: et acciò non vi 
facciate male col battervi, vogliamo lasciarvi equi legati, a fin 
che non possiate darvi di pugni senza un terzo; e per che non è 
onesto che in questo bene che io fo venghi a perdere mia fatica, 
tempo et un passo e mezzo di fune"*, voglio pagarmi: e per che 
equa non è lume, aspettatemi ch'io venghi a ritornarvi il re- 
stante». [303] 

SCENA Vili 

Esce Gioan Bernardo 

GiOAN Bernardo. - Ah! ah! ah! che avete fatto? 

Sanguino. — Abbiamo castigati dui mal fattori. 

Gioan Bernardo. - Fate la giustizia, che Dio vi agiutarrà. 

Sanguino. — Come quella d'un certo papa (non so se fusse 
stato papa Adriano) \ che vendeva i beneficii più presto facen- 
done buon mercato che credenza^: il quale era tutto il dì co le 
bilancie in mano per veder se i scudi erano di peso. Cossi far- 
remo noi, e vedremo quanto ne viene a ciascuno. 

Gioan Bernardo. — Come le avete lasciati priggioni? 

Sanguino. - Con sicurtà che non si diano di pugni mentre 
sarran dui. 

Gioan Bernardo. — Olà olà, retiratevi retiratevi, che credo 
che messer Bonifacio viene. 

Sanguino. - Olà Barra, Marca, Corcovizzo, a dietro, a dietro: 
lasciamo che prima raggionino con messer Gioan Bernardo. 

Gioan Bernardo. - Andate, che io le aspettarrò equa al 
passo. [305] 

4. Con la fune venivano sospesi per punizione e fatti cadere a terra con 
violenza i malfattori. 

1. Adriano VI, che fu papa dal 1521 al 1524, olandese, famoso per l'auste- 
rità dei costumi. 

2. A basso prezzo piuttosto che a credito. Si allude qui a una delle molte 
maldicenze sorte intomo al rigido pontefice, poco amato dalla corte romana 
dopo gli splendori di Leone X. 



382 CANDELAIO 

SCENA IX 

Messer Bonifacio, Carubina, 
messer Gioan Bernardo 

Bonifacio. - Tutto questo male l'ha fatto questa ruffiana 
strega di Lucia, e quest'altra puttana vacca di sua padrona. 
S'hanno voluto giocar di fatti miei: mai mai più voglio credere 
a temine: si venesse la Vergine... poco ha mancato ch'io non di- 
cesse qualche biastema. 

Carubina. — Togli via queste iscusazioni, scelerato, che io ti 
conosco, e le conosco. - Chi è costui che cossi dritto dritto se ne 
viene verso noi? 

Bonifacio. - Questa è qualch'altra diavolo di matassa: 
credo che questa ruffianacela me ne abbia fatte più di quattro 
insieme. 

Gioan Bernardo. - O io sono io, o costui è io. 

Bonifacio. - Questo è un altro diavolo più grande e più 
grosso: non te l'ho detto? 

Gioan Bernardo. - Olà messer uomo-da-bene... 

Bonifacio. - Questo ci mancava per la giunta di una mezza 
libra. 

Gioan Bernardo. - O là messer-de-la-negra-barba, dimmi 
chi di noi dui è io: io o tu? Non rispondi? 

Bonifacio. - Voi séte voi, et io sono io. 

Gioan Bernardo. - Come «io sono io»? Non hai tu, ladro, 
rubbata la mia persona, e sotto questo abito et apparenzia vai 
commettendo di ribalderie? come sei equa tu? che fai con la 
[307I signora Vittoria? 

Carubina. — Io son sua moglie, messer Gioan Bernardo, che 
son venuta cossi, per grazia che mi ha fatta una signora per 
farmi convencere questo ribaldo. 

Gioan Bernardo. - Dumque voi séte madonna Carubina, 
voi? e costui come è fatto Gioan Bernardo? 

Carubina. — Io non so: dicalo lui che sa parlare et have l'età. 

Bonifacio. - Et io ho mutato abito, per conoscere' mia mo- 
glie. 

I. Possedere carnalmente. 



ATTO QUINTO 383 

Carubina. - Tu hai mentito, traditore: ancora ardisci in mia 
presenza negare? 

GiOAN Bernardo. - Furfantone, in questo modo tradisci 
tua donna, la quale conosco onoratissima? 

Bonifacio. - Di grazia, messer Gioan Bernardo, non ve- 
nemo a termini de ingiurie: lasciami che io faccia i miei negocii 
con mia moglie. 

Gioan Bernardo. - Come, ribaldo, pensi tu scappar dalle 
mie mani cossi? Voglio veder conto e raggione di questo abito; 
voglio saper come abusate di mia persona. Tu puoi aver fatte in 
questa foggia mille ribaldarie, le quali sarranno attribuite ad 
me, si non starrò in cervello. 

Bonifacio. - Io vi priego, perdonatime; perché non ho fatto 
altro fallo... che con mia moglie: il quale non è cognito ad altro 
che alla signora Vittoria, e quei di sua casa, che hanno cono- 
sciuto che sono io. 

Carubina. - Fatelo per amor mio, messer Gioan Bernardo: 
non fate che questo passe oltre. [309] 

Gioan Bernardo. — Perdonatemi, madonna, che è impossi- 
bile che io faccia passar questa cosa cossi di leggiero. Io non so 
che cosa abbia egli fatto: però non so che cosa io gli debbia 
perdonare. 

Bonifacio. - Andiamo, andiamo, Carubina. 

Gioan Bernardo. - Ferma, ferma, barro: che tu non, non 
mi scapparrai. 

Bonifacio. — Lasciami, ti priego, si non vogliamo venire a i 
denti et a le mani. 

Carubina. - Misser Gioan Bernardo mio, ti priego per l'onor 
mio. 

Gioan Bernardo. - Signora, sarrà intiero l'onor vostro, per 
che non può esser male quel che voi avete fatto: ma io voglio 
veder del torto che costui ha fatto a voi et ad me. 

Bonifacio. - Tu non m'impedirrai. 

Gioan Bernardo. - Tu non mi scapparrai. 



384 CANDELAIO 

SCENA X 

Sanguino, Barra, Marca, Corcovizzo, 
Gioan Bernardo, Carubina, Bonifacio 

Sanguino. - Olà, olà, alto: la corte! Che rumori son questi? 

Bonifacio. - A l'altra! - Siate li ben venuti, signori; vedete 
che io mi sono incontrato con quest'uomo vestito di mia foggia, 
caminando con mia moglie: viene a fame violenza. Io mi que- 
relo di lui. 

Gioan Bernardo. - Tu hai mentito, scelerato; e ti provarrò 
[311] per questo vestimento che porti, che tu sei un falso. 

Sanguino. - Che diavolo: son dui gemini ^ che fanno a que- 
stione. 

Barra. — Questi tre, insieme con la femina, faranno dui in 
carne una-. 

Marca. — Credo che cercano chi de lor dui è esso, per essere 
il marito de la femina. 

Sanguino. - Questa deve essere qualche sollenne imbroglia: 
menatele priggioni tutti, tutti. 

Gioan Bernardo. - Signore, non dovete menar in priggione 
altro che costui, non me. 

Sanguino. - Via, via, sciagurato, tu sarrai il primo. 

Gioan Bernardo. - Di grazia, signor Palma, non mi fate 
questo torto, perché son persona onorata: io son Gioan Ber- 
nardo pittore, omo da bene. 

Corcovizzo. - Signor capitano, vedete che non mostra diffe- 
renza l'uno dall'altro. 

Carubina. - Signor capitan Palma, viva la verità: questo 
stravestito è mio marito messer Bonifacio; quest'altro è messer 
Gioan Bernardo. Questa è la verità che non si può ascondere. 

Gioan Bernardo. - E per confirmazione, vedete si quella 
barba è la sua. 

Bonifacio. - Io confesso che è posticcia; ma lo ho fatto per 
certo disegno per cose che passano tra me e mia moglie. 



1. Gemelli. 

2. Battuta oscena, con allusione alla Genesi, II, 24: «Erunt duo in carne 
una» («Saranno due in una sola carne»). 



ATTO QUINTO 385 

CORCOVizzo. — Ecco la barba equa di questo uomo da bene 
nelle mie mani. [313] 

Sanguino. — Dimmi, uomo da bene, è la barba tua questa? 

Barra. — Signor sì, è la sua: per che l'have comprata. 

Sanguino. — Adesso conoscemo che costui è falso: menate 
dumque lui preggione con la femina. Et a voi, messer Gioan 
Bernardo, da parte della Gran Corte de la Vicaria comandiamo 
che domani, ad ore quattordici', doviate trovarvi avante il gio- 
dice ordinario per la informazione di questo fatto: sotto pena di 
cento cinquanta scudi. 

Gioan Bernardo. — Io non mancarrò, signore Palma: sa vo- 
stra Signoria che questo non lo deve nisciuno cercare più di me, 
al quale è fatta ingiuria; e mi protesto "• per le ribalderie che può 
aver commesse costui sotto questo abito. 

Sanguino. - La giustizia non mancarrà. 

Carubina. — Et io misera ancora debbo esser vituperata et 
andar priggione, per aver voluto apprendere ^ questo scelerato 
di mio marito? 

Gioan Bernardo. — Signore capitano: io risponderrò, e vi 
dono assicuranza per questa madonna, la quale conosco onora- 
tissima, benché sii sua moglie; e lei non è partecipe in questo 
fatto. 

Sanguino. — Voi vi dovereste contentare che lasciamo vo- 
stra persona. Costei non andava insieme con suo marito?... 

Gioan Bernardo. - Signor sì. 

Sanguino. — ... dumque verrà insieme con lui. [315] 

Carubina. — Ma io non ero consapevole: io lo ho cercato e 
ritrovato in fallo; et ora me ne venevo dalla casa della signora 
Vittoria, riprendendolo per questo maldetto fatto; e si ve piace, 
sarrà equi tutto il mondo che non vi dirrà cosa che m'incolpi: 
andiamo dalla signora Vittoria, e gli altri di sua casa. 

Gioan Bernardo. - Vi assicuro, signor, che non è errore dal 
canto di madonna; e si vi fusse, io mi dono ubligato ad ogni 
satisfazzione per lei. A me basta solo, e fo instanzia, che costui 

3. L'azione della commedia si immagina avvenire verso la metà di aprile, 
quindi le ore quattordici corrispondono alle nove del mattino, poiché le ore si 
contavano, al tempo del Bruno, da un tramonto all'altro. 

4. Mi querelo in giudizio. 

5. Sorprendere. 



386 CANDELAIO 

vada in preggione solamente: e da madonna Carubina io non 
pretendo altro; e di nuovo vi priego che la lasciate andare. 

Sanguino. - Par che apertamente non costa delitto dal 
canto suo: la rimetto a vostra preciaria'', con questo, che ad voi 
... come vi chiamate? 

Carubina. - Carubina, al servizio di vostra Signoria. 

Sanguino. - ... a voi madonna Carubina, da parte della 
Gran Corte della Vicaria facciamo comandamento che domani, 
ad ore quattordeci, vi doviate trovare avant'il giodice ordinario 
per la informazione di questo fatto: sotto pena di sessanta scudi. 

Carubina. - Sarrò ubedientissima, secondo il mio devere. 

Bonifacio. - Vi accorgerrete, messer Gioan Bernardo, che io 
non vi ho tanto offeso, quanto vi pensate. 

Gioan Bernardo. - Tutto se vedrà. 

Sanguino. - Or su andiamo, non più dimora; videte che 
non fugga; depositatelo con quel mastro di scola: per che poi le 
menarremo in corte. 

Bonifacio. - Di grazia legatemi: fate ancor questo piacere a 
mia moglie et ad messer Gioan Bernardo. 

Sanguino. — Fate pur che non fugga. Via, bona notte. 

Gioan Bernardo. - Buona notte e buon anno a vostra Si- 
gnoria, signore capitano, e la compagnia. 

SCENA XI 

Gioan Bernardo, Carubina 

Gioan Bernardo. - Vedi, ben mio, che gran torto fa questo 
pazzacone a vostre divine bellezze: non vi par giusto che egli sii 
pagato della medesma moneta? 

Carubina. - Si lui non fa quel che gli conviene, io non 
debbo far il simile. 

Gioan Bernardo. - Parrete, cor mio, quel che conviene, 
quando non farrete altro che quello che farrebbe ogni persona 
di giudicio e sentimento che vive in terra. Voglio, ben mio, che 
sappiate che questi che lo tengono non sono birri, ma certi 
compagnoni galant'omini miei amici: per li quali lo farremo 
trattare come a noi piace. Ora dimorarrà Uà; e tra tanto che 

6. Garanzia. 



ATTO QUINTO 387 

questi fingono altri negocii, prima che menario in Vicaria, an- 
darrà un ceri;o messer Scaramuré, il quale fingerrà di acordar ^ 
questa cosa: con questo, che si umilii a noi, che siamo stati da 
lui offesi, e che doni qualche cortesia a questi compagni; non 
perché loro si curino di questo, ma per far la cosa più verisi- 
mile: e vostra Signoria non verrà a perdere cosa alcuna. 

Carubina. - Io mi accorgo che voi siete troppo scaltrito, che 
avete saputo tessere tutta questa tela: io comprendo adesso 
molte cose. [319] 

GiOAN Bernardo. — Vita mia, io son tale che per vostro ser- 
vicio mi gettarrei in mille precipicii. Or poi che mia fortuna e 
bona sorte (la quale piaccia a gli dèi che voi la confirmiate) ha 
permesso ch'io vi sii cossi a presso come vi sono, vi priego per il 
fervente amore, che sempre vi ho portato e porto, che abbiate 
pietà di questo mio core tanto profonda et altamente impiagato 
da vostri occhii divini. Io son quello che vi amo, io son quello 
che vi adoro: che si m'avessero concesso gli cieli quello che a 
questo sconoscente e sciocco (che non stima le mirabile vostre 
bellezze) han conceduto, giamai nel petto mio scintilla d'altro 
amore arrebe avuto luoco, come anche non ha. 

Carubina. — Oimè, che cose io veggio e sento? a che son io 
ridutta? 

GiOAN Bernardo. — Priegovi, dolce mia diva, si mai 
fiamma d'amor provaste (la quale in petti più nobili, generosi et 
umani suol sempre avere più loco), che non prendiate a mala 
parte quel che dico; e non credete, né caschi già mai nella 
mente vostra, che per poco conto ch'io faccia del vostro onore 
(per cui spargerrei mille volte il sangue tutto) cerchi quel che 
cerco da voi: ma per appagar l'intenso ardore che mi consuma, 
il qual però né per essa morte ^ posso credere che giamai si 
possa sminuire. 

Carubina. - Oimè, messer Gioan Bernardo, io ho ben tenero 
il core: facilmente credo quel che dite, benché siino in prover- 
bio le lusinghe d'amanti; però desidero ogni consolazion vostra: 
ma dal canto mio non è possibile senza pregiudizio del mio 
onore. 



1. Sistemare. 

2. Per la morte stessa. 



388 CANDELAIO 

GiOAN Bernardo. - Vita della mia vita, credo ben che sap- 
[321] piate che cosa è onore, e che cosa anco sii disonore. Onore non è 
altro che una stima, una riputazione: però sta semper intatto 
ronore, quando la stima e riputazione persevera la medesma. 
Onore è la buona opinione che altri abbiano di noi: mentre per- 
severa questa, persevera l'onore. E non è quel che noi siamo e 
quel [che] noi facciamo, che ne rendi onorati o disonorati, ma sì 
ben quel che altri stimano e pensano di noi. 

Carubina. - Sii che si vogli de gli omini, che dirrete in con- 
spetto de gli angeli e de' santi, che vedeno il tutto, e ne giudi- 
cano? 

GiOAN Bernardo. - Questi non vogliono esser veduti più di 
quel che si fan vedere; non vogliono esser temuti più di quel 
che si fan temere; non vogliono esser conosciuti più di quel che 
si fan conoscere. 

Carubina. - Io non so quel che vogliate dir per questo; que- 
ste paroli io non so come approvarle, né come riprovarle: pur 
hanno un certo che d'impietà. 

GiOAN Bernardo. - Lasciamo le dispute, speranza del- 
l'anima mia. Fate (vi priego) che non in vano v'abbia prodotta 
cossi bella il cielo: il quale, benché di tante fattezze e grazie vi 
sii stato liberale e largo, è stato però dall'altro canto a voi 
avaro, con non giongervi ad uomo che facesse caso di quelle; et 
ad me crudele, col farmi per esse spasimare, e mille volte il 
giorno morire. Or, mia vita, più dovete curare di non farmi mo- 
rire, che temer in punto alcuno, che si scemi tantillo^ del vostro 
onore. Io liberamente mi ucciderrò (si non sarrà potente il do- 
lore a farmi morire) si avendovi avuta, come vi ho, comoda e 
tanto presso, di quel che mi è più caro che la vita dalla crudel 
fortuna rimagno defraudato. Vita di questa alma afflitta, non 
[323] sarrà possibile che sia in punto leso il vostro onore, degnandovi 
di darmi vita: ma sì ben necessario ch'io muoia, essendomi voi 
crudele. 

Carubina. — Di grazia andiamo in luoco più remoto, e non 
parliamo equi di queste cose. 

GiOAN Bernardo. - Andiamo, dolcezza mia, che vengono di 
persone. 

3. Un pochetto. 



ATTO QUINTO 389 

SCENA XII 

Consalvo e Bartolomeo 
attaccati insieme con le mani dietro 

Consalvo. — Camina in tua mal'ora, becco cornuto: arri- 
viamo queste gente che ne sciolgano. 

Bartolomeo. — Oh, che ti venga il cancaro, castronaccio pa- 
dre de becchi: mi hai fatto cadere. 

Consalvo. - Oimè, la coscia. 

Bartolomeo. - Vorrei che t'avessi rotto il collo; ecco siamo 
caduti: or alzati adesso. 

Consalvo. - Alziamoci. 

Bartolomeo. — Al tuo dispetto, voglio star cossi tutta que- 
sta notte: testa di cervo. 

Consalvo. — Alziamoci, che non possi alzarti né mo'^ né 
mai. 

Bartolomeo. - Or dormi, perché sei colcato. Vedi, poltrone, 
quanto per te ho patito, e patisco. 

Consalvo. - E patirrai. 

Bartolomeo. - Cornuto coteconaccio^, fuuuh! [325 1 

Consalvo. - Oimè, mi mordi, an? Giuro per san Cuccufato^, 
che si tu vuoi giocare a mordere, ti strepparò il naso di faccia, o 
ver un'orecchia di testa. 

scena XIII 

Scaramuré, Consalvo, Bartolomeo 

Scaramuré. - Vorrei sapere che uomini son questi, che cossi 
colcati fanno a questione. 

Consalvo. - Alziamoci, porco: sarremo peggio svergognati si 
sarremo trovati cossi. 

Bartolomeo. — Quasi che fai gran conto di essere svergo- 
gnato. I travi non ti danno fastidio, ma sì ben il pelo'. 



1. Ora. 

2. Villano ostinato. 

3. Santo spagnolo, entrato nelle esclamazioni popolari per la bizzarria del 
nome. 

I. Allusione al detto evangelico del trave dell'occhio proprio non visto da 
chi vede il fuscello nell'occhio altrui (Matteo, VII, 3). 



390 CANDELAIO 

Consalvo. - S'io avesse le mani libere, ti farrei cridare ag- 
giuto di altra sorte, che non cridaste un'altra volta. Non ti vói 
alzare? 

Bartolomeo. — Io ti ho detto che voglio dimorar tutta que- 
sta notte cossi. 

ScARAMURÉ. - Ah! ah! ah! questi certo sono stati attaccati 
insieme, co le mani ad dietro: l'uno si vuol alzare e l'altro non. 
Uno de dui mi par tutto messer Bartolomeo alla voce: ma è 
impossibile, perché veggo che son mascalzoni in camiso^. Olà 
imbreachi!^ che avete, che fate cossi Uà? 

Consalvo. - messer gentil omo, vi priego, venete a 
[327] sciòme. O messer Scaramuré, séte voi? 

Bartolomeo. - Io vi priego, lasciatene cossi. 

Scaramuré. - O là messer Bartolomeo, e voi messer Con- 
salvo, non mi possevo imaginar che voi fuste: che caso strano é 
questo? dui uomini saggi in questo modo? state e perfidiate'' in 
questa foggia? siete impazziti? 

Bartolomeo. - Peggio dirrete quando saprete che mi sono 
appiccato: di grazia non ne sciogliete. 

Scaramuré. - Lascia lascia far ad me. Come passa questo 
negocio? 

Consalvo. — Io avevo paroli con costui: siamo venuti a pu- 
gni. Corsero certi marioli in fazzone^ di birri al rumore; ne le- 
gomo come ne volessero menar in Vicaria; quando fummo ad 
Maiella*^, ne svoltomo^ l'altre mani a dietro in questa forma 
che vedete, a culo a culo; e per la prima, ne levomo le borse e si 
partimo; poi ricordatosi meglio, ritomomo dui di essi, e ne le- 
vomo i mantelli e le berrete; e ne hanno scuciti gli panni di 
sopra con un rasoio. Dopo' siamo noi partiti, et abbiamo di- 
scorso sin tanto che viddi un omo et una donna in questo loco. 
Volsi affrettarmi per chiamarli o giongerli; et al tirar che feci di 
questo buon omo, ... 

Bartolomeo. - E tu sei una buona bestia, un buon bue. 



2. Camicia. 

3. Ubriachi. 

4. Spergiurate. 

5. Veste, aspetto. 

6. La chiesa e il convento di San Pietro a Maiella. 

7. Legarono dietro. 



ATTO QUINTO 39I 

ScARAMURÉ. - Avete torto ad ingiuriarvi cossi. 

Consalvo. — ... al tirar che feci di costui, cascò come un 
asino che porta troppo gran soma: et ha fatto cascar ancora me; [329] 
e per perfìdia non si vuole alzare. 

ScARAMURÉ. - Alzatevi adesso, che séte sciolti. La troppo cò- 
lerà fa l'uomo pazzo e furioso. Or su, non voglio saper più di 
vostre raggioni, perché é notte. Guardate di battervi: perché il 
primo di voi che si moverrà, ne arra dui centra. Voi messer 
Consalvo, prendete quel camino; e voi messer Bartolomeo, que- 
st'altro. 

Bartolomeo. - Sì, sì, passarrà questa notte: domani ci reve- 
derremo con questo amico. 

Consalvo. - A rivederci da ora a cent'anni. Bona notte a 
voi, messer Scaramuré. 

SCARAMURÉ. - A dio, andate. 

Bartolomeo. - Adio. — O povero Bartolomeo, quando sarrò 
appiccato, son certo che sarrò libero: che più disastri non me si 
aggiongerranno. 

SCENA XIV 

Scaramuré solo 

Questo diavolo di Sanguino è conosciuto come la falsa mo- 
neta: e con tutto ciò si sa maneggiare ^ di tal sorte, che in certo 
modo il capitan Palma medesmo non si saprebbe rapresentar 
meglio che come lo rapresenta lui. Guarda guarda come tratta 
queste povere bestie. Or mentre messer Gioan Bernardo negocia 
lui da un canto, io voglio far di modo che questo buon cristiano 
non solo non si lamenti di me, ma che me si tenga ubligato. 
Ecco qua la porta della academia di marioli. {Tò, tò, tò). [331] 

SCENA XV 

Corcovizzo, Scaramuré, Sanguino, messer Bonifacio 

CORCOVizzo. - Chi è alla, chi è? 

Scaramuré. — Sono Scaramuré, al vostro servizio. 

I. Fare, combinare maneggi, affari complicati. 



392 CANDELAIO 

CoRCOVizzo. - Che Scaramuré? che nome di Zingano! ^ che 
volete? che séte voi? 

Scaramuré. - VogHo dir una parola al signor capitan 
Palma. 

CoRCOVizzo. - È occuppato: pur aspetta un poco, che li dirrò 
si ve vuole udire. 

Scaramuré. - Ah! ah! ah! come son prattichi della sua arte 
costoro: l'arte di mariolare have li suoi termini e regole come 
tutte l'altre. 

Sanguino. - Chi è? olà. 

Scaramuré. - Amico. 

Sanguino. - O amico, o parente, o creato, o paesano, vieni 
domani in Vicaria. 

Scaramuré. - Di grazia uditemi, per che è necessario ch'io 
vi parli per questa sera. 

Sanguino. - Chi séte voi? 

Scaramuré. - Son Scaramuré. 

Sanguino. — Non vi conosco: pure, che cercate? 

Scaramuré. — Vorrei pregarvi di una cosa che importa. 

Sanguino. - Aspettate che da equa ad un'ora voglio con- 
[333] dure certi priggioni in Vicaria, e mi parlarrai per il camino. 

Scaramuré. - Io vi supplico, si é possibile venete qui: che 
voglio dirvi cose d'importanza, che non vi dispiacerrà saperle. 

Sanguino. — Voi séte troppo fastidioso. Aspettate che de- 
scenderrò. 

Scaramuré. — Ah! ah! ah! gli altri son professi o baccalau- 
rei^: costui é dottore e maestro; credo che... - Oh, veggo messer 
Bonifacio alla fenestra. 

Bonifacio. - Eh, messer Scaramuré, vedete dove sono io? 
Voi sapete quel che voglio dire. 

Scaramuré. - Non più, non più: questa é la causa che mi ha 
fatto venir equa. 

Sanguino. - Levati via da quella fenestra in tua mal'ora, 
porco presuntuoso: chi ti ha data licenzia di accostarti alla fe- 
nestra e parlare? 



1. Zingaro. 

2. Professo è chi ha fatto professione dei voti religiosi; baccalaureo è il bac- 
celliere, lo scolaro che ha raggiunto il primo grado universitario. 



ATTO QUINTO 393 

Bonifacio. - Signor capitano, vostra Signoria mi perdona, 
io me ritiro. 

ScARAMURÉ. — Ah! ah! ah! ah! voi séte tanti diavoli. Io adesso 
ho sciolti messer Bartolomeo e Consalvo, che non si possevano 
alzar da terra, si mordevano, arrabiavano, si davano del becco 
cornuto... 

Sanguino. - Ah! ah! ah! e si sapessi gli altri propositi che 
passamo con messer Bonifacio et il pedante, rideresti altri- 
mente. 

SCARAMURÉ. - La vostra comedia è bella: ma in fatti di co- 
storo, è una troppo fastidiosa tragedia. 

Sanguino. — In conclusione ne vogliamo mandare il pe- 
dante de po'^ avergli graffati*^ quelli altri scudi che gli son ri- 
masti dentro la giornea. Or parlate a Bonifacio et accomodatelo 
con noi. [335] 

Scaramuré. — Farro prima certe scuse con esso lui. Farro che 
lui mi mandi a pregar messer Gioan Bernardo che gli perdoni; 
e lo farro venire, e dimandar perdono a lui et a lei; e tutti in- 
sieme dimandaremo a voi grazia di Icisciarlo libero: e credo che 
vi farrà ogni partito^, per téma che non lo menate in Vicaria. 

Sanguino. — Or su, non si perda tempo. Io lo farro venire 
cossi legato a basso; e vi darrò comodità di parlargli come in 
secreto. 

Scaramuré. - Fate, ch'io aspetto. 

SCENA XVI 

Sanguino, Barra, Marca, Bonifacio, Scaramuré 

Sanguino. — Olà Coppino': sta in cervello, che costui non 
fugga. 

Barra. - Non dubitate, signore. 

Sanguino. - E voi Panzuottolo^, guardate da quell'altro 
passo. 

3. Dopo. 

4. Sottratti, portati via 

5. Si adatterà a ogni soluzione. 

1. Finto nome di Barra. 

2. Finto nome di Marca. 



394 CANDELAIO 

Marca. - Cossi fo. 

Sanguino. - Discostatevi un poco, fate che possa parlar co- 
stui con questo uomo da bene a suo bel comodo. Voi altro, mes- 
ser... non posso retenir il vostro nome... 

ScARAMURÉ. — Scaramuré, al servicio di vostra Signoria. 

Sanguino. - ... voi messer Scaramuré, parlate a costui in 
questo angolo, remoti. 

Scaramuré. - Ringrazio vostra Signoria per infinite volte. 

Sanguino. - Mi basta una grazia per una volta. 

Scaramuré. - Che ha detto vostra Signoria? 

Sanguino. - Basta basta. 

scena xvii 
Scaramuré, messer Bonifacio 

Scaramuré. - Messer Bonifacio, accostatevi. 

Bonifacio. - Uh, uh, uh, misero me, quante confusioni oggi: 
vedete che frutti raccolgo di miei amori e di vostri consegli, 
messer Scaramuré. 

Scaramuré. - Oh, reniego'... che mi vien voglia di toccar un 
de santi più grandi di paradiso. 

Bonifacio. - Chi, san Cristoforo?^ uh, uh, uh... 

Scaramuré. - Io dico non il più grande e grosso, ma un di 
que' baroni'; ma basta la litania de santi che ho detta all'ora, 
subbito che seppi questa cosa: ma in luoco di dire « Ora prò no- 
his», io li ho mandate tante blasfeme a tutti (fuor ch'a san Leo- 
nardo, della cui grazia al presente abbiam bisogno) che si per 
ogni peccato io debbo star sette anni in purgatorio, solo per i 
peccati miei da due ore in equa, bisogna ch'il giorno del Giudi- 
ciò aspetti più di diece milia anni, prima che venga. 

Bonifacio. - Fate errore a blasfemare. 

Scaramuré. - Che volete ch'io facesse considerando il vo- 
stro danno e disonore, e che par ch'io vi abbia affrontato'', e che 



1. Bestemmia interrotta. 

2. Che è rappresentato di statura gigantesca. 

3. I santi principali, più importanti. 

4. Offeso. 



ATTO QUINTO 395 

si questa cosa va avanti, possemo venire a termine di essere 
minati voi et io. 

Bonifacio. — Come lo avete saputo? 

ScARAMURÉ. — Come sapea le cose lontane Apollonio ', Mer- 
lino e Malaggigi?"^ 

Bonifacio. - Io vi intendo. Piaccia al cielo che con questa 
arte mi possi liberare da le mani di costoro. 

Scaramuré. - Lasciami fare, ch'io non son venuto per altro 
che per rimediare a questo. Ma ditemi prima un poco le vostre 
cose. Pensate voi che senza arte ho ridutto costui a donarmi 
facultate di parlarti cossi come ti parlo in secreto, che essi ne 
guardino solamente di lontano? sai che non sogliono simil 
gente concedere anco a quelli che conoscono et hanno per 
amici? 

Bonifacio. — Per certo che io ne ho avuto un poco di mara- 
viglia. 

Scaramuré. — Ho proceduto con umiltà, preghiere e scon- 
giuri, et un scudo. Ma prima che procediamo ad altro, ditemi, vi 
priego, vostri affari. 

Bonifacio. — Che volete ch'io vi dichi? Ecco (sfortunato me) 
che mi han fatto i vostri rimedii e ricette. Ecco l'amor di quella 
puttana, ecco la malignità di quella ruffianacela di Lucia, che [341] 
mi ha fatto credere cose che non mi arrebbe possute dare ad 
intendere anco il patriarca del concistoro de diavoli: io voglio 
spendere vinticinque scudi a fargli marcare il volto ^. 

Scaramuré. — Guarda bene che non è stata la colpa di co- 
stei, né della signora Vittoria, né mia (per che credo che pensi 
peggio di me che de gli altri, benché non vogli dirlo), ma la 
vostra forse. 

Bonifacio. — Di grazia vedete si possete persuadermi questo. 

Scaramuré. — Séte voi certo che quei capelli ch'io vi diman- 
dai per porgli alla testa dell'imagine, erano della signora Vitto- 
ria? 

Bonifacio. - Son certo del cancaro che si mangi quella ba- 
gassa di mia fortuna: i capelli son di mia mogliera (che gli va- 

5. Di Tiana; vissuto nel I secolo d. C, ebbe fama di mago. 

6. Sono i celebri maghi dei poemi cavallereschi. 

7. La pena dei ruffiani era il marchio